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木蘭詩原文及翻譯范文第1篇

［關鍵詞］ 語言維；文化維；交際維；適應性選擇轉(zhuǎn)換

隨著全球化的進一步深入、信息產(chǎn)業(yè)的突飛猛進和媒體渠道的多樣化，各種聲像的字幕和配音翻譯活動也越來越多。然而，我國外語影視作品的引進以及翻譯研究起步都較晚。到目前為止，還沒有一個專門針對電影配音翻譯的理論?？上驳氖?，新世紀初，清華大學胡庚申教授提出的翻譯適應選擇論“對產(chǎn)生恰當譯文的翻譯實踐具有可操作性和解釋力，可應用于不同方式、不同類型的翻譯活動中”［1］，其中包括影片的字幕和配音翻譯。

一、翻譯適應選擇論中多維度轉(zhuǎn)換研究概述

清華大學胡庚申教授以達爾文生物進化論中“適應/選擇”學說為指導，綜合考慮影響翻譯活動的各方面因素，于2004年在其《翻譯適應選擇論》一書中提出并闡述了翻譯適應選擇論。其基本理念：翻譯即適應與選擇；譯者為中心；最佳翻譯是譯者對翻譯生態(tài)環(huán)境多維度適應和適應性選擇的累積結果；對于譯者，適者生存、發(fā)展；對于譯文，適者生存、生效。而“翻譯生態(tài)環(huán)境”指的是原文、源語和譯語所呈現(xiàn)的世界,即語言、交際、文化、社會,以及作者、讀者、委托者等互聯(lián)互動的整體。［2］

根據(jù)胡庚申教授的翻譯適應選擇論，譯者在進行翻譯活動時，不能僅僅將注意力放在兩種文本語碼的簡單表面的轉(zhuǎn)換上，應該注意細心觀察譯者所處的具體的翻譯生態(tài)環(huán)境，全面分析可能影響到翻譯結果的因素，并在此基礎上做出至少“三維”(語言維、文化維、交際維)的適應性選擇轉(zhuǎn)換，才有可能產(chǎn)出最佳翻譯。

二、動畫片《花木蘭》配音翻譯的多維度適應轉(zhuǎn)換

花木蘭的故事取材自中國南北朝樂府民歌代表作《木蘭詩》，迪斯尼公司與美國藝術家以其獨到的眼光，第一次將中國千年來家喻戶曉的傳奇故事蛻變?yōu)榫邆湟磺幸氐牧餍形幕?，得以風靡海內(nèi)外。但是，根植于西方價值觀和倫理觀的新創(chuàng)作，在保留原故事的中國傳統(tǒng)元素和主要故事情節(jié)基礎上，進行了相對的改寫，突出了主人公花木蘭勇于突破傳統(tǒng)意識框架的束縛，努力追尋個人價值的美國精神。因此，該片打上了很深的“美國化”烙印。國人在動畫片的配音翻譯過程中，由于有著對這個故事更加直接的了解，對原版電影中一些過于“美國化”的東西進行了多維度的適應性轉(zhuǎn)換，使之更加符合中國觀眾對原著的理解和接受力，以適應譯語的翻譯生態(tài)環(huán)境。

(一)語言維的適應性選擇轉(zhuǎn)換

語言維的適應選擇即譯者在翻譯過程中對語言形式的適應性選擇轉(zhuǎn)換。這種語言維的適應性轉(zhuǎn)換是在不同方面、不同層次上進行的。［2］《花木蘭》是迪斯尼的第36部動畫片，對于配音的動畫片，考慮到青少年是主要觀眾，要求配音應體現(xiàn)口語化這一特征，力求語言貼近大眾，雅俗共賞。下面以“木須”一角為例，對比臺灣版吳宗憲和內(nèi)地版陳佩斯的配音翻譯進行分析。

例1 (木須督促蟋蟀煽火)

木須：Cmon,youre gonna stay，youre gonna work.

吳：快點，你想跟來你就快煽呀。

陳：快煽呀，你不就會煽乎嗎？

例2 (木蘭初來報到，與他人打架，把營地弄得一團糟。)

木須:I mean,uh,sorry you had to see that,but you know how it is,when you get those,uh manly urges and you just have to kill something,fix things,uh,cook outdoors.

吳：我是說抱歉，給你制造麻煩。不過你也知道男人就是這樣，沖動起來，非得動手打架不可，修理東西啦，出出氣啦！

陳：我是說，請您多包涵。不過你知道這么個理兒，男人心里不順了，總是要發(fā)發(fā)火，打打架，出出氣什么的。

內(nèi)地版中北京味十足的方言配音，契合了漢語口語中的象聲、押韻、兒化和疊生等顯著特征，既生動活潑，又妙趣橫生。而且，對比吳與陳的配音，內(nèi)地版通過陳佩斯這個地道北京人的聲色演繹，木須的形象變得更加立體、鮮明，其“京味”配音風格也更受中國內(nèi)地觀眾，尤其是孩子們的喜愛，非常成功地實現(xiàn)了語言維的適應性選擇轉(zhuǎn)換。

民間俗語是漢語的一大源泉，歷代典籍文獻中的成語典故則是漢語的另一肥沃土壤。［3］內(nèi)地版譯者盡量用富有中國特色的四字成語、詩句和典故來給角色配音，尤其體現(xiàn)在“皇帝”一角的語言轉(zhuǎn)換。

例3 (皇帝夸獎男主角李翔)

皇帝：I know what this means to you,Captain Li.Your father would have been very proud.

臺譯：我知道它對你的意義，你父親會以你為榮。

內(nèi)地譯：你勞苦功高，前程遠大，你父親定會為你含笑九泉。

例3中，內(nèi)地版譯文在一句話內(nèi)用了三個成語，顯得莊重且富文采，符合皇帝的人物性格和身份，而且與木須的滑稽方言形成對比，讓語言的表現(xiàn)更具張力，彰顯了漢語的博大精深。

(二)文化維的適應性選擇轉(zhuǎn)換

文化維的適應性選擇轉(zhuǎn)換指譯者在翻譯過程中要有文化意識，認識到翻譯是跨越語言、跨越文化的交流過程，注意克服由于文化差異造成的障礙，以保證信息交流的順利實現(xiàn)。［2］

“家族是中國文化最主要的柱石，我們幾乎可以說，中國文化全部都從家族觀念上筑起，先有家族觀念乃有人道觀念，先有人道觀念乃有其他的一切?！保?］西方文化與中國文化不同，前者是個人文化，國家、政治、社會，一切都建筑在有獨立人格的自立的個人基礎上，以個人為本位，家族不占重要地位。后者則是家族文化，個人組成家，家再組成社會、組成國家。家族的長期存在和成為社會的本位，使家族成為中國文化繁殖和滋生點。中國的傳統(tǒng)文化：忠孝、禮教、三綱五常、倫理，都和家族有聯(lián)系，都是由家族產(chǎn)生的。

首先，儒家思想的體現(xiàn)。

例4 (木蘭見媒婆)

媒婆:Recite the final admonition.

