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中醫(yī)護士論文范文第1篇

關(guān) 鍵 詞：藝術(shù)符號 生命之呼吸 感悟 聯(lián)想 真實

繪畫凝結(jié)著時間和空間的形象，如何使畫面靜態(tài)的形象具有能動的力量，從一種呼吸到另一種真實，那取決于繪畫藝術(shù)獨特的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)手段——線條、色彩、形體。

繪畫藝術(shù)語言中的第一要素是線條，是最基本、最主要、最生動的部分。線條是繪畫的骨骼和輪廓，更是繪畫的氣勢與神韻之所在。正是在線條的運行與變化之中，形體與色彩融合一體又交相輝映，因此，在繪畫藝術(shù)中，線條作為一種藝術(shù)語言，是繪畫藝術(shù)家從萬千世界中提取出來的賦予了藝術(shù)生命的高度抽象化的藝術(shù)符號，也賦予了生命之“呼吸”。

不同形態(tài)的線條，往往引起人們不同的感知，如水平線使人感到平穩(wěn)、安靜；斜線使人感到煩躁與不穩(wěn)定；曲線給人一種流暢柔和的感覺。

中西方繪畫都始于勾線，后來西方繪畫雖然向以面為主體的造型發(fā)展，但凡是有所成就的畫家仍然重視線條。“西畫的線條是撫摸著的肉體，顯露出凹凸、體貼輪廓與把握堅固的實體感覺；中國畫則以飄灑流暢的線紋、筆酣墨飽、自由組織，暗示物象的骨骼、氣勢與動象”（宗白華語）。和西畫相比，在中國畫中線條占有著十分重要的位置，甚至被一些大師認為是中國畫的根本。中國畫一向堅持以線造型的原則，并賦予線條以內(nèi)在生命力和個性特征。WWW.133229.cOM著名畫家石濤在他的專著《畫譜》中把線條稱作“畫之法”，并把“立一畫之法”作為貫穿全書十八章的中心思想。書中把“賦形”的手段歸于“一畫”。他認為山川人物之秀麗、鳥獸草木之性情、池榭樓臺之矩度均離不開勾畫的“一畫”，“自一以至萬，自萬以至一”，“億萬工筆畫，未有不始于此，而終于此?！?/p>

色彩是繪畫語言中最具覆蓋力、最具表現(xiàn)力、最富情感力的部分。如果說線條是繪畫的骨骼和神韻，那么色彩就是繪畫豐腴的肌膚和飽含的情感，給已有的呼吸充實了血液，從而去轉(zhuǎn)向一種真實。繪畫藝術(shù)中的色彩是畫家眼里的萬千世界，更是畫家胸臆中的情感，藝術(shù)家正是通過各種色彩的組合搭配和濃淡輕重的變化，使畫面形成不同的色調(diào)。從客觀上說，色彩是增強畫面逼真感的重要手段；從主觀上講它又是傳達作畫者感情的重要手段?！吧实拿栏惺且话忝栏兄凶畲蟊娀男问健薄Ｈ说囊曈X對色彩有一種經(jīng)驗感受，不同的色彩往往引起人們不同的聯(lián)想，從而使人產(chǎn)生不同的生理和心理反應(yīng)，這也說明色彩具有表情性和寓意性。審美時把這種聯(lián)想分成兩個層次，即具體聯(lián)想與抽象聯(lián)想。具體聯(lián)想如從紅色想到火，從白色想到雪，從藍色想到天。抽象聯(lián)想則是在具體聯(lián)想基礎(chǔ)上升華出的抽象觀念，如綠色代表著生命、希望，黑色代表不幸、終止等。進一步則更為抽象，它喚起感覺，或冷或暖，或激越或舒緩。

西方古典主義繪畫非常重視描繪對象的真實感，強調(diào)繪畫的模擬狀物功能，看一看歐洲文藝復(fù)興時期大畫家達·芬奇的作品《蒙娜麗莎》、提香的《瑪利亞》、庫爾貝的杰作《石工》，運用古老技法，強調(diào)色彩為繪畫的靈魂?，F(xiàn)代主義畫家認為色彩自身就存在主體意義，把色彩的審美價值提至相當(dāng)高度，如凡·高的《向日葵》突出了色彩的生動感和表現(xiàn)力。凡·高的畫完全解放了繪畫的整個靈魂，后來現(xiàn)代繪畫中整個表現(xiàn)主義繪畫流派，直接受到了感召。中國畫的色彩在運用上主張“隨類賦色”，比如自隋唐迄今，山水畫多用石青色填色，所謂“青綠重彩，工細巧想”。這種賦色方法，一般不是為了客觀地描繪對象，而主要是為追求畫面的藝術(shù)效果。

繪畫藝術(shù)語言中最具辯證關(guān)系的是形體，也最具隱喻傾向，因而也是最見功力的部分。在繪畫藝術(shù)中，形體并不是一般意義上的“形狀”與“體量”。作為一種藝術(shù)語言，它更主要的是一種關(guān)系，是一種寓意，一種傾向。它從宏觀上、全局上設(shè)置辯證與統(tǒng)一的整體效果，這種效果不僅是外在的、直觀的，更主要的是內(nèi)在的、象征意義上的。構(gòu)圖的目的是根據(jù)作者的創(chuàng)作意圖，按一定的章法在畫面上設(shè)置和處理表現(xiàn)對象的位置關(guān)系，把各種形象有機合成一個藝術(shù)整體。構(gòu)圖不是對客觀事物的自然堆砌，而是藝術(shù)家自覺地通過運用實踐形成的均衡、對比、同一、數(shù)比、節(jié)奏、韻律等基本規(guī)律。這些規(guī)律很大程度上來自人們的視覺習(xí)慣，比如向心式的構(gòu)圖，常常給人一種凝重、莊重、緊張的感覺；離心式結(jié)構(gòu)則給人一種輕松、奔放、活潑的感覺，因此不同的構(gòu)圖必須表現(xiàn)出不同的審美意向和藝術(shù)氛圍。如果說色彩是“血液”，那么形體構(gòu)成則是“骨架”。通過線條的“呼吸”，那么一幅完整的畫面通過這些繪畫語言走向真實。畫面整體性的效果最終達到形體的寫實性與象征性的融合、靜態(tài)與動態(tài)的融合，達到了藝術(shù)家深層次審美取向的追求。

