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考古學理論導論范文第1篇

[關(guān)鍵詞]美術(shù)考古；敘事特征；宗教美術(shù)；學科關(guān)系

美術(shù)考古學的學術(shù)概念來自于西方，郭沫若1929年翻譯的《美術(shù)考古學發(fā)展史》首次將其引入到中國。之后，學術(shù)界并沒有關(guān)注學科定義、學科歸屬等方面的內(nèi)容。1986年出版的《中國大百科全書考古學》卷中首次出現(xiàn)“美術(shù)考古學”的內(nèi)容，以后在1991年出版的《中國大百科全書美術(shù)學》卷中也出現(xiàn)了“美術(shù)考古學”的詞條。在專著中明確為美術(shù)考古學作定義的是劉風君1995年出版的《美術(shù)考古學導論》和孫長初2004年出版的《中國藝術(shù)考古學初探》。不過，這些學科定義上的工作還只是停留于淺嘗輒止的層面上，并沒有專門的討論。

學科定義涉及學科的研究對象，同時，一個學科性質(zhì)的準確認識，也需要涉及與其他學科之間的關(guān)系。通過學科之間的關(guān)系梳理，可以突出學科的特征，同時也可以完善學科自身的理論建設。在關(guān)于美術(shù)考古學科關(guān)系的認識中，目前學者較多涉及的是與考古學、美術(shù)學、社會學、歷史學、圖像學等學科的關(guān)系，這其中涉及學科的本源、研究對象、研究方法和學科的意義等諸多方面，涉及面不可謂不廣、不可謂不具體。遺憾的是，在這些關(guān)系的討論中，基本上沒有考慮到美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間的特殊關(guān)系。美術(shù)考古與宗教美術(shù)，不僅在研究對象上有相同之處，而且在研究資料的獲取上也有相同之處；同時，在接受宗教信仰的影響上也有相同之處。因此，我們提出美術(shù)考古的敘事特征和與宗教美術(shù)的學科關(guān)系作為理論深入的探討視角。

一、與研究對象相關(guān)的敘事邏輯

這是一個關(guān)于敘事邏輯的學科定位問題。我們認為，美術(shù)考古如果作為分支學科看待，那么，從敘事邏輯角度看，它不是考古學的分支學科而應當是美術(shù)學的二級學科。

首先，美術(shù)考古是將研究對象作為美術(shù)史現(xiàn)象來描述的?！耙蕴镆翱脊虐l(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物”[1](P5)是美術(shù)考古的研究對象，在美術(shù)考古的研究過程中，這些美術(shù)遺跡和遺物轉(zhuǎn)化為美術(shù)發(fā)展史上的敘事遺存，圍繞美術(shù)遺跡和遺物展開的研究是關(guān)于構(gòu)圖、造型、色彩和主題、風格、藝術(shù)進步等美術(shù)學科范疇的研究。以我國西域龜茲石窟為例，在考古學的研究中，它是關(guān)于石窟的考古對象；而在美術(shù)考古的研究中，它就是石窟藝術(shù)的研究對象，研究者是將它作為美術(shù)現(xiàn)象來研究的，學者們從龜茲石窟感受到了多元化的藝術(shù)影響。比如，希臘藝術(shù)的影響:“在龜茲石窟的早期壁畫中，人物顯得非常突出，與后期山水鳥獸等附加景物的比例較大有明顯的不同，這就是受希臘以人為本藝術(shù)思想的表現(xiàn)。有些形象與希臘神話傳說似乎也有聯(lián)系，如克孜爾石窟新1窟中的人面獸身的金翅鳥，荷馬史詩中也有生動的描寫。被學術(shù)界所注目的龜茲壁畫，顯然也是有希臘藝術(shù)影響的痕跡。希臘藝術(shù)是推崇的，認為這是健康、力量和美的象征。龜茲藝術(shù)家接受了這樣的審美觀點，而且也對小乘佛教的禁欲主義給予了突破?！盵2](P137)這些研究內(nèi)容，已經(jīng)完全是在美術(shù)學的學科范圍中進行。其他著名的敦煌石窟藝術(shù)、漢畫像石墓葬藝術(shù)等，在進入美術(shù)考古視野后，都是作為美術(shù)發(fā)展史上的美術(shù)現(xiàn)象、敘事風格和藝術(shù)成就來研究的。

