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音樂研究論文范文第1篇

視唱練耳是音樂專業(yè)學(xué)生一門非常重要的基礎(chǔ)課。這門課是學(xué)生獲得敏銳音樂聽覺的重要渠道，視唱作為視唱練耳課教學(xué)重要環(huán)節(jié)之一，在整個(gè)教學(xué)中占有舉足輕重的地位。通過它的學(xué)習(xí)達(dá)到理解音樂、感受音樂，表現(xiàn)音樂目的。為專業(yè)課學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)的聽覺基礎(chǔ)。

視唱蘊(yùn)藏著豐富的音樂語言信息。

視唱訓(xùn)練是一項(xiàng)龐大的系統(tǒng)工程，之所以說它是系統(tǒng)工程是因?yàn)?，視唱教材編排科學(xué)、內(nèi)容廣博、形式多樣，音樂語言豐富，感性知識及音樂要素典籍全面的特點(diǎn)。視唱具有很強(qiáng)的包容性和發(fā)展音樂聽覺的獨(dú)特作用，視唱課堂是積淀音樂語言的重要場所，是獲得音樂感性及理性知識的重要來源。

我們分析優(yōu)秀的視唱教材就可以發(fā)現(xiàn)，它所包含的豐富內(nèi)容和著巨大的音樂信息量。本人對我西安音樂學(xué)院(單聲部視唱)上、下冊和(多聲部視唱)教材作過粗略的統(tǒng)計(jì)，這套教材共收集單聲部視唱1345條，多聲部視唱253條，涉及中外作曲家500多人，中外作品100多部，中外民歌400多首，涉及100多個(gè)國家。它們來源于中外著名交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、歌劇、舞劇的片段；中外民歌；聲樂、器樂組曲、套曲片段等。從作品來看，幾乎反映了所有音樂體裁，各種音樂形式、流派應(yīng)有盡有?？梢哉f將傳統(tǒng)音樂所表現(xiàn)的音樂要素包羅無遺。其中包括以下內(nèi)容：

調(diào)式、調(diào)性包括：無升降號的大調(diào)、小調(diào)；一個(gè)升號到七個(gè)升號、一個(gè)降號到七個(gè)降號的大調(diào)、小調(diào)；同宮系統(tǒng)的五聲調(diào)式、七聲調(diào)式、特種調(diào)式等。這些中外調(diào)式的民族性和地域性非常廣泛，許多調(diào)式具有民族音樂的特有旋法，堪稱調(diào)式、調(diào)性大全。

節(jié)奏包括：常見各種節(jié)奏型、節(jié)奏的特殊形式、各種連音、較復(fù)雜的節(jié)奏。

節(jié)拍包括：常用的各種單拍子、復(fù)拍子2／4、3／4、4／4、6／8不常用的各種拍子、較復(fù)雜的節(jié)拍2／2、2／3、4／2、6／4、4／8、1／4、9／8、9／16、12／8、5／4、5／8、7／4、7／8拍等。

變化音種類包括：變化助音、變化經(jīng)過音、小調(diào)中的降，I級、變化鄰音、變化半音階、變化音模進(jìn)等。

轉(zhuǎn)調(diào)種類包括：近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)；轉(zhuǎn)平行調(diào)；轉(zhuǎn)上屬系統(tǒng)調(diào)；轉(zhuǎn)下屬系統(tǒng)調(diào)；同主音轉(zhuǎn)調(diào)；遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，包括二度關(guān)系、三度關(guān)系、小二度及增減音程關(guān)系；等音轉(zhuǎn)調(diào)、模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)等。

各類C譜號：中音譜號、次中音譜號、女高音譜號、女中音譜號、上低音譜號、所有譜號的綜合練習(xí)。

多聲部：主調(diào)性、復(fù)調(diào)性二聲部；含變音、含轉(zhuǎn)調(diào)二聲部；三聲部、四聲部。

教材中把各種譜號、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏、節(jié)拍、變化音、轉(zhuǎn)調(diào)等各種技術(shù)性練習(xí)都做了非常詳細(xì)的歸納和整理，每個(gè)環(huán)節(jié)都做了由淺入深的安排。與其他教材比較發(fā)現(xiàn)，如此之多的音樂要素集中反映在教材里，只有視唱教材才能做到這一點(diǎn)，而其他教材是不可能做到的。視唱內(nèi)容的經(jīng)典性和各種技術(shù)訓(xùn)練的典型性融于一體，為音樂聽覺訓(xùn)練提供了非常廣闊的知識空間，也為今后的音樂實(shí)踐積累了非常豐富的音樂語言。不夸張地說，視唱具有濃縮音樂作品之大成，它是音樂語言寶庫的一個(gè)縮影，是從古典到浪漫到近現(xiàn)代音響化的音樂史。

二

1、通過視唱建立和培養(yǎng)調(diào)式感。

在視唱練耳課整個(gè)的學(xué)程里，要唱一千多條視唱，每一條視唱訓(xùn)練無不與調(diào)式感的培養(yǎng)有著密切的關(guān)系。具有得天獨(dú)厚的培養(yǎng)條件?！罢{(diào)式感的最簡單最明顯的表現(xiàn)之一是在主音上結(jié)束旋律的傾向，把終止于某一不穩(wěn)定音上的旋律感知為未完結(jié)的。在更為深刻的意義上，調(diào)式感表現(xiàn)為旋律的全部聲音是在它們對主音和對調(diào)式的其他穩(wěn)定音的關(guān)系中被感知的，其中的每一個(gè)都有特殊的調(diào)式色彩，表明其穩(wěn)定程度和其‘引力’性質(zhì)?！雹賻缀踅^大部分視唱的結(jié)束音都落在主音或其他穩(wěn)定的音級，一個(gè)具有“完結(jié)感”和穩(wěn)定性的調(diào)式群集中地顯現(xiàn)在視唱里。因此，唱視唱的過程就是循序漸進(jìn)地建立調(diào)式感的過程，也是對它進(jìn)行記憶、編碼、儲存的過程，而且還是聽覺對錯(cuò)誤的調(diào)式感進(jìn)行修正和重組的過程。

了解調(diào)式的穩(wěn)定規(guī)律對建立調(diào)式感有特殊的意義。因此，必須從概念上搞清楚調(diào)式的穩(wěn)定音級和不穩(wěn)定音級之間的區(qū)別。如大小調(diào)式中I、III、V級是穩(wěn)定的音級；II、IV、VI、V級不穩(wěn)定的音級。而在五聲調(diào)式中主音是最穩(wěn)定的，其他音級分別以不同的性質(zhì)、不同的程度傾向于主音。主音的穩(wěn)定性與其他各音的不穩(wěn)定性及其不同的傾向在曲調(diào)中的具體體現(xiàn)，與音樂內(nèi)部的運(yùn)動發(fā)展，音樂形象的塑造有密切的關(guān)系。一般認(rèn)為主音上方的五度音和下方的四度音對主音形成有力的支持，一些論著把它們稱之為正支柱音和副支柱音?！罢е糁苯訌膶儆谥饕?，對主音穩(wěn)定性有最大的支持、鞏固作用。在實(shí)踐中，副支柱音一般是配合正支柱音共同起支柱的作用。有了支柱音，主音才能穩(wěn)定。所以支柱音有明確的調(diào)式作用，可稱為‘功能性音級’或‘調(diào)性音級’?！雹谝灾饕簟⒅е?、副支柱音為穩(wěn)定框架的民族調(diào)式在視唱中具有廣泛代表性，它是一種常見的調(diào)式旋法，對調(diào)式感培養(yǎng)和建立具有重要的指導(dǎo)意義。