東方與西方在美學(xué)觀念與審美情趣上存在著一定差異，西方傳統(tǒng)繪畫注重客觀的真實再現(xiàn)，采用焦點透視，因而畫面上出現(xiàn)的空間是靜止的，真實有限的空間與客觀規(guī)律相一致。中國畫的構(gòu)圖則不拘于特定時空，而是根據(jù)作者對對象的領(lǐng)悟理解，去“立意定景”，采取運動式、鳥瞰式的多點透視或散點透視，體現(xiàn)出中國繪畫在構(gòu)圖上的自由開闊、靈活多變的特征。

綜上所述，繪畫藝術(shù)的語言通過有機的結(jié)合形成畫面的感染力，畫家對生命力的感悟動情于創(chuàng)作主體，有其情必有其勢，從一種呼吸到另一種真實，在此引導(dǎo)下，可以進行夸張?zhí)幚?，以求更強烈地表現(xiàn)出生命活力及富有個性的作品。

參考文獻：

[1]宗白華著，《宗白華文集》，商務(wù)出版社，1986年

中醫(yī)護士論文范文第2篇

作為語言文學(xué)學(xué)科的語文，在其教學(xué)中需要遵循它的內(nèi)在規(guī)律，而大量閱讀則是適應(yīng)這種規(guī)律的具體表現(xiàn)。一個人若是語文水平不高，其中一個重要原因是閱讀太少，閱讀貧乏者，一定是語言貧乏和思想貧乏之人。承載閱讀內(nèi)容的媒介對閱讀活動有著重要影響，移動互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，讓手機閱讀步入“”時代，手機報、手機雜志、手機電子書已深深植根大學(xué)生活，大學(xué)生傳統(tǒng)的紙媒閱讀習(xí)慣逐漸被移動化、數(shù)字化的手機閱讀取代。當(dāng)大學(xué)生徜徉于移動互聯(lián)網(wǎng)這個信息的海洋，發(fā)生著隨時隨地的閱讀行為，其思維模式、價值觀念、行為方式及社會關(guān)系不斷承受沖擊之時，肩負人文素質(zhì)培養(yǎng)及母語能力提升重任的大學(xué)語文必須思變。

二、移動互聯(lián)網(wǎng)給大學(xué)語文教育帶來諸多挑戰(zhàn)

1.網(wǎng)絡(luò)的及時便捷沖擊了傳統(tǒng)教學(xué)形式。

20世紀末互聯(lián)網(wǎng)進入中國時，師生拘泥于課堂的傳統(tǒng)教學(xué)形式就開始經(jīng)受沖擊，移動互聯(lián)網(wǎng)的誕生，讓這一矛盾格外尖銳。移動互聯(lián)時代，信息隨身攜帶，無處不在，輕觸屏幕，世界盡在眼前。毋庸置疑，移動互聯(lián)網(wǎng)必將也正在顛覆傳統(tǒng)教育，這對憑借一本教材、一塊黑板、一根粉筆、一張嘴進行教學(xué)活動的傳統(tǒng)語文教育構(gòu)成了巨大沖擊。很多教師都有這樣的體會，課堂上學(xué)生們喜歡埋頭玩弄手機，大多數(shù)是利用手機在進行閱讀，這是學(xué)生在主動學(xué)習(xí)，也是對傳統(tǒng)課堂的無聲反抗。但在我國，大多高校的語文課依舊采取傳統(tǒng)授課方式，教師講學(xué)生聽，講者聲嘶力竭，聽者昏昏欲睡，教學(xué)效果也就飽受詬病。是學(xué)生群體性地不愛學(xué)習(xí)？毫無疑問，答案是否定的，是我們的教育方式偏離了學(xué)生的期待視野，沒有喚起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，甚至扼殺了學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。

2.碎片化閱讀造成學(xué)生學(xué)習(xí)淺思考。

碎片化閱讀的主要表現(xiàn)就是，閱讀的時間不具有連續(xù)性，而這種閱讀模式往往存在于手機和電腦閱讀之中，以及或是長的內(nèi)容被拆散后，通過零碎時間進行閱讀的一種方式。手持智能手機或平板電腦，利用自己的空閑時間或是課后休息時間來進行不間斷閱讀，以及習(xí)慣性的刷新微博已是一種風(fēng)尚。根據(jù)大學(xué)生的上述閱讀偏好，目前出版界也在探索“微博圖書”的構(gòu)建了。碎片化閱讀雖有快捷、及時、交互、充分利用零碎時間等優(yōu)點，但大量擠占了大學(xué)生深度閱讀的時間，使之習(xí)慣于通過搜索、提問或者交互來形成對碎片化知識的習(xí)得，而逐漸喪失了閱讀經(jīng)典和具有哲理性文字的耐心，這種滿足于淺嘗輒止，一知半解，也就難以建構(gòu)起他們科學(xué)、系統(tǒng)的知識體系，也將阻礙他們思維能力的提升和思辨能力的形成。正如研究閱讀的權(quán)威專家、美國心理學(xué)家瑪麗安娜•沃爾夫說：“我們并非只由閱讀的內(nèi)容影響，我們也被閱讀的方式所定義。”她認為，網(wǎng)絡(luò)所倡導(dǎo)的將“豐富”與“時效性”置于首位的新閱讀方式，已經(jīng)削弱了我們進行深度閱讀的能力。