臺譯：婦有四德指的是什么？

內(nèi)地譯：三從四德的四德會背嗎？

木蘭:Fulfill your duties calmly and re…f —respectfully.Reflect before you snack act.This shall bring you honor and glory.

臺譯：婦德指的是謙虛；而婦言是少說話；婦容是和悅，還有婦功，婦功意思是服從。

內(nèi)地譯：婦德指的是卑順；婦言是少說話；婦容要端莊；還有婦功，會干活，一定要為家里爭光。

“三從四德”是為適應父權制家庭穩(wěn)定、維護父權/夫權家庭(族)利益需要，根據(jù)“內(nèi)外有別”“男尊女卑”的原則，由儒家禮教對婦女的一生在道德、行為、修養(yǎng)方面進行的規(guī)范要求。三從是未嫁從父、既嫁從夫、夫死從子，四德是婦德、婦言、婦容、婦功。相比臺灣版的配音，內(nèi)地版著重點出了“三從四德”這一儒家關于婦女的倫理道德規(guī)范，而且最后還加上了一句“一定要為家里爭光”，進一步體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)換。

其次，忠孝精神的體現(xiàn)。

在中國傳統(tǒng)文化中，“事君為忠，事親為孝，忠孝兩全”是社會思想道德標準的最高典范?！赌咎m辭》中，花木蘭替父從軍、保家衛(wèi)國，是忠與孝的典型代表。動畫片《花木蘭》的創(chuàng)作，由于西方文化價值觀的介入，木蘭完全成為一個叛逆或挑戰(zhàn)傳統(tǒng)追求自我價值的形象，是美國人依照自己的價值評判標準塑造出來的美國木蘭。［5］然而，內(nèi)地譯者在給木蘭配音時，著重從文化維還原了木蘭忠孝兩全的精神，重塑了木蘭在中國文化中所代表的傳統(tǒng)形象。

例5 (木蘭受傷后女扮男裝一事被發(fā)現(xiàn))

木蘭: My name is Mulan.I did it to save my father.I didnt mean for it to go this far.It was the only way.

臺譯： 我叫木蘭。我是為了救父親。我并不想騙人。我沒別的辦法。

內(nèi)地譯：我叫木蘭。我是為了救爹爹。我并非故意欺君罔上。這也是逼不得已。

類似體現(xiàn)忠君報國、為家爭光的適應性轉(zhuǎn)換貫穿了整個內(nèi)地版的配音翻譯。通過從文化維對原文對白的適應性選擇轉(zhuǎn)換，內(nèi)地版配音翻譯還原了影片的社會文化語境，符合當時中國的時代特征，也符合漢語觀眾的語言習慣以及文化心理預期，成功地適應了譯語的翻譯生態(tài)環(huán)境。

(三)交際維的適應性選擇轉(zhuǎn)換

眾所周知，翻譯是一種跨文化交際活動，而任何交際活動都有一定的交際目的。交際維的適應性選擇轉(zhuǎn)換要求“譯者除語言信息的轉(zhuǎn)換和文化內(nèi)涵的轉(zhuǎn)換之外，把選擇轉(zhuǎn)換的側(cè)重點放在交際的層面上，關注原文中的交際意圖是否在譯文中得以體現(xiàn)”［2］。

首先，修辭的轉(zhuǎn)換。

例6 (木蘭參軍后的第二天早晨，宰相賜福來點名。)

賜福： Order people,order!

士兵：Id like a pan fried noodle!

賜福：點名了！你們吵什么？

士兵：炒個蔥花蛋！

這段翻譯巧妙地把英語的一詞多義轉(zhuǎn)換成了漢語的一音多字，利用漢語中“吵鬧”的“吵”和“炒菜”的“炒”的諧音，達到了與原文中的“Order”異曲同工的雙關幽默效果，精彩地實現(xiàn)了交際維的適應性選擇轉(zhuǎn)換，令看過英文原版的人為之叫絕！

其次，聲畫同步。

電影翻譯受到配音或字幕聲畫同步的制約，因而有別于其他翻譯。聲畫同步(synchronization) 是指譯制片中的譯文應與影片中的對白、聲響及畫面動作保持一致，即使游動字幕、配音聲音與畫面形象保持同步進行的自然狀態(tài)。

例7 (李祥訓練新兵)

李祥：Anyone who acts otherwise will answer to me.

臺譯：不從命者，絕不寬待。

內(nèi)地譯：做不到的人，立即出列。

為了配合畫面堯的被迫出列，內(nèi)地版的配音翻譯作出了交際維的適應性選擇轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)了聲畫同步，并且最大限度實現(xiàn)了影片的交際意圖。

三、結 語

翻譯適應選擇論從一個全新的視角對翻譯活動作出了宏觀的解釋，闡釋了翻譯的實質(zhì)和翻譯的原則，并將翻譯方法簡化為“三維轉(zhuǎn)換”,即在語言、文化、交際三個維度上重新適應新的生存環(huán)境。［1］這一理論對譯制片的配音翻譯具有重要的指導意義,迪斯尼動畫片《花木蘭》內(nèi)地版的配音翻譯是一個典型個案，它的成功完全可以通過“三維轉(zhuǎn)換”來分析說明，且同時驗證了“多維度適應”和“適應性選擇”的程度越高，它的“整合適應度”也就越高這一理論。

［參考文獻］

［1］ 胡庚申.從譯文看譯論——翻譯適應選擇論應用例析［J］.外語教學，2006(04).

［2］ 胡庚申.翻譯適應選擇論［M］.武漢：湖北教育出版社，2004:134-138.

［3］ 史仲文.漢語是這樣美麗的［M］.北京：北京工業(yè)大學出版社，2007:37.

［4］ 錢穆.中國文化史導論［M］.北京：商務印書館，1994.