變化音體系與自然音體系的調(diào)式有很大的不同，變化音的出現(xiàn)使某些音向其他音進(jìn)行的加劇和尖銳化，進(jìn)行中產(chǎn)生導(dǎo)音的形成、導(dǎo)音的解決、導(dǎo)音的消失等情況。給建立和培養(yǎng)調(diào)式感增加了許多困難。變化音的種類很多，表現(xiàn)形式各有不同，在訓(xùn)練的時(shí)候，必須清楚其所有類型，如變化助音、變化經(jīng)過音、小調(diào)中的降II級、變化鄰音、變化半音階、變化音模進(jìn)等。教學(xué)中發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生變化音的種類和概念是不清楚的，必須加以解決。在識譜過程中，不能被很多升降號、還原號搞的不知所措，只有明確了調(diào)式的自然音級，才能確定其他變化音級，唱準(zhǔn)自然音級才能唱好變化音級。這是一個(gè)前提，也是唱好變化音視唱的關(guān)鍵所在。

在教學(xué)中，每一條視唱訓(xùn)練都是要涉及到調(diào)式問題。要使學(xué)生建立調(diào)式感，必須在調(diào)式理論引導(dǎo)下進(jìn)行，同時(shí)指出，只有調(diào)式理論是不夠的，調(diào)式感的建立往往是一種音響感覺的建立。因此，所有的判斷必須通過聽覺來完成。要對調(diào)式的變化進(jìn)行反復(fù)甄別，以此來獲得聽覺體驗(yàn)。最終使視覺的東西真正感知為聽覺上的習(xí)慣。既有理性認(rèn)識，又有感性體驗(yàn)，有聽覺的積淀和感知能力，這樣才真正建立起調(diào)式感知能力。

聽覺水平較差的學(xué)生，不能較好地建立調(diào)式感。表現(xiàn)在主音感知能力差，不能對穩(wěn)定和不穩(wěn)定音級做出正確的判斷。甚至把音樂未完結(jié)或不穩(wěn)定音級感知為穩(wěn)定音級。視唱的早期教學(xué)，要特別重視調(diào)式感的培養(yǎng)，盡管調(diào)式感的培養(yǎng)是貫穿視唱教學(xué)始終的，但是無升降號的視唱則少一些其他調(diào)性的干擾，是培養(yǎng)的好時(shí)機(jī)，可以為以后的調(diào)式訓(xùn)練打下好的基礎(chǔ)。

2、培養(yǎng)多聲部音樂聽覺水平、發(fā)展立體音樂思維能力。

在整個(gè)視唱教學(xué)中，多聲部視唱教學(xué)占據(jù)重要的部分。它從始至終伴隨著單聲部視唱的進(jìn)行而進(jìn)行。多聲部視唱是多聲部音樂作品的重要組成部分，是這一領(lǐng)域里不可多得的音樂語言環(huán)境，它對于增強(qiáng)對音樂的感受理解和表達(dá)能力，對培養(yǎng)復(fù)調(diào)、和聲及其織體的感受能力，有不可替代的作用。

多聲部視唱主要分和聲性和復(fù)調(diào)性兩大類，和聲性視唱多表現(xiàn)為音樂的縱向組合，以主調(diào)和聲音樂風(fēng)格和聲襯托主旋律聲部為基本形式，音樂音響效果較單聲部更豐滿和更具有表現(xiàn)力。復(fù)調(diào)性視唱是復(fù)調(diào)音樂的一個(gè)縮影，它以立體的多層次和巧妙的織體結(jié)構(gòu)形式出現(xiàn)，表現(xiàn)為節(jié)奏輕重緩急錯(cuò)落有致，旋律線條起伏跌宕，音樂、音響變化豐富?！皬?fù)調(diào)音樂是人類在聽覺上不斷追求更新穎、更多樣的美感，在藝術(shù)上不斷追求更強(qiáng)、更豐富的表現(xiàn)力的產(chǎn)物。它是大干世界千姿百態(tài)的，多層次的各種事物、現(xiàn)象的反映，是各種人的不同形象、性格心態(tài)的反映，是每個(gè)人時(shí)不時(shí)會出現(xiàn)的復(fù)雜思緒、情感的反映，也是生活中相互對比、協(xié)調(diào)、交織著的各種聲音的藝術(shù)的再現(xiàn)。”③

在演唱多聲部視唱時(shí)，要使學(xué)生從聽覺上真正感受到它的美。和聲性的多聲部視唱要注重音樂的縱向進(jìn)行，感受其聲部的縱向關(guān)系，協(xié)和與不協(xié)和搭配以及變換豐富的和聲色彩，強(qiáng)調(diào)和聲功能性，但同時(shí)也不應(yīng)忽視它的旋律性。復(fù)調(diào)性多聲部視唱注重音樂線條的橫向發(fā)展、感受線條和層次感?？|清各相對獨(dú)立的旋律聲部和旋律線條。在訓(xùn)練時(shí)要使聽覺和聲音產(chǎn)生互動，不能只顧唱自己的聲部，甚至只唱不聽。培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會傾聽音樂，唱一個(gè)聲部，傾聽所有的聲部，從而不斷地調(diào)整自己的聲部，使之達(dá)到準(zhǔn)確、協(xié)調(diào)、平衡、統(tǒng)一，把握整體表現(xiàn)，形成完美和諧的音樂形象。只有這樣才能建立起高水平的多聲部音樂聽覺能力。

3、培養(yǎng)音樂節(jié)拍、節(jié)奏感。

各種各樣的音樂節(jié)拍、節(jié)奏拍沒能像視唱教材里如此集中地反映出來。從前面的介紹可以看出，視唱教材里反映了幾乎所有的節(jié)奏、節(jié)拍形式。音樂節(jié)奏變化多端，但再復(fù)雜也需有序，也就是說音樂節(jié)奏要服從于一定的節(jié)拍組織。在音樂的各要素中，時(shí)間是最重要的，音樂的時(shí)間是通過一個(gè)一個(gè)的節(jié)拍呈示出來，因此節(jié)拍就像每一首樂曲的細(xì)胞。