其次，考古學的學科方法并不支持美術(shù)考古的研究趨勢。目前學術(shù)界中，不論是將美術(shù)考古歸之于考古學學科還是將美術(shù)考古歸之于美術(shù)學學科，學者們都希望美術(shù)考古擁有更多的研究方法和更加廣泛的研究領域，但是，考古學的研究方法并不支持美術(shù)考古這種具有擴張性的發(fā)展要求。中國傳統(tǒng)的田野考古學的主要研究方法是地層學和考古類型學(標型學、器物形態(tài)學)，這兩種方法都借鑒于自然科學的手段和理念。自然科學是以物為研究標的的特性，這一基本點決定了田野考古學只能是“見物不見人”。美術(shù)考古如被作為田野考古學的一個分支，雖然研究對象是考古學研究中的特殊對象——美術(shù)作品，但是它從屬于田野考古學的關(guān)系決定了其在方法論上必然是以地層學和考古類型學為主要研究手段，在研究過程中強調(diào)過程的客觀性，禁止運用描述性語言，從而忽視了這種特殊人工制品所具有的主觀性內(nèi)容。有學者認為:“許多考古人不做研究，將考古發(fā)掘報告當作研究成果，那是不妥的。任何學科都離不開研究，否則就不是什么學問了。而且，考古界禁止用描述性語言也是錯誤的?！盵3]在強調(diào)客觀性的制約下，美術(shù)考古歸于考古學缺少可操作性。

我們還可以從一些考古學前輩和權(quán)威性的觀點中得到旁證。比如，前輩夏鼐認為:“作為考古學的一個分支，美術(shù)考古學是從歷史科學的立場出發(fā)，把各種美術(shù)品作為實物標本，研究的目標在于復原古代的社會文化。這與美術(shù)史學者從作為意識形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術(shù)品相比，則有原則性的差別；由于美術(shù)考古學的研究對象在年代上上起舊石器時代，下迄各歷史時代，所以它既屬于史前考古學的范圍，也屬于歷史考古學的范圍。又由于作為遺跡和遺物的各種美術(shù)品多是從田野調(diào)查發(fā)掘工作中發(fā)現(xiàn)的，所以美術(shù)考古學與田野考古學的關(guān)系也相當密切!”[4](P9)目前，“復原古代的社會文化”已經(jīng)不能覆蓋美術(shù)考古的全部研究成果，相反，“作為意識形態(tài)的審美觀念”則成為一個重要的內(nèi)容，我國目前美術(shù)考古取得的學科影響主要是在美術(shù)學領域。其一，美術(shù)考古的研究成果極大地豐富了美術(shù)史的研究內(nèi)容。在美術(shù)考古發(fā)揮影響之前，我國美術(shù)史的研究依賴于傳世的美術(shù)作品和相關(guān)文獻，這些作品和文獻在傳播過程中指導創(chuàng)作，形成流派，后人由此而產(chǎn)生的理解也直接推動美術(shù)理論的發(fā)展。但是，在美術(shù)考古學科形成后，情況發(fā)生變化，大量的美術(shù)考古作品進入美術(shù)史的研究領域，不僅增加了傳統(tǒng)美術(shù)的作品數(shù)量，而且美術(shù)史的理論認識也得到了普遍提高。在目前流行的美術(shù)史教科書中，美術(shù)考古的內(nèi)容已經(jīng)進入到了所有朝代美術(shù)發(fā)展的認識中。其二，美術(shù)考古的研究成果提出了新的美術(shù)史研究模式。對于傳世美術(shù)作品的研究，美術(shù)史更多的是依靠傳統(tǒng)的文化研究模式，比如知人論世的考釋，比如師承關(guān)系的梳理，等等。對于美術(shù)考古作品，考古學的地層學方法和類型學方法則被學者們熱情地引入，人類學、社會學、民族學等學科的理論也被學者們廣泛地運用，目前甚為流行的圖像學、敘事學等，皆為美術(shù)考古研究常用方法。其三，美術(shù)考古的研究成果極大地提高了美術(shù)史研究的學術(shù)影響。這一點最好理解，美術(shù)考古將美術(shù)史的研究進入到石窟藝術(shù)、墓葬藝術(shù)、巖畫藝術(shù)等考古遺存的領域，美術(shù)史上的許多空白被填補，許多文化遺存得到了更深入的理解，美術(shù)史在作出貢獻的同時也提高了自己的學術(shù)影響力和社會影響力。

因此，我們認為美術(shù)考古不應作為考古學的分支學科，而應當作為美術(shù)學的分支學科。通過對美術(shù)考古定義的討論，我們提出一個求教大方的表述:美術(shù)考古是一門以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物為研究對象、在美術(shù)史層面上展開研究活動的美術(shù)學分支學科。