木蘭詩原文及翻譯范文第2篇

【關鍵詞】李清照；王紅公；概念隱喻；《一剪梅》

一、理論介紹

Lakoff和Johnson（1980）的隱喻研究使得人們不再將隱喻僅視為語言的裝飾，不同學者采取不同方法從不同角度對隱喻加以探討和研究 ，如認知實驗方法下的隱喻研究，人類學角度的隱喻研究，語言習得與隱喻的發(fā)展等。隱喻不僅成為一個理論問題，也成為應用性的研究課題（Cameron & Graham，1999）。Lakoff和Johnson（1980）認為，人們賴以思維和行動的概念體系本質(zhì)上是隱喻性的，這就是“隱喻概念體系”（metaphorical concept system）。人們以一個概念理解建構另一個概念，也以一個概念的詞語去談論和表述另一個概念，這就是“概念隱喻”（conceptual metaphor）（Lakoff & Johnson，1980：3-6）隱喻普遍存在于各種文化和語言中（趙艷芳，2000：106），因此在認知語言學的框架內(nèi)從語言對比的角度對英漢語中概念隱喻及其常見表達的異同進行分析有助于隱喻研究的深化。

Lakoff和Johnson將概念隱喻分為結構喻（structural metaphors）、方位喻（orientational metaphors）及本體喻（ontological metaphors），這一分類成為認知語言學概念隱喻研究的基石。結構喻指隱喻中始源概念域的結構可系統(tǒng)地轉(zhuǎn)移到目標概念域中去，使得后者可按照前者的結構來系統(tǒng)地加以理解。通常是用源域 （source domain）中具體的、已知的或比較熟悉的概念去類比目標域（target domain）中抽象的、未知的或比較生疏的概念。方位喻運用諸如上下、前后、里外、深淺、中心―邊緣等表達空間的概念來組織另一概念系統(tǒng)。這與我們的身體構造、行為方式密切相關。將具體的空間方位概念投射于情緒、身體狀況、數(shù)量、社會地位等抽象的概念上。本體喻用關于物體的概念或概念結構來認識和理解我們的經(jīng)驗。如可將抽象的概念喻說成具體的物體，可使后者的有關特征映合到前者上去，其中可分為三小類：（a）實體和物質(zhì)隱喻（Entity and Substance Metaphors）把經(jīng)驗視作實體或物質(zhì)，通過后者來理解前者，就可對經(jīng)驗做出相應的物質(zhì)性描寫，如指稱、量化、分類，使其帶上某類物質(zhì)的特征，加以引申，進行推理，分析其相應的原因等。（b）容器隱喻（Container Metaphors）將本體（不是容器的事物、大地、視野、事件、行動、活動、狀態(tài)、心境等）視為一種容器，使其有邊界、可量化、能進、能出。（c）擬人隱喻（Personification）將事物視為具有人性就是一個明顯的本體隱喻。[1]

二、文本分析

1.紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。

Red lotus incense fades on＼The jeweled curtain. Autumn＼Comes again. Gently I open ＼My silk dress and float alone＼On the orchid boat.

“香殘”一詞用“殘”字來表述“香”的消逝，可用本體喻下的實體和物質(zhì)隱喻（Entity and Substance Metaphors）對其進行分析，用有形的動作修飾無形的知覺，栩栩如生之感頓生。同時，這一機制也可用于解釋“玉簟”：通過玉的光澤來理解竹席的特征，可使其帶上玉石的色澤特征。“蘭舟”一詞也可作相似的解釋。譯文的“incense fades on the jeweled curtain”中“fade”一詞與原文的“殘”在意韻表達上似有異曲同工之妙，但將香譯為消逝在竹簾上與原文表達的意思有所不同。

“蘭舟”即木蘭舟，船的美稱，木蘭樹所制的舟船。“蘭舟”一詞被賦予性色彩始于《愛與流年：續(xù)漢詩百首》中《一剪梅》一詞。該詞譯文中融合了大量的元素。其中譯者將“輕解羅裳，獨上蘭舟”，“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁”譯為：“Gently I open＼My silk dress and float alone＼On the orchid boat"，"Flowers， after their kind，flutter＼And scatter.Water after＼Its nature，when spilt， at last＼Gathers again in one piece.＼Creatures of the same species＼Long for each other"。譯者將詞人在上闋中“輕解羅裳”演繹為詞人的訴求：“落花飄散循其類，流水溢聚因其性”，譯者據(jù)此隱喻詞人的性孤獨、，孤兒聯(lián)想到詞人乘蘭舟蕩漾。王紅公同時在注釋里稱“蘭舟：指詞人之性事，亦或確指其”。1971年王紅公與鐘玲合譯、出版《中國女詩人》時，他便將“蘭舟”與女性結合起來，取書名《蘭舟：中國女詩人》。他明知“蘭舟”是“Magnolia Boat”，卻為詩意起見，譯為“Orchid Boat”。他的詩人靈感將“蘭舟”賦予女性色彩，象征女性美，甚至暗喻成女性的性器官。重譯《一剪梅》時，王紅公明確注釋“‘蘭舟’是女性性器官的常用比喻?！痹诖撕髣?chuàng)作中，他也成功地將這一詞語納入主體詩歌中。“蘭舟”一次經(jīng)過他的譯介，吸納了涵義，成功融入了美國本土文學，實現(xiàn)了經(jīng)典化構建。[2]

2.云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。

Who can ＼Take a letter beyond the clouds？＼Only the wild geese come back＼And write their ideograms＼On the sky under the full＼Moon that floods the West Chamber.

在中國古代，鴻雁可作書信的代稱，常見“鴻雁傳書”。按照《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，鴻雁比喻書信。王灣的《次北固山下》中有“鄉(xiāng)書何處達？歸雁洛陽邊”一句。此外，歐陽修在《戲答元珍》中也寫道“夜聞歸雁生鄉(xiāng)思，病入新年感物華”。由此可以看出，歸雁實際上是隱喻書信，并非真正的描寫大雁。中國古代自身的背景讓大家對這一隱喻并不陌生，但這一隱喻卻無法在譯文中體現(xiàn)出來?！皐ild geese”雖譯出“雁”這一字，但由于文化的缺失造成了翻譯對等詞的空缺，不僅對理解原文沒有幫助，可能會使讀者產(chǎn)生不解。且“雁字”是指雁群排列的形狀，而不是如譯文所說大雁在書寫某種符號?！霸聺M西樓”一處也進行了隱喻處理。將西樓作為一種容器，而月光則似裝在容器中的液體。譯文中選擇含義有一為“灌滿”和“淹沒”的“flood”一詞事實上也按照原文對月滿進行了隱喻處理。

3、花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。

Flowers， after their kind， flutter＼And scatter. Water after＼Its nature，when spilt， at last＼Gathers again in one place.＼Creatures of the same species＼Long for each other. But we ＼Are far apart and I have＼Grown learned in sorrow.