視唱教材里反映的拍子多種多樣，但最常見的三種拍子構(gòu)成拍子的基本形式，即二拍子、三拍子、四拍子，其他拍子都與這些拍子有著不可分割的關(guān)系，或者說是它們的變化組合而成。強(qiáng)弱交替是音樂節(jié)拍的基本特征，強(qiáng)弱顯示了一種矛盾，也體現(xiàn)一種對稱，一強(qiáng)一弱的二拍子是最基本的拍子，是一個(gè)完整的、平衡而和諧的節(jié)拍。三拍子由于它突破了二拍子時(shí)間和強(qiáng)弱關(guān)系上的對稱，因而它富于動感，是活潑而有特性的節(jié)拍。四拍子是一種復(fù)拍子，這個(gè)“復(fù)”字實(shí)際上體現(xiàn)了一種重復(fù)，一小節(jié)有強(qiáng)和次強(qiáng)拍，由于它也有對稱、平衡的特點(diǎn)，因此與二拍子有些相似，但同時(shí)又有區(qū)別。我認(rèn)為，視唱教學(xué)應(yīng)重點(diǎn)對這三種拍子加以訓(xùn)練。唱視唱時(shí)必須嚴(yán)格地用手劃拍子，通過外在的動作來強(qiáng)化對節(jié)拍的理解，建立內(nèi)心的感受。這三種拍子認(rèn)識明確了，其他拍子感知也就較容易了。譬如五拍子是由3+2或2+3組合；六拍子是由3+3或4+2組合；七拍子是由4+3、3+4或5+2組合；八拍子是由4+4組合；九拍子是由3+3+3組合而成等等，總之，它們總離不開二、三、四拍子的基本律動規(guī)律。

在視唱中對節(jié)奏的感知，我認(rèn)為最重要是節(jié)奏律動和節(jié)奏凸理的積累。視唱里反映的節(jié)奏形式非常多，從簡單到復(fù)雜，認(rèn)知也有一個(gè)從初級到高級潛移默化的過程。與其他節(jié)奏訓(xùn)練不同的是，視唱中的節(jié)奏形式都是通過視覺由聲音再現(xiàn)的，當(dāng)各種各樣節(jié)奏承載著優(yōu)美的旋律用聲音表達(dá)出來的時(shí)候，人們的情緒隨著節(jié)奏的變化而變化，在這個(gè)時(shí)候，最能感受到各種節(jié)奏的表現(xiàn)特征，對節(jié)奏的理解也就更深刻，記憶更準(zhǔn)確。

視唱中有很多民歌和民間音樂，它們中所反映出的節(jié)奏和節(jié)奏型代表了一個(gè)民族的特有風(fēng)格，有很強(qiáng)的民族性和地域性。因此，理解一種節(jié)奏和節(jié)奏型往往能深刻感受到一個(gè)民族特有的音樂風(fēng)格，這些節(jié)奏感知與單純的節(jié)奏訓(xùn)練相比更顯得重要。

三

學(xué)習(xí)視唱的意義是非常廣泛，遠(yuǎn)非上述這些，本人的論述只是一些粗淺的看法，只能淺嘗輒止。我認(rèn)為，通過視唱的學(xué)習(xí)，真正感受視唱中的音樂語言環(huán)境，從這個(gè)環(huán)境中吸取其音樂的精華，以音樂要素感知為切入點(diǎn)，深刻理解調(diào)式的穩(wěn)定性、傾向性，以及各類調(diào)式尤其是民族調(diào)式的旋法和特征，認(rèn)識調(diào)式的民族性、地域性以及風(fēng)格特征，牢固地建立調(diào)式感。從音樂節(jié)拍、節(jié)奏中感受音樂脈搏、運(yùn)動、呼吸、律動等等；從多聲部視唱中去感知主調(diào)性多聲音樂的縱向組合、和聲襯托、協(xié)和搭配的靜態(tài)感、舒適感和不協(xié)和搭配的緊張感、動態(tài)感，感知復(fù)調(diào)音樂的旋律線條、層次感，以及疏密相間、錯(cuò)落有致的音樂結(jié)構(gòu)。使視唱課堂成為認(rèn)識音樂、感受音樂、理解音樂的重要窗口，最大限度地、多方位地積累、存儲、記憶音樂語言信息，為音樂實(shí)踐打下牢固的基礎(chǔ)。

注釋：

①《音樂能力心理學(xué)》P．85[蘇]M．B．捷普洛夫著人民教育出版社

音樂研究論文范文第2篇

【關(guān)鍵詞】學(xué)習(xí)；掌握；即興伴奏

【Abstract】Howtostudygraspsextemporaneouslyaccompanies,theauthorthoughtthethoughtextemporaneouslyisaccompanyinghasthecountformuchstatus.Thereforewemustpayattentioninthestudyprocessraisetheoneselfthoughtbroadness,profound,independence,flexibilityandagility.Canobtainthebetterstudyeffect.

【Keywords】Studies;Grasps;Extemporaneouslyaccompanies

即興伴奏是指不用伴奏譜的情況下，為演員（演奏者）所彈的伴奏。即興伴奏在我們音樂藝術(shù)工作中比較實(shí)用，所以大家對即興伴奏的學(xué)習(xí)熱情也空前高漲，那么如何學(xué)習(xí)掌握即興伴奏，筆者想結(jié)合自己工作中的體會，談?wù)勅绾螌W(xué)習(xí)掌握即興伴奏的幾點(diǎn)看法。

1對即興伴奏及其規(guī)律的認(rèn)識即興伴奏是在事先毫無準(zhǔn)備的情況下，伴奏者臨時(shí)根據(jù)歌曲、樂曲的內(nèi)容、風(fēng)格特點(diǎn)在短時(shí)間內(nèi)有邏輯地配以恰當(dāng)?shù)暮吐暸c音型，一次性完成伴奏的一種創(chuàng)作與表演相結(jié)合的綜合性藝術(shù)。當(dāng)然為了即興伴奏規(guī)范化，減少盲目性，事先做一切準(zhǔn)備也是必然的。如：簡單分析一下歌曲（樂曲）的調(diào)式、基本情緒、體裁形式，標(biāo)記一下功能記號，設(shè)計(jì)一下各段的伴奏音型并稍加練習(xí)與合伴奏等。由此可見，即興伴奏既不是漫無邊際的海闊天空，也不是絕對嚴(yán)格的公式教條。其中既有原則章法的規(guī)范，又有靈活應(yīng)變的自由。它使人的靈感和才能在邏輯的軌道上創(chuàng)造性地充分展現(xiàn)。

當(dāng)然，即興伴奏是學(xué)而知之的，只不過需要多學(xué)科的知識與技能，更需要有豐富的想象力和創(chuàng)造性的綜合應(yīng)用能力。因此即興伴奏是把所學(xué)有關(guān)學(xué)科的知識、技能協(xié)調(diào)綜合起來，并應(yīng)用于即興伴奏的實(shí)踐中去。因此，就是要通過恰當(dāng)、合理、準(zhǔn)確、有效的方法，有計(jì)劃，有步驟，有層次循序漸進(jìn)地訓(xùn)練去掌握即興伴奏的原理，規(guī)律和方法，做到知其然又知其所以然，并在實(shí)踐中進(jìn)一步提高。