3.多元文化語境中學(xué)生對傳統(tǒng)文化的疏離。

在經(jīng)濟全球化的浪潮中，世界各民族的文化異彩紛呈，也相互碰撞，幾乎任何國家都存在著多元文化。對此，中國也同樣存在。特別是在當(dāng)前的諸多文化撞擊中，各類型的流行文化又不斷侵蝕著傳統(tǒng)的價值觀和人格精神，這是當(dāng)下中國特有的文化鏡像。作為全球性的傳播媒介，移動互聯(lián)網(wǎng)極大地擴展了文化傳播的場所與范圍，促進了不同文化的交匯、交鋒與交融，也極大地影響了大學(xué)生群體的文化視野和價值取向。多元文化給當(dāng)代大學(xué)生提供了多向度的價值選擇空間，開闊了他們的文化視野，提供了豐富的文化內(nèi)容，促使他們形成開放包容和求異創(chuàng)新的思維方式，但與此同時，不同文化的差異、矛盾甚至沖突，增加了他們價值判斷和價值選擇的難度，影響其對中華傳統(tǒng)文化的認同。博大精深、民族特色鮮明的優(yōu)良傳統(tǒng)文化，是中華民族五千年文明的結(jié)晶，是華夏兒女共同的精神家園。大學(xué)生是民族的希望，祖國的未來，當(dāng)他們疏離傳統(tǒng)文化，無異于在割舍其生存的根基與靈魂。

三、大學(xué)語文教學(xué)積極應(yīng)對挑戰(zhàn)的策略探究

對教育而言，移動互聯(lián)網(wǎng)時代的來臨，可能是福音，也可能是災(zāi)難。“窮則變，變則通，通則久。”大學(xué)語文教育若積極應(yīng)對這一挑戰(zhàn)，則是福音，否則將是災(zāi)難。

1.構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺。

走向開放是大學(xué)教育的大勢所趨。放眼世界，適應(yīng)這一趨勢的新型網(wǎng)絡(luò)公開課大放異彩。自2001麻省理工學(xué)院率先啟動網(wǎng)絡(luò)課件開放工程，逐步將該校全部課程資料在網(wǎng)上公布，讓全世界任一角落里的任一網(wǎng)絡(luò)使用者都可免費取用，耶魯、哈佛、劍橋、牛津等世界眾多名校紛紛跟進。2011年國內(nèi)知名網(wǎng)站上，一批由耶魯、哈佛、牛津等名校名師講授的視頻課引起網(wǎng)民，尤其是大學(xué)生的熱捧。建設(shè)開放課程在全球已呈燎原之勢。在語文教育領(lǐng)域，我們應(yīng)該構(gòu)建和利用網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺，豐富網(wǎng)絡(luò)教學(xué)資源，滿足學(xué)生個性化學(xué)習(xí)需求。2013年6月，首批通過“愛課程”網(wǎng)向社會大眾免費開放的120門中國大學(xué)資源共享課中，就有南開大學(xué)的《大學(xué)語文》。筆者認為，盡管這是一門建設(shè)得非常好的精品資源共享課，課程網(wǎng)站不僅有全程教學(xué)錄像，而且有豐富的教學(xué)資源，但未必適合全國2000多萬大學(xué)生學(xué)習(xí)使用，尤其是高職院校和成人高校的大學(xué)生?！洞髮W(xué)語文》是一門公共基礎(chǔ)課，受眾面廣，且教學(xué)內(nèi)容極其豐富，各高校一方面要向?qū)W生推薦優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)教學(xué)資源，同時要開發(fā)各具特色的網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺，將真正的精品資源呈現(xiàn)給學(xué)習(xí)者，而絕不能提供次品、殘品或廢品。

2.培養(yǎng)深度閱讀能力。

閱讀是意義的建構(gòu)過程，這一符合語言學(xué)科教學(xué)規(guī)律的認識意味著，需要增強大學(xué)生文本閱讀的深度，唯有這樣才能在“干中學(xué)”的學(xué)習(xí)效應(yīng)下提升他們的文學(xué)修養(yǎng)和語文應(yīng)用能力。反觀當(dāng)前大學(xué)生的閱讀習(xí)慣，所謂的互動性、趣味性閱讀已導(dǎo)致他們在文章寫作上出現(xiàn)了不同程度的“火星文”。眾所周知，淺文本往往導(dǎo)致淺閱讀，有張力的文本才可能帶來深度閱讀。在異彩紛呈的移動互聯(lián)網(wǎng)世界里，語文教師要幫助學(xué)生遴選高質(zhì)量、有深度的閱讀文本，選擇嚴謹而深刻的文本信息。再者，在進行深度閱讀時還需要激發(fā)起大學(xué)生的參與意識和探究意識，大學(xué)生需要在文本的語言、內(nèi)涵、審美張力產(chǎn)生相應(yīng)的應(yīng)力?？梢赃@樣說，“潛心會文本”和“多維度交流”是深度閱讀最突出的特征；另外，隨著閱讀活動的展開所發(fā)生的理解、遷移、創(chuàng)造等主觀能動性活動又是深度閱讀的功能定位。為此，教師在其中應(yīng)扮演著引導(dǎo)、組織、互動的角色。通過對這些角色的扮演，來引導(dǎo)學(xué)生參與到文本信息的思考中來，并組織學(xué)生之間形成思維的碰撞，并最終在相互互動中增強學(xué)生的文學(xué)感悟和應(yīng)用能力。再者，教師還應(yīng)充分挖掘切實可行的教學(xué)形式，利用原始文本材料來發(fā)揮學(xué)生的想象力、概括力、思辨力等，以及借助類比和對比性分析與鑒賞等作業(yè)促使學(xué)生對文本的深度感悟和轉(zhuǎn)化應(yīng)用。