徐炳昌曾將隱喻分為八類，分別為判斷式、偏正式、同位式、并列式、替代式、描寫式、迂回式和故事式隱喻。（轉(zhuǎn)引自王寅411-412）而此處的“花”和“水”因為只出現(xiàn)了喻體沒出現(xiàn)本體，以喻體代替本體，以二者來代替詞人自己與其丈夫，所以可歸為替代式。而且漢語中本身也有“落花有意，流水無情”來表示一廂情愿的用法，同樣采用“流水”和“落花”來代替男女。隱喻一般都是從熟悉的、有形的、具體的、常見的概念域來認知生疏的、無形的、抽象的、罕見的概念域，從而建立起不同概念系統(tǒng)之間的聯(lián)系。王寅教授在其著作中對中國古人的“愁”的隱喻進行了詳細的分析，而此處的“一種”和“兩處”這兩個量詞將“相思”、“閑愁”具體化、形象化了，以量詞代表的具體的熟悉的概念域來認知抽象無形的概念域。

4、此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。

Nothing can make it dissolve＼And go away. One moment，＼It is on my eyebrows.＼The next， it weighs on my heart.

中文中“眉頭”、“心頭”二詞本身就采用了實體和物質(zhì)隱喻（Entity and Substance Metaphors）這一隱喻機制，將“眉”和“心”都當做一個整體，通過人類這一整體形象的“頭”來理解“眉頭”和“心頭”可以對二者做出相應的物質(zhì)性描寫。而“下”、“上”二字通過形容詞動詞化不僅將“情”這一事物形象化、生動化，視其為一種擬人隱喻，而且也可理解為一種方位隱喻。方位隱喻指參照空間方位而組建的一系列隱喻概念?？臻g方位來源于人們與大自然的相互作用，是人們賴以生存的最基本的概念，如：上――下，前――后，中心――邊緣等，人們將這些具體的概念投射于情緒、身體狀況、數(shù)量、社會地位等抽象的概念上，形成許多方位詞語表達抽象概念的語言表達。此處通過“下眉頭”、“上心頭”與前文相呼應，賦予“此情”一種不由自主的生命狀態(tài)，使其成為一種獨立的生命體，無論“下眉頭”或是“上心頭”都是“此情”自身發(fā)出的動作，突出了作者的“無計”之感。王紅公的英譯中更多的是將“此情”實體化，也就是實體物質(zhì)隱喻，“dissolve”的解釋中含有固體溶解和消散之意，而此處作者選取“dissolve”也有可能是想造成一種模糊，因為后文的“on”和“weigh”都體現(xiàn)了“it”的重量和體積，或與古詩詞“載不動，許多愁”以及“不知心大小，容得許多愁”中將愁思物化的手法相似，因此可以看出譯者此處也采用了本體隱喻的機制。

三、王紅公的翻譯主張對其翻譯的影響

中西李清照詞英譯大致劃分為三種類型：一是國內(nèi)中國譯者翻譯的李清照詞，譯者以弘揚民族文化為己任，以忠實于中國傳統(tǒng)文化為主要特點；而是英語世界西方譯者翻譯的李清照詞，以模擬漢語詩歌結構和意境表達為特點，努力保留異族文化特色，面向西方讀者；三是英語世界華裔學者翻譯的李清照詞，既忠實傳播祖國傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化，同時兼顧西方讀者的接受。

王紅公翻譯的李清照詞，一個總的特點是，譯詩本身是卓越的英語詩歌。按照美國詩人William Carlos Williams的話來說，一是敏感超群，而是具有美國風格。雖然王紅公的譯詩以其簡潔明了的詩歌風格，極大地影響了一大批美國詩人。但所謂譯詩，他從不把忠實于字面意義的傳達作為其翻譯的目的。王紅公倡導的“同情”詩歌翻譯觀，強調(diào)譯者用譯入語進行再創(chuàng)造，譯文要傳達原作的神韻，要給讀者帶來沒的感受。在李清照詩詞英譯過程中，他實踐了“譯者是‘辯護律師’”的主張，彰顯了譯者的權利和自由。他運用創(chuàng)造性翻譯策略，給西方讀者展現(xiàn)了李清照詩詞的美和境界，其優(yōu)美、典雅的譯詩得到了學界廣泛好評。William Lockwood稱“他（王紅公）再創(chuàng)了李清照充滿想象的詩歌之光輝，并因此把她明亮、豐富的個性待到我們生命之中?！?[4]

王紅公提出詩歌翻譯是“同情”行為。他稱：“將詩譯成詩是一種同情行為--將自己與另一個人相認同，將他的話變成自己的話。我們知道，一位好的譯者是不會對照文本逐字翻譯的。他不是人，而是全力以赴的辯護律師。他的工作是一種特殊的請愿。詩歌翻譯是否成功的標準是同化，看陪審團是否被說服?！保≧exroth，1961：19）他強調(diào)譯者不應受到文本文字的羈絆，而應該積極向作者靠近，真切地體會作者的創(chuàng)作經(jīng)歷和情感體驗，結合譯語的文化與習慣，適應譯語讀者的接受心理，然后用自己的語言傳達作者的情感。他認為，翻譯不僅停留在認知層面（理解原作），更是情感的投入（感受原作），是譯者和作者跨越時空的心靈交流。只有達到這樣的境界，譯者才可能譯出原作的精華。他的翻譯標準是“同化”，在歸化的情況下使譯文迎合讀者體味（taste）。雷氏的翻譯觀與當代西方文化學派翻譯理論家Andre Lefevere的觀點不謀而合：強調(diào)翻譯的“忠實”是不正確的，甚至它不是語言層面的對等的問題。實際上，翻譯涉及到由譯者在意識形態(tài)、詩學、文化體系的層面上所決定的一個復雜的系統(tǒng)工程。[5]

王紅公譯介的李清照詩詞在譯者文化身份與時代特征中得以“再生”，譯文尋求的是一種異質(zhì)文化語境中的“傳神”、“傳情”樣態(tài)。他生動的解讀與靈活的英譯打破了譯詩“忠實”與“誤譯”的二元對立，實踐了他的“同情”詩歌翻譯思想。譯文令英語讀者欣賞到了“異樣”的李清照。他跨越時空“邂逅”李清照后，憑借“易安詞”敘述了自我，豐富了自身的詩歌創(chuàng)作，締結了一段令人矚目的中美“詩緣”。

【參考文獻】

[1]王寅.認知語言學[M].上海：上海外語教育出版社，2007.