2對即興伴奏體系的初步設(shè)想在以往各種有關(guān)即興伴奏的教材中，有的以和聲為主線，結(jié)合鍵盤和聲進(jìn)行學(xué)習(xí)，往往重理論輕實(shí)踐，紙上做得多琴上練得少；有的以鋼琴為主線，結(jié)合伴奏理論進(jìn)行學(xué)習(xí)，又往往重實(shí)踐輕理論，彈得多講的少；有的則以體裁為主線，難易不等交叉混淆；還有的以音型為主線，一一列舉各個(gè)編號令人眼花繚亂，使初學(xué)者很難掌握其中的規(guī)律。因此，建立一個(gè)典型、常用、實(shí)用的伴奏模式，并以此為基礎(chǔ)派生出新的音型、奏法，并從中認(rèn)識其內(nèi)在聯(lián)系與規(guī)律，才是學(xué)習(xí)即興伴奏的理想途徑。

為此，我們把伴奏音型劃分為三個(gè)類別，三個(gè)層次，兩種方法（有、無旋律），并以其中基本音型為基礎(chǔ)，按一定方法去演變與派生，使學(xué)習(xí)過程螺旋式上升和波浪式發(fā)展。同時(shí)把和聲的進(jìn)展，調(diào)號的多少，內(nèi)容的深淺，個(gè)性的體現(xiàn)風(fēng)格的形成等融匯其中，并熟練掌握單、雙層次及有、無旋律的常用伴奏方法和中國民歌的伴奏原則，以便在今后的學(xué)習(xí)和工作中不斷消化吸收，鞏固提高。3重視基礎(chǔ)訓(xùn)練我們在藝術(shù)工作實(shí)踐中需要即興伴奏，為了有步驟地提高即興伴奏的水平能力，為將來更好地工作打下較深的基礎(chǔ)，我們就必須抓好伴奏的基礎(chǔ)訓(xùn)練。其中要掌握科學(xué)合理的指法、設(shè)計(jì)簡譜單旋律視奏，熟悉七個(gè)常用調(diào)，練習(xí)和弦彈奏、和弦連接和音型變化，學(xué)習(xí)為歌曲選配和弦的基本法則，在常用調(diào)上配彈常見調(diào)式的短小歌曲等。其目的是把和聲基礎(chǔ)理論與鋼琴基礎(chǔ)技能有機(jī)結(jié)合起來，成為應(yīng)用性的知識和能力。

伴奏的基礎(chǔ)訓(xùn)練就是鍵盤實(shí)用能力的基礎(chǔ)訓(xùn)練。熟悉鍵盤是一項(xiàng)必要而艱巨的任務(wù)。我們大部分人靠死記鍵盤位置練琴，即使練了幾年，對鍵盤仍然生疏，缺乏應(yīng)變能力。我們堅(jiān)持做移調(diào)練習(xí)。一首短小的歌曲移到七個(gè)常用調(diào)上配彈，建立起鍵盤上的調(diào)性思維，消弱固定位置的彈奏概念。這種訓(xùn)練是僅僅熟練各調(diào)的音階琶音所不能替代的。

和弦的反應(yīng)能力也是基礎(chǔ)訓(xùn)練的一個(gè)內(nèi)容。為了迅速地把和弦標(biāo)記在鍵盤上并反應(yīng)出來，我們學(xué)習(xí)時(shí)就應(yīng)該臨時(shí)指定調(diào)性和音型，隨彈隨按老師口頭報(bào)出的和聲序列變化位置。經(jīng)過這樣的訓(xùn)練后再配彈旋律，我們彈奏和弦的反應(yīng)就敏捷得多。

4對即興伴奏中嚴(yán)格規(guī)范與發(fā)展音樂思維的認(rèn)識

4.1形成幾種常用的模式：即興伴奏是在規(guī)范化的基礎(chǔ)上發(fā)揮個(gè)人想象力與創(chuàng)造力，，邊彈邊配的創(chuàng)造性伴奏。歌曲作品浩如煙海，表現(xiàn)內(nèi)容豐富多彩。然而，確可歸納為三大類：抒情歌曲類，舞曲類，頌歌，進(jìn)行曲類。假如我們能掌握三大類中的常用伴奏方法，我們的即興伴奏將是“放之四海而皆準(zhǔn)”，如再能掌握一些特殊效果的處理方法，就更是錦上添花了。因此，我們要把常用的方法加以強(qiáng)化和鞏固，以形成幾套即興伴奏的習(xí)慣和模式。

4.2在常規(guī)方法的基礎(chǔ)上發(fā)展音樂思維：即興伴奏我們必須在常規(guī)方法的基礎(chǔ)上發(fā)展自己的音樂創(chuàng)作思維，不能滿足于“照譜宣彈”。要構(gòu)思整體布局，設(shè)計(jì)伴奏手法。有時(shí)一首歌曲，一句旋律可以配彈多種伴奏，但要根據(jù)歌曲的內(nèi)容、特點(diǎn)、旋律在歌曲結(jié)構(gòu)中的位置和個(gè)人的藝術(shù)情趣選擇彈奏，使創(chuàng)作的初步技法、和聲、復(fù)調(diào)、鋼琴伴奏織體的發(fā)展變化等知識在我們積極的動腦、動手活動中得到廣泛的應(yīng)用。