3.發(fā)揮文化教育功能。

中醫(yī)護士論文范文第3篇

[關(guān)鍵詞]影視；文學(xué)；互動；融合；改編；敘事方式

文學(xué)是所有藝術(shù)中最古老的藝術(shù)形式之一，而影視出現(xiàn)的比較晚，被稱為“第七藝術(shù)”。影視盡管從早先的藝術(shù)門類中汲取營養(yǎng)，但它不是哪一種藝術(shù)的分支或變種，而是一門具有獨特表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)形式。影視藝術(shù)依靠光學(xué)技術(shù)，已經(jīng)從戲劇、文學(xué)等所創(chuàng)造出的表意手法和認識手段的束縛中掙脫出來，形成一種獨立于文學(xué)之外而又頻頻眷顧文學(xué)的生存狀態(tài)。我們可以形象化地把文學(xué)看作是眾多藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的“母體”，而影視等藝術(shù)則是它養(yǎng)育的“子女”。它們有著共同的文化起源，卻又以不同的表現(xiàn)方式給人類提供著心靈的滋養(yǎng)和精神的愉悅。文學(xué)和影視各自生成的演變史大大豐富了文學(xué)與圖像符碼各自的敘事能力。它們之間血脈相連，具有一種內(nèi)在互動的密切聯(lián)系。

一、影視和文學(xué)在相互融合中變異與借鑒

法國理論家喬冶?薩杜爾說過：“一種藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來，而突如其來的在我們眼前出現(xiàn)，它必須吸取人類知識中的各種養(yǎng)料，且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術(shù)的綜合?！庇耙曀囆g(shù)作為一門綜合藝術(shù)，綜合了其他各門藝術(shù)的多種元素，并經(jīng)過自身主體性整合而呈現(xiàn)出特有的藝術(shù)表達功能，具有時空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性和形象逼真性的藝術(shù)特征。影視藝術(shù)是在文學(xué)充分發(fā)展的基礎(chǔ)之上利用現(xiàn)代社會的科技手段才蓬勃發(fā)展起來的。它作為一種以線形方式來安排信息的“馬賽克式”藝術(shù)，是通俗的、大眾化的、生活化的。受眾從中尋找知識、思想，也尋找感官愉悅，建立情感依托和精神支柱。正如宗白華所說的：“在這里，物的感性的質(zhì)、光、聲、色、熱等不是物質(zhì)所固有的了，光、聲、色、熱中的美，更成為主觀的東西。”

但是作為“遺傳”，文學(xué)和影視藝術(shù)必然有其相通之處，理論家荒煤就說道：“我們電影要上一層樓，主要靠文學(xué)，沒有文學(xué)的基礎(chǔ)，電影是上不去的，世界上許多著名電影，大多是長篇小說改編的?！边@或許有點絕對化，但卻說明了文學(xué)對影視有著很強的心靈感召力。當(dāng)代中國文學(xué)在題材選擇、主題發(fā)掘、人物塑造、價值取向及審美情趣等方面給影視藝術(shù)的發(fā)展以多方面的啟迪。正如當(dāng)代著名電影導(dǎo)演張藝謀所說：“我一向認為中國電影離不開中國文學(xué)……我們研究中國當(dāng)代電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)。因為中國電影永遠沒有離開文學(xué)這根拐杖?？粗袊娪胺睒s與否，首先要看中國文學(xué)繁榮與否，中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在?！蔽膶W(xué)為影視藝術(shù)提供再創(chuàng)造中必定會產(chǎn)生變異，那么它就不大可能像中國文學(xué)那樣成為只供特定接受群體欣賞的單純藝術(shù)；對受眾而言，它也就不會僅僅局限在有限的審美領(lǐng)域，而是要滲透到人類生活的方方面面，因而它超越了藝術(shù)的美學(xué)范疇而擴展到整個社會文化之中，影響到人民的生活方式、語言方式、交際方式和思維方式，人類通過它而獲取了一種新的語言符號――視聽語言(這是文學(xué)所沒有的)，這種借助圖像符號的視聽語言，使人無意識地被灌輸和儲存信息。視覺上的刺激性帶來心理上的挑戰(zhàn)感，而畫面和音響效果的配合，能使人內(nèi)在的情感受到充分提升和升華。而視覺圖像成為這個世界最基本的面貌，而分析和批評圖像被看作當(dāng)代人最具有發(fā)展?jié)摿Φ哪芰χ弧Ｕ窃陲@示和認識現(xiàn)實中，當(dāng)代人實現(xiàn)著完全意義上的溝通、對話和共享。

而對文學(xué)來說卻沒有這么明顯的優(yōu)勢，在這方面，它是以弱勢出現(xiàn)的，因而影視的強勢功能也慢慢影響到文學(xué)的發(fā)展。影視藝術(shù)確實帶給文學(xué)諸多啟示，僅就蒙太奇技巧對文學(xué)的影響就不可低估。自它誕生以來，格里菲斯、愛森斯坦等相繼拓寬蒙太奇的實用領(lǐng)域，使蒙太奇成為當(dāng)下影視中最重要的技術(shù)手段之一。而且影視中的其他技巧如平行剪輯、快速剪接、快速場景、聲音過渡、特寫等都開始被小說和戲劇借鑒而應(yīng)用。

總之，當(dāng)代中國文學(xué)的多種元素被影視所同化與吸收，發(fā)生了質(zhì)的變化，使影視藝術(shù)成為時空綜合的視聽藝術(shù)，而影視的先進技巧也被文學(xué)所模仿和利用。所以，當(dāng)代中國文學(xué)和影視藝術(shù)在“技”和“道”的層面上互相學(xué)習(xí)，互相滲透，在新的文化語境中作出適合各自生存發(fā)展的明智的審美選擇。

二、影視和文學(xué)在相互改編中各自堅守與創(chuàng)新

自改革開放以來，商業(yè)化和商品化的大潮蕩滌著人民穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)，人民的思維方式、價值觀念、生存狀態(tài)乃至整個社會的行為模式都在解體中重構(gòu)，實用功利主義原則搶占了話語霸權(quán)的制高點，并以強者風(fēng)范滲透到包括文學(xué)、影視等藝術(shù)在內(nèi)的一切精神和意識形態(tài)領(lǐng)域中，所以現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與影視的默契在風(fēng)雨飄搖中凸顯出變異和凌亂的勢頭，而改編(以小說居多，不僅是精英小說，還包括武俠和言情小說)則成了這一橋梁的“捷徑”。