[2]酈青.李清照詞英譯對比研究[M].上海：上海三聯(lián)書店，2009.

[3]李華.宋詞三百首詳注[M].南昌：百花洲文藝出版社，2012.

[4]鐘玲.美國詩與中國夢[D].廣西師范大學，2003.

木蘭詩原文及翻譯范文第3篇

關鍵詞： 文言文；教與學；變身體驗；校本研究

筆者一直在農(nóng)村初中任教，且我校處三縣交界，位置較為偏遠，教學條件相對滯后。但是，我們不甘落后，積極做好校本研究，力爭突破。筆者任教語文學科，對文言文教學下了一番功夫，在其中教學生學會“變身體驗”，力爭實現(xiàn)文言文教學新突破。

一、靜下心來，細細調(diào)查，找到問題所在

（1）抽樣統(tǒng)計，我們認識到成績不如意。筆者和本校語文教師對兩次檢測做了抽樣統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)文言文的得分率不理想，優(yōu)生占22%，中等生占58%，弱生占20%。我們意識到了問題的嚴重性，要繼續(xù)查找癥結。

（2）調(diào)查問卷，我們認識到目標不明確。語文組印制了兩份調(diào)查問卷。一份發(fā)給了教師，一份發(fā)給了學生。問老師的問題找到了要害。一問文言文教什么，教師大多能說出一二，但不盡明確。二問讓學生喜歡文言文了嗎，教師們顯然沒有更好的方法做到。三問怎樣搞好文言文教學，教師苦無良策。問學生也是有的放矢的。一問對文言文閱讀興趣如何，63%的同學答“不感興趣”。二問了解文言文閱讀的學習方法了嗎，26%的同學說“知道一些”，近一半的同學說“老師怎么說，我們怎么做”。三問遇到困難時該怎么辦，大多都很茫然。通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)師生對文言文教與學的認識存在誤區(qū)，甚至是盲區(qū)，總結起來就是“目標不明確”。

（3）走進課堂，我們認識到手段不豐富。在教研組的組織下，我們調(diào)研了六節(jié)文言文閱讀課，發(fā)現(xiàn)了相同的問題是教學手段太過單一。大多是先讀課文，看看參考書上的譯文，教師或?qū)W生代表逐句翻譯一下就完事了。學生沒有了解的過程，沒有思考的空間，沒有學習的興趣，自然就沒有良好的效果了。教學手段不豐富直接導致了文言文教學效果的不理想。

二、行動起來，剖析成因，找到對策所在

（1）師生共同重視，放下思想包袱。教師要走到學生中間問問其真實想法，弄清存在的現(xiàn)實困難；多動動腦，找到適合的較好方法。教師明確了方向，放下了架子，與學生一起探討學習文言文的困惑，一起尋找文言文閱讀的路徑。古漢語也是我們的母語，而文言文更讓我們與歷史拉近了距離，因此，我們要重視起來，放下思想包袱，學會在閱讀中“變身體驗”，想方設法學好它。

（2）多種手段并舉，激發(fā)學生興趣。①在背誦上下功夫。七至九年級文言文學習階段目標：“背誦優(yōu)秀詩文80篇”。誦讀是文言文學習的重要手段之一，也是培養(yǎng)語感的重要途徑。更重要的是，誦讀詩文更能提升信心，培養(yǎng)興趣。學習《木蘭詩》時，我引導學生朗讀，再“變身木蘭”，想想她的家境、父母親的難處、“變身木蘭”在軍營中的生活……學生很快背熟了。誦讀能夠為我們打開一扇親近傳統(tǒng)文明的窗口，幫助我們提升文化底蘊，因此，在這上下功夫事半功倍。②在課堂上花力氣。我讓學生扮演文章中角色，表演其中場景，以增強學生的記憶效果。學習《核舟記》時，我請三位同學上臺表演東坡、佛印、魯直，做出相應動作，這一節(jié)學生背誦得最容易。我還讓學生用繪畫的方法學習古文。學習《滿井游記》時，讓有繪畫愛好和能力的同學“變身體驗”，想象袁宏道當時的生活環(huán)境和出游場景，畫出袁宏道描繪的景色，激發(fā)了學生理解課文的興趣。③在鞏固上出實招?！皽毓识隆保医?jīng)常在學習現(xiàn)代文的過程中偶爾摻進對以前所學文言文的檢查，學生會重新領略文中人和事及帶給大家的愉悅?！叭诵?，必有我?guī)熝伞?。課后，我引導學生之間變身“小老師”，互相背誦，互相檢查，互相學習。學生之間互相取長補短，互相交流，于談笑中進步了。

三、緊貼中考要點，抓好常態(tài)學習

（1）告之考試要點，使學有目標?？荚嚧缶V明確指出考查內(nèi)容：理解常用實、虛詞；理解并翻譯文言句子；把握內(nèi)容，概括中心，對事件和人物進行簡單評價。并指出今后文言文閱讀的考查將體現(xiàn)出綜合性、實用性和創(chuàng)新性的特點。基于此，語文教師先要將考查內(nèi)容熟記于心，才能在教學中潛移默化地教給學生，使之在學習中有目標。如學習《陳涉世家》時，告之學生要掌握通假字、一詞多義、詞類活用等，并分別變身“陳勝、吳廣、普通士兵”，體悟人物性格及形象。學生帶著這些問題去讀課文更積極主動了，效果甚佳。

（2）告之學習策略，使學有路徑。首先是誦讀，這里不做贅言。其次是加強文言積累，主要指實、虛詞的積累與運用。最后是準確翻譯重點語句，理解基本內(nèi)容，評價人和事。在解釋清楚實、虛詞的基礎上順利譯出古文語句，把自己的理解轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代漢語，盡可能遵循“信、達、雅”的基本原則，“信”就是忠實原文，“達”是翻譯要通暢，“雅”語言要優(yōu)美。還可以“變身”成作者、文中人物，還原當時場景。如學習《狼》這篇文章，我叫學生“變身”屠戶，體會被狼追趕的感覺，再加上閱讀屠戶的機智，很快領悟并熟讀成誦了。

（3）告之聯(lián)系課外，使學有提高。近幾年中考語文試卷中加強了對課外文言文的考查，注重由課內(nèi)向課外的延伸。因此，注重平時的功底的鋪墊，再適當增加對課外文言文的閱讀，而且要學會運用“變身體驗”的閱讀方法，成功應對課外文言文還是有把握的。

總之，文言文教學應早做準備，讓學生學會“變身體驗”，輕松而學，快樂去學，學有所獲，學有所得。

參考文獻：

[1]教育部.義務教育語文課程標準[M].北京：北京師范大學出版

社，2011.