音樂研究論文范文第3篇

論音樂與感情早在兩千多年以前，我國古代樂論《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達(dá)出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時(shí)期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯(lián)系起來，認(rèn)為音樂能表現(xiàn)出憤怒和溫和，勇敢和節(jié)制以及一切相互對立的品質(zhì)和其他的性情。德國古典哲學(xué)的重要代表人物黑格爾在他的《美學(xué)》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，認(rèn)為只有感情才是音樂要占為己有的領(lǐng)域。并且說：“在這個(gè)領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情，靈魂中本論文由整理提供一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂艘表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域?！保ê诟駹枺骸睹缹W(xué)》）在現(xiàn)代的音樂美學(xué)研究中，對這個(gè)問題的研究也比較多。博覽音樂家卓菲亞•麗莎認(rèn)為：“在音樂中，由于缺少具體的、實(shí)在的、單個(gè)的客體，感情反映的因素便能比較強(qiáng)烈地發(fā)揮作用，占據(jù)了首要地位——這便是音樂在反映顯示的方式上的特殊性?！彼€認(rèn)為：“音樂的內(nèi)容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現(xiàn)象本身?！保ㄗ糠苼?#8226;麗莎《論音樂的特殊性》）在歐美現(xiàn)代音樂美學(xué)研究中，也有人堅(jiān)持主張音樂是表情的藝術(shù)，影響較大的是英國音樂學(xué)家柯克。他在《音樂語言》一書中指出：“事實(shí)上，音樂是包含著音樂以外的，正如詩歌是包含著文學(xué)以外的，因?yàn)?，音符和文學(xué)一樣，有感情的含義。讓我們再說一遍，音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個(gè)人的表現(xiàn)方法最完美地表達(dá)了人類的普通感情?！保驴恕兑魳氛Z言》）在我國當(dāng)代的音樂美學(xué)研究中，也普遍認(rèn)為音樂能夠表達(dá)感情，而且認(rèn)為音樂內(nèi)容主要是感情內(nèi)容。當(dāng)然，也有人認(rèn)為把音樂看作是表達(dá)感情的藝術(shù)的說法是不全面的，音樂所表現(xiàn)的應(yīng)該是本論文由整理提供人類的全部精神生活，它應(yīng)包括人的思想、感情、心地、靈魂、意志、夢境、幻境以及潛意識等等全部精神活動的內(nèi)容世界。我認(rèn)為，主張音樂能表達(dá)人類全部內(nèi)心世界的觀點(diǎn)和主張音樂善于表現(xiàn)感情的觀點(diǎn)并不矛盾，因?yàn)樗鼈兯槍Φ氖锹犚粋€(gè)范疇中的內(nèi)容。只不過，后者力圖把音樂的表現(xiàn)內(nèi)容涵蓋得更全面一些。因此，我們認(rèn)為提出“音樂是表現(xiàn)感情的藝術(shù)”或“音樂主要是表現(xiàn)感情的藝術(shù)”，應(yīng)該說是抓住了音樂表現(xiàn)內(nèi)容的最主要、最核心的東西。問題在于我們不要把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看作是某中描象的形式；而應(yīng)該把感情表現(xiàn)理解為顯示生活的反映，它有豐富的內(nèi)涵并和人們的其它心理活動有密切的聯(lián)系。

我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動，是人對客觀事物的態(tài)度的一種反映。在心理學(xué)里關(guān)于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關(guān)于“表情動作”這一學(xué)說。從藝術(shù)的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現(xiàn)在戲劇、舞蹈以及造型藝術(shù)中。和音樂關(guān)系最密切的無意是語言表情，語言的語言、聲調(diào)、節(jié)奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動，發(fā)出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內(nèi)變化所引起的一種必然性的外部表現(xiàn)，而不是一種簡單的外在的比附。正因?yàn)槿绱耍魳穼W(xué)家們極為重視語言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經(jīng)指出：“音調(diào)結(jié)構(gòu)可以反映現(xiàn)實(shí)中的兩種現(xiàn)象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實(shí)際運(yùn)動過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現(xiàn)象可以用間接方式，通過對伴隨這種感情的表情運(yùn)動中最重要的一個(gè)總類就是具有音調(diào)特征的人類口語。因此，這種音語在音樂中起到的巨大的作用。”另外，麗莎還提出將這種語言音調(diào)向音樂音調(diào)移植或翻譯理論，她認(rèn)為“翻譯的過程，就是將現(xiàn)實(shí)存在的現(xiàn)象和各種不同類型的表情運(yùn)動的結(jié)構(gòu)形式加以概括和抽象的過程，就是講這個(gè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移到聲音這一物質(zhì)材料上去?！保ㄗ糠苼?#8226;麗莎《論音樂的特殊性》）。

以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現(xiàn)感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機(jī)體內(nèi)部的各種生理變化，這些變化呈現(xiàn)為一定的運(yùn)動形態(tài)；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現(xiàn)正是人的表情動作，其本論文由整理提供中語言表情與音樂的關(guān)系最密切，它通過表情動作向音樂音調(diào)的移植和翻譯，構(gòu)成了音樂具有表情性的基本根據(jù)。此外，格式塔心理學(xué)也為音樂之所以能表現(xiàn)感情提供了理論依據(jù)。

音樂運(yùn)動與感情活動之間存在著“運(yùn)動”這個(gè)共同的因素，它們同時(shí)在時(shí)間中伸展變化，都表現(xiàn)為一種時(shí)間的運(yùn)動過程。它們在運(yùn)動形態(tài)上都存在著高低的起伏、節(jié)奏的張馳、力度的強(qiáng)弱、色彩的濃淡等，格式塔心理學(xué)把這種共同性叫做“同構(gòu)關(guān)系”，或者叫“同形”或“同態(tài)”的關(guān)系。正是這種“同構(gòu)關(guān)系”為音樂以類比或比擬的方式摹擬或刻畫人的感情活動提供了各種可能性。格式塔心理學(xué)派的創(chuàng)始人之一柯勒認(rèn)為：“任何實(shí)在的意識，在各個(gè)場合，不僅盲目地聯(lián)系于相當(dāng)于它的心理的物質(zhì)過程，而且在基本結(jié)構(gòu)的特性上是于它相似的?！备袷剿睦韺W(xué)特別著重于視覺藝術(shù)的分析，另一創(chuàng)始人韋太默認(rèn)為，對舞蹈動作的形式因素與它們表現(xiàn)的情緒因素之間，在結(jié)構(gòu)形式上是等同的。美國心理學(xué)家魯?shù)婪?#8226;阿思海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中指出“悲哀這種心理情緒，其本身的結(jié)構(gòu)式樣在性質(zhì)上與上述舞蹈動作的結(jié)構(gòu)式樣是相似的。一個(gè)心情十分悲哀的人，起心理過程也是十分緩本論文由整理提供慢的，而且很少能超出與它的直接經(jīng)驗(yàn)和眼前的喜好知覺聯(lián)系在一起的狀態(tài)，他的一切思想和追求都是軟弱物理的。既缺乏能量，有缺乏決心，他的一切活動看上去也都是好想是由外力控制著?！泵缹W(xué)家蘇珊•朗格也曾運(yùn)用這一心理學(xué)原理論述了音樂與它所表現(xiàn)的感情之間的關(guān)系。她說：“我們叫做‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的感情形式——增強(qiáng)與減弱，流動與休止、沖突與解決，以及加速，抑制，極度興奮，平緩和微妙的激發(fā)，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一直恐怕不是單純的喜悅和悲哀，而是與二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強(qiáng)度，簡潔和永恒流動中的一致。這是一種感覺的樣式或是邏輯形式。音樂的樣式是用純粹的，精確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調(diào)摹寫?！保ㄌK珊•朗格《情感與形式》）中國的音樂美學(xué)研究總，也有一些學(xué)者運(yùn)用這一原理論述了音樂與人類感情之間的關(guān)系。錢仁康認(rèn)為：“音樂可以用旋律的起伏、節(jié)奏的張馳、和聲和音響的色調(diào)變化，在運(yùn)動中表現(xiàn)感情的變化和發(fā)展。這是任何語言藝術(shù)所不能企及的本論文由整理提供。”（錢仁康《音樂研究》）于潤洋曾指出在：“在聲音和人類感情之間存在著極大的形式上的差別性，前者是一種物理現(xiàn)象，而后者則是一中心理現(xiàn)象，但是，音樂結(jié)構(gòu)時(shí)間之所以能夠表達(dá)特定的感情，其根本原因在于這二這之間存在著一個(gè)極重要的相似點(diǎn)。那就是這二者是在時(shí)間中展示和發(fā)展，在速度、力度、色調(diào)上具有豐富變化的極富于動力性的過程。這個(gè)極其重要的相似點(diǎn)正是這二者之間能以溝通的橋梁。”（于潤洋《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》）。超級秘書網(wǎng)