一些影片把人們所熟悉的典型形象搬上了銀幕，再現(xiàn)了各個時代的歷史風(fēng)貌，使經(jīng)典文學(xué)作品得到了新的意義詮釋，有力地促進了影視藝術(shù)的發(fā)展，同時也為名著改編影視提供了有益的借鑒。而有些影片演火了，也被改編為小說。那么改編應(yīng)遵循什么原則呢?魯迅先生在給孟十還、山本初枝等的信以及《我怎么做起小說來》和《(阿Q正傳>的成因》等文章中，針對別人改編他的作品或他人改編別人的作品發(fā)表了許多中肯意見，并特別強調(diào)兩點：“一是改編要尊重原著的創(chuàng)作意圖，二是改編要正確地把握人物性格邏輯?！备木幖纫袌允卦袆∏榈墓陋氁庾R，又要有拓寬新視野的合作精神。20世紀80年代后期出現(xiàn)力圖挖掘民族文化的第五代導(dǎo)演，如張藝謀、陳凱歌等就做出了榜樣。他們豐富的人生閱歷、天才的專業(yè)稟賦、傳統(tǒng)的文化底蘊以及時代賦予的開放性思維模式促使他們在藝術(shù)殿堂里縱橫捭闔，并把自己深刻的哲學(xué)、文化和歷史的思考融進了影視本體，他們的經(jīng)典之作幾乎都是改編而來：張藝謀成名作《紅高梁》由莫言同名小說改編而成；《黃土地》其母本為柯藍的散文《深谷回聲》；張軍釗《一個和八個》源于郭小川同名敘事詩；劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》等。在改編中，他們?nèi)匀槐３峙c原著思想的一致性，堅守陣地。

但由于帶有強烈的主體意識和主觀藝術(shù)體驗，又以一種非合作的姿態(tài)去審視本文，使其呈現(xiàn)出與原著不盡相同的藝術(shù)風(fēng)格和個性色彩。影視對文學(xué)作品進行二度創(chuàng)作，有利于導(dǎo)演取其精華，棄其糟粕，而且相對縮短的生產(chǎn)――流通時間更符合影視商業(yè)產(chǎn)業(yè)化的運行規(guī)則，所以目前我國影視改編文學(xué)這種“投機取巧”的方式，不僅使編導(dǎo)者名利雙收，而且讓文學(xué)及其創(chuàng)作主體也因此而獲利受益，作家借助影視抬高身價，文學(xué)文本也備受青睞。

但是，影視與文學(xué)畢竟有很大的不同，德國學(xué)者克拉考爾 說：“小說和電影也互有不同：它們形式特征毫無共同之處，它們所抓取的世界也互不相同……這些形式特征表現(xiàn)在對時間、速度、空間和表現(xiàn)角度(視角)等元素的處理上……”又說：“一切小說都側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)心的發(fā)展或存在的狀態(tài)。”“電影傾向于表現(xiàn)一種仍然跟物質(zhì)現(xiàn)象緊密地仿佛由一根臍帶聯(lián)結(jié)在一起的生活，而它的情緒和理智內(nèi)容即來自這些物質(zhì)現(xiàn)象?！爆F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著本身就是一個較完美的結(jié)構(gòu)體系，其中的形象塑造和內(nèi)涵張力具有無法替代的穩(wěn)定性，所以改編可能造成其穩(wěn)定系統(tǒng)的失調(diào)，這對改編者的創(chuàng)造力是一個嚴峻的挑戰(zhàn)和考驗，它要求編導(dǎo)者有創(chuàng)新的勇氣和新穎的視角，重新構(gòu)建一個和諧的穩(wěn)定系統(tǒng)。而這種系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變最明顯受到影響的便是“話語”的“改頭換面”，所以需要探討文學(xué)和影視的“話語”。

然而，影視藝術(shù)作用的結(jié)果反映在人們對影視與小說關(guān)系的認識上，表現(xiàn)了小說對影視藝術(shù)的屈從和依附，于是便產(chǎn)生了“趨影視體”小說。就文體特征而言，“趨影視體”主要表現(xiàn)為敘事的大眾化和話語的程式化。其結(jié)果是小說與影視劇本之間的差異被削弱，小說的“味中之味”被消解。這種文體在追求環(huán)境描寫的視覺造型、簡潔明快的對話和蒙太奇結(jié)構(gòu)，更多地融入了影視藝術(shù)的技巧、技法，體現(xiàn)了鮮明的影視化傾向，同時仍保持小說的獨立品行。特e值得注意的是，一些小說家在影視作品基礎(chǔ)上進行再度創(chuàng)作，將視聽符號向文字符號轉(zhuǎn)換，這就是產(chǎn)生的小說“后生”現(xiàn)象。

三、影視和文學(xué)以不同的話語模式影響著對方的敘事方式

從符號學(xué)和接受美學(xué)的角度來講，觀賞藝術(shù)(當(dāng)然包括文學(xué)和影視)的過程就是受眾對藝術(shù)文本的解讀過程。這個過程不僅要靠視覺暫留視像的生理機制，而且還依賴于受眾的想象、聯(lián)想與記憶，依賴于對形象與情景的再創(chuàng)造。受眾對藝術(shù)文本信息的接受，是一個感知、理解、想象、情感多層次復(fù)雜構(gòu)成的心理活動過程。

盡管在文本本體上影視與文學(xué)話語模式不同，但文學(xué)的敘事方式與其想象世界之間和影視的敘事方式與其虛構(gòu)世界之間有不少共同點，即都可以采用各種組合切割的敘述方式。