[2]魏本亞.語文教育學[M].北京：中國礦業(yè)大學出版社，2002.

木蘭詩原文及翻譯范文第4篇

【關鍵詞】解構　女性主義　書寫策略　《女勇士》

【中圖分類號】G　【文獻標識碼】A

【文章編號】0450－9889(2012)03C－0090－03

女性曾經(jīng)在人類歷史上主導過整個人類社會。但隨著醫(yī)學的發(fā)展，當人類發(fā)現(xiàn)兩性關系與生兒育女之間的必然聯(lián)系時，并且由于男性生理條件更容易獲得生產(chǎn)及生活資料并承擔家族責任時，男性就逐漸擔負起當家做主的責任，母系氏族社會就逐漸消亡了。但是，在母權制向父權制轉(zhuǎn)換的過程中，母系氏族并非完全聽從父系氏族的壓制和擺布，而是進行了長期的抗爭。在這長期且復雜的斗爭中，女性從未放棄爭取與男性平等參與社會和文化活動的權利，寫作就是女性參與社會活動的一種重要形式。Robinson指出：“就像男人給女人寫故事一樣，女性自己也可以寫故事?！庇绕湓诤蟋F(xiàn)代語境，女性主義作家運用獨特的書寫策略，通過顛覆父權語言成規(guī)和描寫女性主體意識，為婦女表達贏得更為廣闊的空間。

一、父權社會與文學作品中的女性形象

沒有史料能證明在母系氏族社會女性是否如在父權社會男性壓迫女性一樣壓迫男性，但可以肯定的是，在以父親為中心的男權社會，女性是以“第二性”、“他者”身份處于被決定和被領導的邊緣地位的。在父權制社會，女性被剝奪了話語權，而男性則將女性的邊緣地位用父權語言長期地固定下來，形成了刻板的女性印象，也體現(xiàn)了男，女二元對立的基本特征。比如，在用男性話語編寫的《圣經(jīng)》里，上帝通常只對男人說話，女性沒有言說的權利?；浇滩粌H視女性為男性的派生與附庸，而且視為人類原罪的根源。Kristeva指出：“原罪是從一個女人開始的，由于她，人類都得完蛋”。類似的現(xiàn)象也出現(xiàn)在希臘神話。潘多拉是宙斯作為對普羅米修斯盜火的懲罰而送給人類的第一個女人，她出于好奇打開了裝滿邪惡的盒子。邪惡是裝在盒子里，打開盒子卻是女人。其意不言而喻：女人是人類的禍害。可見，在父權制社會，女性不僅被邊緣化，甚至被丑惡化和妖魔化。在東方，中國的儒家奉行男尊女卑的等級制度，“三從”、“四德”的倫理道德標準使婦女淪為男性的奴隸和附庸。雖然長輩婦女在儒教家庭中具有一定權力，比如“孟母三遷”典故中的孟子的母親，《紅樓夢》中的賈母，但是這種權力必須是在丈夫死后通過長子獲得的，而且，母親的權力只代表父權和夫權，她本人沒有任何權力。替父從軍的花木蘭亦是如此，她是以男兒身份代表父親出征的，而且是為代表父權制的皇帝而戰(zhàn)，這恰恰說明了婦女在父權社會中的“隱形”地位，也說明了男性在父權社會至高無上的地位。

二、后現(xiàn)代主義運動與解構主義

后現(xiàn)代思潮指的是20世紀60年生于大西洋兩岸的文學藝術運動，其本質(zhì)是以消解和批判為特點的文化運動與社會運動。后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的逆動，即對現(xiàn)代性采取反省甚至反叛的態(tài)度，從各個角度揭示現(xiàn)代主義種種矛盾和缺陷。后現(xiàn)代主義主張差異性、多樣性和不確定性，拒絕現(xiàn)代主義強調(diào)的統(tǒng)一性、權威性和確定性。在文學中，后現(xiàn)代主義反對文本的形式與意義固定不變的觀念，尤其反對二元對立和等級劃分，比如理性／感性、男性，女性、形式，意義。在方法論上，后現(xiàn)代主義則表現(xiàn)為德里達的“解構”概念。基于“解構”的后現(xiàn)代主義影響從最初的文學和藝術，延伸到政治、權力與社會意識形態(tài)等各個方面?？梢哉f，“解構”是后現(xiàn)代主義的一個重要特征。

“解構”一詞緣起于20世紀60年代法國的哲學家德里達，是一種哲學和文學分析方法。它通過嚴格審視文本的語言與邏輯，質(zhì)疑那些基本的概念化的對立。這些概念化的對立是二元的，有等級關系的；每一個對立中的一個成員被認為是主要的、根本的，而另一成員則是次要的，派生的。二元對立典型的例子，是理性與感性的二分，在西方哲學中，理性一向比感性獲得更高的評價。類似的二元對立還有文明，野蠻、西方，東方、男性／女性、在場(presence)，缺席(absence)、說話能力(speech)，寫作能力(writing)的對立。而且前者的地位都遠高于后者。解構二元對立，就是揭示二元之間的緊張關系與自相矛盾，證明二元之間沒有哪一方優(yōu)于另一方，或比另一方重要。一般說來，解構二元對立的具體方法主要有“拆解”(disman-tling)和“顛覆”(subversion)：拆解那些被認為是迄今為止毫無疑問的概念和假設；顛覆傳統(tǒng)或傳統(tǒng)的思維模式?！敖鈽嫛笔?0世紀晚期在學術界引起爭議的一個話題，因為無休止的解構往往意味著虛無主義和懷疑主義，而這正是女性主義學者在解構對立和傳統(tǒng)時應當審慎之處。