音樂研究論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：社會音樂文化環(huán)境文化產(chǎn)業(yè)音樂文化時(shí)尚健康音樂文化環(huán)境

湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院余篤剛教授來筆者所在的院校講學(xué)時(shí)提出了一個(gè)發(fā)人深省的問題：為什么那些追星的年輕人對歌星崇拜到瘋狂的地步，大家想過沒有？我們的音樂教育工作者的社會責(zé)任在哪里？是啊，到底是什么原因?qū)е铝诉@種現(xiàn)象呢？我們應(yīng)該怎樣看待這個(gè)問題呢？

音樂是“完美人的靈魂”的藝術(shù)，如果我們的國民，尤其是青少年身處的音樂環(huán)境是不健康的，那將是很可怕的。

事實(shí)上，我們身處的社會音樂文化環(huán)境就是一個(gè)無形的、龐大的“造星工程”。這些年，隨著我國市場經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，文化也走向了市場。市場上充斥著形形、各種各樣的音像制品，其中不健康的東西占了很大的比重。再加上報(bào)刊雜志、電視、CD、VCD、DVD、網(wǎng)絡(luò)及各種演唱會等各種傳媒每天都在對青少年進(jìn)行“狂轟濫炸”。雖說小學(xué)、中學(xué)及很多大學(xué)也都開設(shè)音樂課，但一周有限的課時(shí)實(shí)在是太蒼白無力了。因?yàn)榧词共唤】档牧餍幸魳愤M(jìn)入不了課堂，卻也抵擋不住其進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活，更抵擋不住社會大環(huán)境的種種誘惑。各種媒體每天都在炒作明星，拿傳播效率最強(qiáng)的電視來說，究竟應(yīng)該倡導(dǎo)什么呢？請看具有龍頭作用的央視的《綜藝快報(bào)》每天都在說些什么，有關(guān)音樂的大都是些流行音樂及其歌星之類的話題。其實(shí)，全國各大城市每天都有高檔次的高雅健康的音樂活動與演出，《綜藝快報(bào)》為什么不多提多報(bào)？《綜藝快報(bào)》到底在倡導(dǎo)什么？在央視的帶領(lǐng)下，各地方電視臺更是明星長、明星短的，什么樣的節(jié)目也要拉上一兩個(gè)明星做招牌。我們身處的環(huán)境無時(shí)無刻都在提醒著你——關(guān)注明星，快快關(guān)注明星！在這樣的輿論導(dǎo)向與環(huán)境中，人們是很容易追星、拜星的，尤其是那些缺乏理性思維和審美判斷能力的年輕人。

當(dāng)今的社會音樂文化時(shí)尚是什么？就是造星、捧星、拜星、追星。湖南電視臺的《超級女聲》欄目更是把這種時(shí)尚推到了前所未有的高峰?，F(xiàn)在，到處都處于“超女”的熱浪之中，尤其是青少年；加上各媒體不失時(shí)機(jī)地推波助瀾，把“超女”的話題和照片搞得鋪天蓋地?！俺币寻讶珖呐⒆觽兞脫艿眯鸟Y神往。她們不惜一切代價(jià)，排隊(duì)報(bào)名擠破了頭，且不惜打“飛的”去湖南圓夢。2006年度，“超女”欄目更是抓住火候，將原來幾個(gè)地區(qū)的選拔推廣成全國各地的海選。實(shí)實(shí)在在地變成了一場轟轟烈烈的“超級女聲運(yùn)動”了。“超女”欄目制作人正是抓住和迎合了很多年輕人的心理，推動著這股強(qiáng)大的拜星熱潮。基于電視欄目的運(yùn)作角度來看，它的確是成功的。還沒有哪個(gè)電視欄目能像“超女”這樣掀起如此巨大的轟動效應(yīng)。電視運(yùn)作者的腰包鼓起來了，而社會效應(yīng)卻是追星的狂熱已達(dá)到了前所未有的巔峰了！電視的導(dǎo)向力和影響力實(shí)在太強(qiáng)大了，這就是現(xiàn)在的社會音樂文化時(shí)尚。由此筆者想起了我國著名音樂評論家田青教授來學(xué)院作報(bào)告時(shí)語重心長的話語，“當(dāng)今，傳統(tǒng)文化已奄奄一息……現(xiàn)在我們中國文化缺的是繼承和發(fā)掘……”假設(shè)“超女”欄目若能換成“超級民歌手”或“最有特色的民歌手”之類的內(nèi)容，那么湖南電視臺在繼承和弘揚(yáng)民族音樂文化和倡導(dǎo)健康音樂文化時(shí)尚方面或許將會做出更大的貢獻(xiàn)。不過，那樣具有的轟動效應(yīng)是否不如唱流行歌曲呢？筆者覺得未必。因?yàn)閺摹俺鲍@獎歌手來看，她們都來自音樂學(xué)院，接受的是正規(guī)系統(tǒng)的音樂教育。而音樂學(xué)院能唱民歌的學(xué)生應(yīng)該更多。我國疆土遼闊，民族眾多，民歌資源是那樣的豐富和多彩。若“超女”能唱民歌，也定能帶動全國范圍的歌手的參與，也必定會抓住全國范圍的觀眾。

對于傳媒作用最大的電視媒體來說，是否加大對高雅音樂傳播與報(bào)道的比重？另外，是否把音樂評論家請上電視，讓他們進(jìn)行音樂電視評論？讓他們對各地的音樂活動與演出進(jìn)行評論和指點(diǎn)、引導(dǎo)和提高觀眾的審美態(tài)度與審美水平，以期制造出另外一種音樂文化時(shí)尚？

市場經(jīng)濟(jì)的特點(diǎn)是，一切商品滿足市場的需求。但是，有人需求不健康的有害的物品是絕對不能滿足的！所以經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要宏觀調(diào)控。而文化是作用于人的靈魂的產(chǎn)業(yè)，尤其是音樂。當(dāng)今的文化已經(jīng)融入到市場之中，既然已是市場文化，當(dāng)然可以在對社會經(jīng)濟(jì)進(jìn)行宏觀調(diào)控的同時(shí)，有必要對文化的發(fā)展進(jìn)行適當(dāng)?shù)摹昂暧^調(diào)控”。