美術(shù)、文學(xué)、音樂、繪畫等諸多藝術(shù)都是人類憑借不同媒介用以書寫話語的不同方式，即不同的話語形態(tài)。影視也是一種語言活動，它的語言話語只是指運用影像畫面和聲音“說話”、“寫作”造成各種表現(xiàn)效果的藝術(shù)手段，如攝影、照相、剪輯、音響處理、錄像等，既包括電影制作者個人用攝影機(錄像機)“寫作”、“說話”，又包括這種“言語的沉淀”。帕索里尼認為，電影話語可分為語素和影素，語素作為意義單位相當(dāng)于鏡頭，影素作為定義單位則相當(dāng)于現(xiàn)實中的客體和動作，它們各有自己的自然而非約定俗成的意義。影視的語言是一種直覺符號的語言，影視就是利用這種獨特的話語模式把信息輸送給觀眾。而文學(xué)話語不是直覺符號的語言，它是文字符號的選擇和編碼，并通過編碼傳遞給讀者信息，其實包括影視在內(nèi)的一切藝術(shù)既是“話語”，也是“某種意義上”的“語言”，就在于這些藝術(shù)的媒介諸如線條、色彩、圖像、形體、影像、聲音等，都是信息載體，都是意念和情感的物質(zhì)性載體和思維工具，都具有類似語言的傳播功能。影視借鑒了文學(xué)中的人物刻畫功能，也具備了行動元和角色的雙層作用，而人格特征的塑造以及人物自身的同一性和獨立性又構(gòu)成其“角色”的作用，影視的敘述話語與視像構(gòu)成產(chǎn)生豐富的變化，具有文學(xué)意義上的象征、隱喻、哲理式的敘述話語與視像構(gòu)成逐漸成為影視藝術(shù)創(chuàng)作新的語言系統(tǒng)。

中醫(yī)護士論文范文第4篇

一、中學(xué)生作文互批的理論依據(jù)

語文《課程標準》指出:養(yǎng)成修改自己作文的習(xí)慣,修改時能借助語感和語法修辭常識,做到文從字順。能與他人交流寫作心得,互相評改作文,以分享感受,溝通見解。要注意考察學(xué)生修改作文的態(tài)度、過程、內(nèi)容和方法。通過學(xué)生的自改和互改,取長補短,促進相互了解和合作,共同提高寫作水平。

新課程關(guān)于改革學(xué)習(xí)方式、改革評價方式的理論。它認為,改革學(xué)習(xí)方式和評價方式是實施新課程的核心和關(guān)鍵之一。作文評改也是一種學(xué)習(xí)方式與評價方式的改革。這些必須著眼于學(xué)生潛能的喚醒、開掘與提升,促進學(xué)生認知、情感、態(tài)度與技能等方面的和諧發(fā)展,促進學(xué)生的自主發(fā)展,必須關(guān)注學(xué)生的生活世界和學(xué)生的獨特需要,促進學(xué)生有特色的發(fā)展,必須關(guān)注學(xué)生的終身學(xué)習(xí)的愿望和能力的形成,促進學(xué)生的可持續(xù)發(fā)展。

語文《課程標準》指出:“語文教學(xué)應(yīng)為學(xué)生創(chuàng)設(shè)良好的自主學(xué)習(xí)情境,幫助他們樹立主體意識。”“積極倡導(dǎo)自主、合作、探究的學(xué)習(xí)方式?！薄懊嫦蛉w,全面發(fā)展,主動參與”的素質(zhì)教育觀?！皩W(xué)生為主體,教師為指導(dǎo)”的師生觀。“獨立性與依賴性相統(tǒng)一”的心理發(fā)展觀。處于青春期的中學(xué)生在師長的教誨與同伴的幫助二者當(dāng)中,更容易選擇后者,因為后者的平等對話更容易引起他們的情感共鳴。

我國著名教育家葉圣陶對學(xué)生作文評改有許多精辟想法,他說:“我當(dāng)過語文教師,改過的學(xué)生作文不計其數(shù),得到一個深切體會:徒勞無功?！彼J為“修改作文的權(quán)利首先應(yīng)該屬于本人,教師只起引導(dǎo)和指點的作用,該怎么改,讓學(xué)生自己考慮決定,養(yǎng)成自己改的能力”“學(xué)生對自己的作文進行自評自改的過程,就是他們寫作水平提高的過程?！?/p>

關(guān)于作文的互批問題,魏書生老師早就給我們在理論和實踐上做出了表率。

二、中學(xué)生作文互批實施方法

(一)合理組建互批組

同伴互批寫作活動是以互批組為基本組織形式,以同伴活動為主體,通過同伴在批改中相互交流、相互啟發(fā)、相互補充,分享知識和經(jīng)驗,從而達到共識、共享、共進的一種活動過程。其中互批組合理組建是保證互批活動順利進行的關(guān)鍵。互批組劃分應(yīng)本著組間同質(zhì)、組內(nèi)異質(zhì)的原則,互批組劃分要考慮到性別、性格的因素,互批組劃分應(yīng)根據(jù)學(xué)生語言學(xué)習(xí)能力、語文知識水平和語言技能等將學(xué)生分成優(yōu)等生1人、中等生二人或三、四人、后進生1人,安排在一起,組成互批小組(組內(nèi)人數(shù)控制在4～6人為宜)。這樣分組能使組與組之間的水平相當(dāng),有利于互批組之間的相互競爭,也有利于組內(nèi)成員之間相互幫助,共同提高。

(二)互批組成員分工

剛開始互批活動時,可先由教師指派學(xué)業(yè)好、組織能力強的優(yōu)等生擔(dān)任互批組組長,負責(zé)組織、管理、主持討論工作,確保每個同伴都參與互批活動。中等生擔(dān)任互批組的主要批改工作,后進生記錄批改結(jié)果等。經(jīng)過一段時間的操練后,若各成員能適應(yīng)這種批改方式,可以根據(jù)需要進行小組重組或組內(nèi)角色輪換,使每個互批組成員都能從不同的崗位上得到體驗、鍛煉和提高。