三、女性主義寫作與解構

德里達的解構主義思想深深地影響了女性主義。女性主義的興起與發(fā)展始終圍繞著對男性中心主義，即父權制的消解。可以說，解構思想是女性主義的一個理論依據(jù)，是女性主義者消除對立的重要手段，因而也成了女性主義不斷發(fā)展壯大的一個基礎與主題。而女性主義的發(fā)展自然影響到了女性主義作家的思想與情感，這種基于解構的女性主義寫作手段使得對父權制的顛覆與男／女對立的消解以實現(xiàn)兩性平等在她們的作品中得以彰顯。

(一)父權語言與女性身份

中西方有著驚人相似的男尊女卑的傳統(tǒng)。在中國，婦女被看做男人傳宗接代的工具，是男人的私有財產(chǎn)。在西方，亞里士多德也把婦女看做只是孕育男性的后代的營養(yǎng)媒介；女性是身體而不是頭腦，是非理性的，女性只是男人及其理性活動的他者。當然，作為男性他者的女性身份不是天生的，是后天形成的。即女人是父權制下用父權語言教化出來的產(chǎn)物。父權語言指傳統(tǒng)上教習與使用的語言，它有三個特點：第一，男性制造，并受制于男性主導的機構，比如學校，出版社，詞典、語法及參考書的編纂單位；第二，只描寫和反映男性的生活、實際及思想，將女性的實際置于無言狀態(tài)；第三，排斥或貶低與女性有關的事物，比如婦女的活動、利益和經(jīng)驗。西蒙說過，“如果語言不能為兩性提供同等的應言說和增強自尊的機會，它就只能是一個性別壓制另一個性別的工具”。父權語言通常被認為是女性受到壓迫的重要原因，因為通過語言媒介，婦女們被教育并認識到自己的從屬地位，這對婦女的自信、自尊、創(chuàng)造性與心理發(fā)展構成了威脅。因此，女性主義者認為要改變現(xiàn)狀，必須著眼于語言，以解構為手段，通過女性主義書寫，構建女性身份詩學。

(二)女性主義寫作與《圣經(jīng)》詮釋

在女性主義理論的視野中?！妒ソ?jīng)》其實是“一部男性作者的書”，其作者是站在男性立場上規(guī)范并操縱女性的?！妒ソ?jīng)》是

用父權語言編寫而成的宗教經(jīng)典，女性在這部經(jīng)典里完全被邊緣化，置于從屬地位。女性主義者要剖析女性作為“第二性”地位低下的根源，必須先從《圣經(jīng)》著手。由于《圣經(jīng)》在基督教牢不可破的地位，重新編寫女性版本的《圣經(jīng)》是不現(xiàn)實的，因此，女性主義寫作往往采用迂回方式，以詮釋《圣經(jīng)》為切入點，顛覆基督教中的男性中心主義，消解男女對立。首先，由于《圣經(jīng)》是父權制下的產(chǎn)物，這使得《圣經(jīng)》里雖然也有女性故事，但這些女性故事并沒有真正承載女性的主體意識，而只是為男性意志作見證。因此，女性主義者必然會對這些故事進行新的詮釋。比如，夏娃首先偷吃了禁果，這恰恰表明女人比男人更主動地追求智慧，而擁有智慧乃是人類優(yōu)越于世間萬物的本質(zhì)特征。此外，雙性同體概念也被女性主義者用來解構男女對立。雙性指的是對多元的包容性，意味著兩性之間不存在根本的對立，更不互相排斥；相反，二者還能相互依存，在交流中形成生機活力。雙性同體概念被引入《圣經(jīng)》批評，用以論證上帝具有雙性特征。比如，從詞源學角度看，希伯來語的上帝是“Elohim”，其中“E1”指閃族男神，“Eloah”指閃族女神，im則表示復數(shù)，因而Elo-him泛指男神和女神，即上帝是雌雄同體。女性主義學者還用雙性同體概念分析耶穌的性格特征，例如面對罪孽深重的耶路撒冷城，他曾以母雞愛護小雞的比喻抒發(fā)自己對它的關懷呵護之情：“我多次愿意聚集你的兒女，好像母雞把小雞聚集在翅膀底下”(《馬太福音》，第23章)。這就是女性主義者詮釋出來的新型的上帝形象：雌雄同體，不僅有男性特質(zhì)，而且有女性特質(zhì)。

(三)女性主義寫作與古希臘神話的改寫

女性主義學者通過女性主義視角的詮釋，不僅揭示了《圣經(jīng)》中的男性中心主義，也使原本被壓抑和遮蔽的女性主體意識得到了體現(xiàn)。此外，對于那些有損女性形象和品質(zhì)的神話故事，女性主義寫作則可以采取改寫(rewriting)的方法，即“以女性化的方式改寫父權語言或男性修辭的規(guī)范”。在古希臘神話，體現(xiàn)男尊女卑的男性修辭是無處不在的，比如代表男性的普羅米修斯給人類帶來了光明，而代表女性的潘多拉卻給人類帶來是痛苦和災難。于是，在女性主義者筆下，潘多拉帶給人類的不再是裝滿邪惡的盒子，而是裝著滋養(yǎng)人類的糧食的“豐饒之角”(cornucopia)。“豐饒之角”意為豐富、盈實和多產(chǎn)。這樣，經(jīng)過改寫，原來的男喻變成了女喻，潘多拉不再是人類苦難和罪孽的根源，而是給人類帶來福祉的天使。另外，解構個別詞匯、句法和其他常規(guī)性元索，也是女性主義的一個很重要特征。女性主義寫作意在為女性培植新的思想，發(fā)展新的語言。女性主義作家一直在試用新詞、新的拼寫方法、新的語法結構、新的形象和隱喻，以超越父權語言的種種限制。西蒙曾經(jīng)說過：“女性主義寫作和翻譯一樣。都極想在意義生產(chǎn)中突出女性的主體性”。經(jīng)過女性主義改寫，原本被貶損的女性更換為富有積極意義的新形象，并在意義的生產(chǎn)中不僅消解了男性中心主義，還突出了女性的主體意識?！案膶憽币虼顺蔀榱艘豁椫匾呐灾髁x寫作方法?？偠灾灾髁x寫作意在顛覆父權語言的成規(guī)并創(chuàng)建新的文學烏托邦，而華裔美國人作家湯亭亭的《女勇士》可以說是這個女性主義文學烏托邦中極具代表性的一部作品。