縱觀我國歷史，從古至今的很多例子都可說明，一個(gè)社會的音樂文化時(shí)尚是可以進(jìn)行人為創(chuàng)設(shè)的。

唐代音樂文化極為繁榮。上至達(dá)官貴人，下至黎民百姓，沒有不熱愛音樂的。主要原因是唐玄宗李隆基的極力提倡，他親自帶領(lǐng)、創(chuàng)建許多專門音樂機(jī)構(gòu)。由于統(tǒng)治階級的高度重視和大力倡導(dǎo)，致使唐代燕樂得到了極大發(fā)展。

清末民初，一些有識之士和文化精英們積極倡導(dǎo)在學(xué)堂開設(shè)樂歌課，在政府的支持下，“學(xué)堂樂歌”運(yùn)動轟轟烈烈開展了起來，全社會到處都在傳唱“學(xué)堂樂歌”?！皩W(xué)堂樂歌”的傳唱活動最終成為當(dāng)時(shí)的社會音樂文化新時(shí)尚。

而“”時(shí)期是全民齊唱樣板戲。那時(shí)樣板戲“占據(jù)了整個(gè)中國的文藝舞臺，占據(jù)了中國老百姓全部的業(yè)余文化生活”。全民同唱樣板戲就是那時(shí)的社會音樂文化時(shí)尚。這里，暫且不說唐代、清末民初或“”中的音樂文化時(shí)尚的是與非，我們應(yīng)該承認(rèn)的是，文化的“宏觀調(diào)控”作用也是很大的，一種音樂文化時(shí)尚是可以人為創(chuàng)設(shè)的。就看怎樣去倡導(dǎo)和引導(dǎo)，或者愿不愿去倡導(dǎo)和引導(dǎo)。我們需要的是健康的音樂文化時(shí)尚與環(huán)境。

至于怎樣去創(chuàng)設(shè)一個(gè)健康的音樂文化環(huán)境，加強(qiáng)審美教育系統(tǒng)，這是一個(gè)很大的系統(tǒng)工程，不是單憑音樂教育工作者就能做到的事。這需要從文化管理部門到創(chuàng)作群體，到大眾傳媒，到音樂教育工作者、音樂理論家、社區(qū)、學(xué)校、企業(yè)到家庭的密切配合。再加上對大眾傳媒體系的不斷完善，教育職能部門以學(xué)校為突破口，大力加強(qiáng)基礎(chǔ)音樂教育，倡導(dǎo)健康高雅的音樂文化教育等。社會培養(yǎng)了那么多的文化精英，他們也就更有責(zé)任擔(dān)負(fù)起這種社會的重任，來共同倡導(dǎo)一個(gè)健康的審美音樂文化環(huán)境。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭建民中國民族聲樂文化引論[M].萬卷出版公司

音樂研究論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：音樂教育；行動研究；音樂教師專業(yè)發(fā)展；藝術(shù)教育

近年來，教師作為一種專業(yè)化的職業(yè)已經(jīng)被人們所重視，“自我更新”成為教師實(shí)現(xiàn)專業(yè)發(fā)展的源泉。教師除了具備傳統(tǒng)所界定的專業(yè)特性(諸如本學(xué)科的知識結(jié)構(gòu)、必要的教學(xué)技能等)之外，還必須擁有一種擴(kuò)展的專業(yè)特性——通過較系統(tǒng)的自我研究，通過反思實(shí)踐對教育理論進(jìn)行檢驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)專業(yè)上的自我發(fā)展。由此，行動研究誕生了。

行動研究起源于30年代的美國，其概念最早是由美國心理學(xué)家勒溫(KurtLewin)提出的。他的理論核心是提倡實(shí)踐者以研究者的身份參與實(shí)地研究，在與社會科學(xué)研究者的合作中解決社會問題。將行動研究應(yīng)用于教育并作出明確定義的是凱米斯(Kemmis，1998)，他認(rèn)為行動研究是由社會情境(包括教育情境)的參與者為提高對所從事的社會或教育實(shí)踐的理性認(rèn)識，為加深對實(shí)踐活動及其依賴的背景的理解所進(jìn)行的反思研究。在教育行動研究中，教師是研究者，并且以自身作為研究焦點(diǎn)，兼任著“職業(yè)者”與“研究者”的雙重角色。當(dāng)前，我國音樂學(xué)科的教育研究基礎(chǔ)較為薄弱，提倡音樂教師開展行動研究對音樂學(xué)科發(fā)展與音樂教師成長都是極其有益的。

一、音樂教師行動研究的價(jià)值

1．行動研究將改善長期以來音樂教育理論與教學(xué)實(shí)踐相脫節(jié)的狀況，有助于音樂教育學(xué)的理論發(fā)展

在傳統(tǒng)的研究范式中，研究者與實(shí)踐者往往是分離的，這種分離使得教育研究與教育實(shí)踐各自擁有獨(dú)立的話語。兩者的界限造成許多研究理論由于“隔靴搔癢”無法解決實(shí)踐者的具體問題；而實(shí)踐者又常?？嘤跊]有理論的支持顯得“盲人摸象”。以我國普通學(xué)校音樂學(xué)科研究為例，作為一門新興學(xué)科，在經(jīng)歷了從音樂教學(xué)法到音樂教學(xué)論的飛躍后，如今已從音樂學(xué)與教育學(xué)基礎(chǔ)理論中脫離出來，成為依托于音樂教育實(shí)踐基礎(chǔ)之上，研究音樂教育現(xiàn)象及其規(guī)律的學(xué)科。音樂教育學(xué)的研究任務(wù)是對人與音樂之間的關(guān)系問題和音樂教授與音樂學(xué)習(xí)之間的關(guān)系問題以及它們相互的內(nèi)在聯(lián)系與發(fā)展變化過程進(jìn)行揭示、說明和預(yù)測。音樂教育理論研究的目的就在于指導(dǎo)實(shí)踐，然而理論研究卻常常是落后于實(shí)踐的。這是因?yàn)椋ǔ氖乱魳方逃芯康娜藛T都是專家、學(xué)者或?qū)Ｂ氀芯咳藛T，盡管他們普遍理論素養(yǎng)較高，同時(shí)又具備研究設(shè)備、技術(shù)、時(shí)間及財(cái)力等的充分保障，但畢竟由于對包括課堂教學(xué)在內(nèi)的普通學(xué)校教育活動缺乏深入的探究，以至于常常用超乎音樂教育現(xiàn)象的理想化認(rèn)識來指導(dǎo)實(shí)踐，這種書齋式研究形成的理論相對于更為復(fù)雜的音樂教育實(shí)踐，無論是解釋功能、批判功能還是預(yù)測功能都顯得缺乏應(yīng)有的針對性，使廣大的音樂教師大多是借助自身的經(jīng)驗(yàn)而不是理論來觀照自己的教學(xué)行為。