(三)分項評價和總評語項目

在實際操作中,對于學(xué)生給學(xué)生寫評語的困難,我設(shè)計了七條眉批分項評價項目和七條總批評語項目。

眉批分項評價項目有:①格式是否正確,卷面是否整潔,標點符號有幾處明顯的錯誤,強調(diào)句號、引號、嘆號、問號、省略號的使用;②錯別字有幾個(要將錯別字在原處打上標記,并且寫到批語處);③優(yōu)美句子在原處劃浪線,說明美在哪里;④分段是否合理,段意是否清晰,自然段之間的過渡語是否自然;⑤病句要在原處劃橫線,再在批語中寫清病在何處;⑥表達方式是否符合作文指導(dǎo)的要求;⑦語言是否簡練、流暢、深刻。

總批評語項目有:①書寫字跡;②首尾呼應(yīng);③環(huán)境描寫;④事件詳略;⑤細節(jié)描寫;⑥修辭運用;⑦立意情感。

總評(將總批評語項目疊加之后就可以成為總評語),如:“本文字跡馬虎,首尾基本呼應(yīng),環(huán)境描寫不夠,詳略得當(dāng)?shù)鄙倨鸱?三處運用了修辭手法,情感真摯,但立意缺乏深度?！?/p>

(四)作文互批的程序及要求

1.自評自改。學(xué)生首先對自己的習(xí)作圍繞批改評價項目進行修改與評價,除此之外,要求學(xué)生簡介此次習(xí)作的寫作思路與寫作后的反思。

2.成員互改。互改時要求對照批改評價項目,寫好眉批、旁批和總批。批改時,遇到疑難由小組集體研討解決,解決不了的舉手詢問老師,請求老師解決。批改結(jié)束簽上批改人姓名。

3.組內(nèi)交流。小組成員互換批改好的作文進行閱讀,針對批改情況,提出中肯的意見在小組內(nèi)討論。作第二次修改、訂正。

4.習(xí)作回歸。作文發(fā)回各寫作人,根據(jù)他評意見對自己作文質(zhì)量再認識。組長組織對批改過的作文進行評比,選出優(yōu)秀作文,如有很多問題的作文也要選出來,填寫好本次作文的《批改記錄表》交給老師?！杜挠涗洷怼分饕ㄐ彰⒆魑念}目、作文優(yōu)點、存在不足、同伴評分等項目。

5.教師再評。這是批改的最后環(huán)節(jié),也是關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。客觀上,學(xué)生互批會存在或多或少的問題,如果教師不及時再次評價,很可能會因為學(xué)生的誤批會把學(xué)生引向歧途。教師再批主要從《批改記錄表》中獲得信息,留心學(xué)生批改的評語和作文本身的內(nèi)容是否一致,特別要關(guān)注記錄表中得分較高和得分較低的作文,看是否有誤批現(xiàn)象,如有,要及時調(diào)整。教師批改是高效活動,涉及習(xí)作者和批改者的雙向指導(dǎo)。理性的批語會使學(xué)生得到多層面的提高。

中醫(yī)護士論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：互文性翻譯；《牡丹亭》；語境重構(gòu)；音樂性傳遞；意象傳遞

中圖分類號：H315.9文獻標識碼：A文章編號：1009-0118（2012）11-0388-02



近年來，針對戲劇翻譯的研究越來越多，而戲劇唱詞的翻譯卻未得到應(yīng)有的重視。唱詞極富音樂美、意象美和意境美，譯者應(yīng)盡最大努力將其傳遞到譯入語文化中。本文作者認為，以語境重構(gòu)為核心的互文性翻譯理論對于戲劇唱詞的英譯具有極為重要的指導(dǎo)意義，并指出，在互文性翻譯中，情感上的互文性應(yīng)優(yōu)先于文化互文性和語言互文性，以激起譯文讀者的情感共鳴。

一、互文性理論的緣起與流變

20世紀60年代末，法國著名哲學(xué)家、精神分析學(xué)家和符號學(xué)家朱麗婭?克里斯蒂娃首次提出“互文性”一詞。在向西方社會譯介巴赫金作品的過程中，克里斯蒂娃繼承并發(fā)展了巴赫金“對話主義”，由此提出自己的互文觀。她認為“任何文本都是引語的拼湊，任何文本都是對另一文本的吸收和改編?！保↘risteva,1986:37）?？死锼沟偻薜幕ノ挠^強烈沖擊了囿于文本內(nèi)部分析的結(jié)構(gòu)主義思想，在西方文學(xué)界引起極大轟動。

羅蘭?巴特與克里斯蒂娃并稱為廣義互文性的代表人物。他認為互文性是指任何文本與賦予該文本意義的知識、代碼和表意實踐之總和的關(guān)系。巴特認為，“讀者的誕生必須以作者的死亡為代價”，（Barthes,1977:148）由此顛覆了作者的權(quán)威性與原創(chuàng)性，而將注意力轉(zhuǎn)向讀者。

與廣義互文性理論不同，狹義互文性認為文本的意義是可確定的，其代表人物為吉拉爾?熱奈特。熱奈特在其詩學(xué)研究中引入“跨文本性”一詞，并將其細分為互文性、副文性、元文性、超文性和廣文性五類。此處互文性僅指引用、抄襲和典故?？梢哉f，熱奈特的互文觀在該領(lǐng)域是最為狹義的。

二、互文性翻譯理論

最先將互文性理論引入翻譯研究的是哈蒂姆和梅森。他們認為，“互文性為基本符號概念在實際追求中—如翻譯和口譯—提供了一個理想的測試根據(jù)”（Hatim&Mason,2001:121）,并就互文符號的傳遞提出了具體的翻譯步驟，由此開創(chuàng)了互文性翻譯研究的先河。