四、《女勇士》的女性主義書寫策略

發(fā)表于1976年的《女勇士》是華裔美國人湯亭亭(Maxine Hong Kingston)的處女作，該作于當年榮獲美國國家圖書批評界非小說獎，并多次被節(jié)選為中學和大學的教材。

與大多數(shù)女性主義作家一樣，湯亭亭也采用了干預性轉(zhuǎn)化的寫作策略?！案深A性轉(zhuǎn)化”(interventionist transformation)指女性主義作家以女性主義“真理”的名義糾正或改寫對女性不利的文本(如神話和傳說)，并從女性的視角書寫女性自身經(jīng)驗?！案深A性轉(zhuǎn)化”的策略除了“詮釋”和“改寫”，還包括“移植”(transplant)、“曲解”(perversion)和“雜糅”(blending)等，其目的是要顛覆傳統(tǒng)、權威和中心，消解對立與沖突。

在由五個獨立篇章構成《女勇士》中，女兒一邊聽母親講故事，一邊以新的視角重述或改寫母親所講的故事。重述或改寫母親所講的故事以及有關中國的歷史故事，本身就是一個隱喻，因為在女兒眼里，母親并非代表女性，而是代表父權制的中國文化。母親給她講的故事大都是三從四德、女人對男人順從，而湯亭亭認為正是這樣的中國傳統(tǒng)給女性造成了巨大傷害，比如在“無名女子”章節(jié)，她的姑姑本來是受害者(被并懷孕)，卻遭到本村男女老少的群體襲擊，最后絕望投井而死。因此改寫母親的故事在某種程度上意味著顛覆傳統(tǒng)和權威。

在“白虎山學道”章節(jié)，湯亭亭根據(jù)母親所講的花木蘭替父從軍的故事，加上自己的想象，運用移植和雜糅，創(chuàng)造了一個全新的人物――女勇士花木蘭，并在塑造這個人物過程中加入了多個顛覆男性中心、消解兩性對立的隱喻。第一，故事中的小女孩遇到了教她武藝的一對老夫婦。這對夫婦之間沒有主次和尊卑之分，沒有對立和沖突，而是相互補充，和諧共存，猶如道家太極圖的陰和陽，二者相互包含，互為顯隱，但不分主次和尊卑。這一象征意味著湯亭亭對男女二元對立的否定和對父權中心的消解，同時也表明作者在消解男女二元對立之后實現(xiàn)兩性平等與和諧的理想。第二，這個小女孩經(jīng)過15年的武藝學習，終于成為一個擁有超人本領的女勇士，22歲時她替父征戰(zhàn)。出征前，父母在她背上刻下了復仇的誓言和所受的冤屈。這是“岳母刺字”典故的移植。只不過刻在女勇士背上的不是“精忠報國”，而是中國婦女所忍受的歧視。性別歧視是男女二元對立和男性中心主義的一個重要表征，因此作者在這里植入“岳母刺字”的意圖是不言而喻的。第三，北朝民歌《木蘭詩》中的花木蘭替父從軍是為了使年老父親免于勞役之苦，是出于對父親的孝順，這象征著服從男性家長制；而且民歌中的花木蘭還效忠于君王，她英勇戰(zhàn)斗、奮勇殺敵都是為了皇上，為了維護這個封建的父權統(tǒng)治。而湯亭亭版的女勇士不僅不效忠于皇上，反而與皇帝的軍隊作戰(zhàn)，她率軍趕走了皇太子，還親手砍下了皇帝的腦袋。皇帝是封建父權制的終極代表，砍掉皇帝腦袋意味著徹底否定父權制。此外，被女勇士解救過的婦女們加入了娘子軍(witch arnazons)，“她們收買女嬰……見到男人或男孩子就殺”。亞馬遜(Amazon)是古希臘傳說中女權至上的民族，據(jù)說每一個亞馬遜女戰(zhàn)士長大時都會燒掉或切去右邊的，以便拉弓射箭或投擲標槍，與男子拼斗。但“我本人從未遇見過娘子軍，不敢妄言其真?zhèn)巍?。顯然，湯亭亭并不贊同激進的女權主義，因為這是用一個極端替代另一個極端，其結果是男女的對立

與沖突不僅沒有得到消解，反而會加劇甚至惡化。相反，湯亭亭塑造的女勇士不僅驍勇善戰(zhàn)，也能生兒育女，溫柔賢惠，孝敬公婆?？梢哉f，湯亭亭用雙性同體的概念書寫了一個全新的花木蘭：不僅有女性特質(zhì)，而且有男性特質(zhì)。這是一個雜糅而成、包容性極強的多元化的人物，在這個人物身上，很多的對立與沖突消失了，代之以豐富、多元與和諧，因而具有明顯的后現(xiàn)代主義特征。

在《女勇士》中，中西方的文化沖突有時是以男女對立的形式來體現(xiàn)的。在書中最后一章“羌笛野曲”，湯亭亭有意曲解了蔡琰的故事，她根據(jù)自己的想象，并結合自己身處世界之間的經(jīng)歷，刻畫了一個不一樣的蔡琰。“原版”的蔡琰故事體現(xiàn)了種族歧視(大漢主義)和文化障礙(語言不通)。而湯亭亭版的蔡琰不僅能適應環(huán)境的變遷，也不反感胡族的衣食習慣，她對擄她的丈夫及其部落也沒什么不適。在湯亭亭的筆下，蔡琰、胡族、兩個兒子、笛聲、歌聲構成了一幅完美和諧的畫面，他們之間的聯(lián)系也構成了一個巧妙的隱喻。蔡琰‘代表女性)與胡族丈夫(代表男性)可以和睦相處，胡族(異族文化)也能理解蔡琰的歌詞(中原文化)。在這兩個版本的故事中，蔡琰所處的環(huán)境，所經(jīng)歷的人和事沒有什么不同，唯一不同的是心態(tài)。原版的蔡琰心里只有怨恨和傷感，而湯亭亭版的蔡琰則以包容的心態(tài)，通過相互理解和情感交流，平息了心中的怨恨，化解了種族矛盾和文化沖突。這正是身處東西方文化之間的湯亭亭自身的寫照。