音樂教育理論必須敢于直面實(shí)踐，這是音樂教育研究能夠得以順利健康發(fā)展的首要前提，因此，研究方式的擴(kuò)展與改變是必要的，由音樂教師直接參與的行動研究將會為音樂教育理論注入新的話語，對音樂教育理論的完善有著不可忽視的作用。

2．行動研究是促成音樂教師專業(yè)發(fā)展和自我更新的根本途徑

20世紀(jì)80年代以來，受哲學(xué)解釋學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義等后現(xiàn)代主義哲學(xué)思想的影響，傳統(tǒng)的“經(jīng)驗(yàn)型教師”已逐漸受到“反思型教師”的挑戰(zhàn)。兩者最大的區(qū)別就在于，反思型教師能夠以開放的姿態(tài)看待事物，能夠不斷地對教學(xué)進(jìn)行思考，對專業(yè)結(jié)構(gòu)進(jìn)行更新。他們關(guān)注教學(xué)的過程，既是教學(xué)的實(shí)踐者，又是教育理論的思考者與建構(gòu)者。音樂藝術(shù)本身具有“個(gè)性化”與“形態(tài)化”的感性特點(diǎn)，因此音樂學(xué)習(xí)與教授也離不開個(gè)體的獨(dú)特感受性，這種獨(dú)特的內(nèi)涵是音樂學(xué)科的靈魂。音樂學(xué)科研究所涵蓋的面甚廣，無論是音樂藝術(shù)規(guī)律還是學(xué)生的音樂能力發(fā)展都存在著不確定性、差異性等特點(diǎn)。音樂教師在音樂教學(xué)實(shí)踐中能夠針對自身教學(xué)環(huán)境中的學(xué)生全體或個(gè)案，發(fā)現(xiàn)問題解決問題，不斷地檢驗(yàn)、調(diào)整、積累音樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在反思與總結(jié)中使自身的教學(xué)更趨向于合理，這對音樂教師的成長是極其有利的。

行動研究并不僅僅是經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，雖然在行動研究中教師獲得的理論不同于專家的學(xué)術(shù)理論，但它是反映教師個(gè)人實(shí)踐愿望的一種實(shí)踐知識，在研究的過程中音樂教師必然會有目的有選擇地學(xué)習(xí)專家的學(xué)術(shù)理論，重要的是這些理論經(jīng)過了實(shí)踐的檢驗(yàn)，以重構(gòu)的方式進(jìn)入教師個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)之中，最終形成的是一種服務(wù)于實(shí)踐的理論，可見它的應(yīng)用價(jià)值是不可替代的。倡導(dǎo)和鼓勵行動研究能夠使音樂教師自信地邁進(jìn)教育科研的殿堂，提高他們的音樂教學(xué)質(zhì)量和研究水平，對促成音樂教師向“專業(yè)化”發(fā)展成為終身的學(xué)習(xí)者有著積極的作用。

二、音樂教師行動研究的范式

教育行動研究并不存在著統(tǒng)一的范式，美國學(xué)者溫特認(rèn)為行動研究的關(guān)鍵過程可以用三個(gè)詞來表達(dá)：“觀察”、“反思”和“運(yùn)用”。對音樂教師而言，它的基本框架在于：

1．提出問題

這是行動研究的起點(diǎn)，音樂教師關(guān)注音樂教育教學(xué)中的特定問題，并從課程、學(xué)生、教師本身等方面收集有關(guān)的資料。收集資料的方法包括自述與回憶、軼事記錄、各種檢查表、問卷、訪談等，也可以借助于錄音、錄象資料等等。

2．分析問題

音樂教師通過分析所收集到的資料，通過審視自己的思想和行為，對問題予以界定，診斷其原因，確定問題的范圍，挖掘問題背后所涉及的諸多因素，以期對問題的本質(zhì)有較為清晰的認(rèn)識。

3．確立假設(shè)

明確問題以后，音樂教師開始在已有的知識結(jié)構(gòu)中，通過請教理論工作者或閱讀專業(yè)書籍、文獻(xiàn)資料等途徑搜尋與當(dāng)前問題相似或相關(guān)的信息，以建立解決問題的方案。這種尋找信息的活動是自我定向式的，其結(jié)果有助于音樂教師形成新的、創(chuàng)造性的解決辦法。

4．驗(yàn)證假設(shè)

考慮了每種行動方案的可能效果后，音樂教師就著手試行某一個(gè)解決方案，并在試行之后仍要不斷地搜集各種資料或證據(jù)，以檢驗(yàn)假設(shè)，改進(jìn)現(xiàn)狀。在檢驗(yàn)過程中，音樂教師會遇到新的問題、新的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)這種行動過程再次被觀察和分析時(shí)，就開始了新一輪的行動研究的循環(huán)。

三、音樂教師行動研究需注意的問題

1．外控與自主

從政策和制度的層面上說，現(xiàn)行的課程設(shè)置與教學(xué)內(nèi)容大多是“外控式”的。即由教育行政部門和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)策劃或制定，強(qiáng)調(diào)的是自上而下的管理模式，以及規(guī)范性和權(quán)威性。另外長期以來音樂學(xué)科在學(xué)校中地位不盡人意，使許多音樂教師缺乏學(xué)科行動研究的熱情，僅把教學(xué)工作定位于按教育理念操作的熟練工，自主性、反思探索的動機(jī)與投入感較差。

2．結(jié)果與過程

從科研導(dǎo)向上來看，音樂教學(xué)研究往往只重結(jié)果、不重過程。許多教師把教育行動研究等同于“寫論文”，認(rèn)為研究主要是靠“文筆”的功夫。事實(shí)上，所有的理論都不是“寫”出來的，它必須經(jīng)過研究的每一個(gè)過程，通過行動的觀察、思考、總結(jié)、提煉，是“研究”出來的。這一艱苦的探索過程在教育研究中經(jīng)常被省略或敷衍，以至于不少音樂教育論文觀點(diǎn)雷同，缺少個(gè)性亮點(diǎn)。另外由于受功利思想的影響，不少音樂教師急于求成，把局部經(jīng)驗(yàn)任意拔高，盲目構(gòu)建理論框架。這些都使音樂教學(xué)研究無法真正深入，使音樂教育研究的發(fā)展受到一定的阻礙。

3．個(gè)體與合作

音樂學(xué)科在普通學(xué)校屬于小學(xué)科，在校音樂教師一般僅為1、2名，勢單力薄，少有機(jī)會能夠分享群體的智慧。教育研究需要個(gè)人的反思和探索，也需要同行間甚至非同行間的相互啟發(fā)。因此，采用橫向與縱向的聯(lián)合研究就顯得尤為重要。橫向上，可以在有共同研究方向和志趣的學(xué)校和教師之間形成合作關(guān)系，隨時(shí)定期進(jìn)行交流，共同提高研究能力。縱向上，可以邀請高校和研究機(jī)構(gòu)的研究人員聯(lián)合研究更身層次的課題或進(jìn)行理論的總結(jié)與提煉。

4．音樂與教育