縱觀互文性翻譯研究的發(fā)展歷史，我們發(fā)現(xiàn)，不同學(xué)者對于“互文性”、“互文本”和“互文翻譯”等概念存在著不同的理解，但有一點卻是不可否認的：互文性涉及一個文本與其他文本之間的關(guān)系，而在翻譯中則表現(xiàn)為譯入語文本與原文本和其他同時代文本之間的關(guān)系，這就打破了以原語文本為主導(dǎo)的傳統(tǒng)翻譯觀，而給予譯入語文本以新的意義與生命。其次，由于給定文本總是或多或少滲透著其他文本，這就意味著原語作者在創(chuàng)作時總是汲取前人或同時代人作品中的元素，由此大大削弱了作者的原創(chuàng)性和權(quán)威性，而備受忽視的讀者卻被提到了顯要位置。最后，互文性翻譯否定原文單一確定的意義，而認為意義是流動的。

基于上述互文性翻譯的要義，中國學(xué)者羅選民在總結(jié)前人研究的基礎(chǔ)上，提出了自己的互文翻譯觀，即“互文翻譯的語境化”（本文作者采用表達上更為準確的“語境重構(gòu)”）。語境重構(gòu)指的是“譯者努力在譯文中創(chuàng)造一個翻譯的語境，從體裁、類型、主題、范式等多個方面與原文保持最大一致”。（羅選民，2006：125）為獲得最佳的互文效果，譯者需要充分考慮兩個不同文化語境的差異，根據(jù)自身的翻譯目的及翻譯原則，從而選擇最佳的翻譯策略。

三、互文性翻譯—以《牡丹亭》譯本為例

四大中國古典戲劇中，《牡丹亭》以其曲折離奇的故事情節(jié)，濃麗華艷的唱詞以及深刻的思想內(nèi)涵而為人稱道。本文從互文性翻譯理論的視角，通過對白之譯本和汪榕培譯本的對比研究，旨在探究戲劇唱詞的翻譯策略，以期為該領(lǐng)域的研究開辟一條新的道路。

（一）互文性與音樂性傳遞

1、疊韻的傳遞

例：燈窗苦吟，寒酸撒吞?？茍隹嘟沲芍表?！

白之:Mumbling of texts by lamp and window light

Freezes and sours the taste of hopes once bright,

my progress through the halls of examination

thwarted, here I dither in desperation.

汪:Persuing books by night and day,

Im poor but always wait and wait.

As lucky star neer shines my way,

Im reduced to this sad state.

分析：疊韻詞指韻母相同而聲母不同的詞，與英語中的頭韻(alliteration)，元韻(assonance)和輔韻(consonance)有異曲同工之妙。鑒于原文與譯文的互文關(guān)系，譯者在翻譯疊韻詞時應(yīng)在譯文中重構(gòu)原文語境，盡量地將其譯成相對應(yīng)的頭韻詞、元韻詞或輔韻詞。白之在譯文中將“寒酸”譯為freezes and sours,將“蹉跎”譯為dither in desperation,兩者分別壓輔韻和頭韻，很好地傳遞了疊韻的音樂美。汪榕培分別用poor和sad state來譯兩個疊韻詞，雖然后者押頭韻，但前者卻沒有，從而削弱了原文唱詞的韻律感。

2、擬聲詞的傳遞

例：閑凝眄，生生燕語明如翦，嚦嚦鶯歌溜的圓。

白之:Idle gaze resting

there where the voice of swallow shears the air

and liquid flows the trill of oriole.

汪:When we cast a casual eye,

The swallows chatter and swiftly fly

While the orioles sing their way across the sky.

分析：作者使用“生生”和“嚦嚦”兩個擬聲詞分別來描述燕語和鶯歌，給人以置身其中的真實感。白之將其分別譯為the voice of swallow和the trill of oriole，雖準確地重構(gòu)了原文語境，表達出兩個擬聲詞的涵義，但由于他采用的是兩個名詞詞組，從而削弱了原文的動態(tài)感以及女主人公內(nèi)心的不平靜。相比較而言，汪采用兩個動詞chatter和sing，不僅生動地傳達了原文的互文信息，而且很好地勾勒出一幅鳥兒爭相歌唱的動態(tài)圖景。

（二）互文性與意象傳遞

例：但是相思莫相負，牡丹亭上三生路。

白之：Let me only keep faith with the history of this longing,

of the road that led

through three incarnations to the peony pavilion.

汪：When a beauty falls in love with a man,

The Peony Pavilion sees her ardent way.

分析：“三生路”的意象來源于佛教詞“三生”，指人的前生、今生和來生，后泛指姻緣。此處，白之將其直譯為three incarnations，基本上傳達了原意象的涵義。但由于incarnation帶有極濃重的基督教色彩，因此違背了原文作者的寫作意圖。汪通過分析該詞在原文語境中的涵義，將其意譯為sees her ardent way，拋棄原文意象，也與原文作者意圖不符。本文作者認為，許淵沖的翻譯(win a new life from above)最為理想，既重構(gòu)了原文意象的語境，同時又將互文信息準確地傳達到了譯入語語境中。

四、結(jié)語

作為中國古典戲劇的精華，戲劇唱詞的翻譯尚未引起學(xué)者的足夠重視。本文將互文性理論引入戲劇唱詞的翻譯研究，發(fā)現(xiàn)該理論對戲劇唱詞音樂美和意象美的傳遞起著至關(guān)重要的指導(dǎo)作用。只有充分考慮原文的互文性，對原文進行語境重構(gòu)，才能更好地推動中國古典戲劇在海外的傳播與發(fā)展。

參考文獻：

［1］Birch,Ciril(trans.)The Peony Pavilion［M］.Indiana:Indiana University Press,1999.

［2］Hatim,Basil&Mason,Ian.Dsicourse and the Translator［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Press,2001.

［3］Kristeva,Julia.Word,Dialogue and Novel［A］.Moi,Toril.Ed.The Kristeva Reader［C］.New York: Columbia University Press,1986:34-37.