二、與宗教美術(shù)相關(guān)的敘事特征

這是一個從敘事特征角度討論學科關(guān)系的問題。

首先，從邏輯關(guān)系上對敘事特征的討論。

從形式邏輯的角度看，美術(shù)考古與宗教美術(shù)在概念上存在的關(guān)系是交叉關(guān)系。這樣的關(guān)系與全同關(guān)系不同，具有反自返性、對稱性和非傳遞性的性質(zhì)。也許正是這個原因，學術(shù)界并沒有注意到它們之間存在的緊密聯(lián)系。實際上，在它們的研究對象中，有很大一部分是與宗教信仰有關(guān)，同時，它們的研究對象基本上是通過考古手段獲得的，因此在研究方法上也具有許多相同的地方。

從敘事特征看，美術(shù)考古的研究對象主要有兩部分:第一部分是因為宗教信仰原因而成為考古對象的，如墓葬藝術(shù)作品、石窟藝術(shù)作品等；第二部分是因為社會動亂、自然災害等原因而成為考古對象的，如古建筑遺址、被掩埋的藝術(shù)作品等。這兩部分作品中，從目前的研究條件看，宗教信仰原因的考古對象占有著極大的比重。這一現(xiàn)象，也與我國傳統(tǒng)文化的延承有關(guān)。自三代開始，人們就將與自然、先人有關(guān)的祭祀活動和與自己有關(guān)的埋葬活動作為了一項重要的社會活動，以后的各類宗教思想發(fā)展不僅沒有降低這項活動的重要性，而且還從生命的價值、生命的不滅和生命的轉(zhuǎn)化等方面予以豐富和細化。在這樣的文化背景下，宗教信仰深入于藝術(shù)活動之中，留下了豐富的美術(shù)作品。

宗教美術(shù)的研究對象也有兩部分:第一部分是通過考古手段而獲得的美術(shù)作品，第二部分則是通過代代相傳的方式而保存、流傳的傳世作品。與美術(shù)考古一樣，宗教美術(shù)的第一部分占有極大的比重，而且第一部分的作品與美術(shù)考古的第一部分作品完全重疊，如墓葬藝術(shù)作品、石窟藝術(shù)作品等。這些美術(shù)作品都是通過考古的手段而獲得，這就使得這兩門學科有了更加緊密的學科關(guān)系，我們因此而可以提出這樣的關(guān)系命題:對于這部分作品，美術(shù)考古和宗教美術(shù)是關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)活動?！懊佬g(shù)考古”和“宗教美術(shù)”是主項，“關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)活動”是謂項，主項之間的關(guān)系是對稱性的性質(zhì)。美術(shù)考古和宗教美術(shù)所具有的對稱性關(guān)系，雖然是有條件的，不能覆蓋兩學科的所有內(nèi)容，但是考慮到這部分重疊的內(nèi)容具有很大的比重，而且這部分作品中優(yōu)秀作品的比重也很大，所以這樣的對稱性關(guān)系使得兩學科的共同性有了特別的意義。在建立美術(shù)考古與宗教美術(shù)的關(guān)系命題之后，我們就可以從許多共同性的方面來深入思考它們的學科性質(zhì)了。

其次，關(guān)于美術(shù)作品埋葬方式的敘事認識。

在通過考古手段而獲得的美術(shù)作品中，其埋葬方式毫無疑問是美術(shù)作品完成敘事的重要內(nèi)容，可是這一點目前沒有深入的研究。在目前美術(shù)考古與宗教美術(shù)的研究論文中，研究對象的確定常常是側(cè)重于從作品的發(fā)現(xiàn)角度來認識的，即考古學的角度。我們則認為，作品的埋葬也是一個非常好的角度，這是一個關(guān)于作品本體的角度。當然，作品埋葬和作品發(fā)現(xiàn)都是屬于作品存在的范疇，作品發(fā)現(xiàn)也已經(jīng)反映了作品的部分埋葬情況，但是埋葬的角度是一種直接性的觀察，可以更有針對性地收集和反映相關(guān)信息。另一方面，就作品的流傳而言，作品的埋葬是一個主動的行為，原作品所有人的主觀愿望可以得到最大可能的實現(xiàn)；而作品的發(fā)現(xiàn)，則可能是一個被動的行為，其中的一些環(huán)節(jié)是原作品所有人不可預期、不可掌握的，在大多數(shù)情況下甚至是與原作品所有人的愿望是沒有關(guān)系的，極端情況下還可能是完全相反的。如果作品的發(fā)現(xiàn)不考慮這些因素，那么認識原作品所有人的創(chuàng)作就有了一個信息損失、甚至歪曲的可能。這是一個非常現(xiàn)實的問題，比如漢墓壁畫，墓主人將反映自己社會地位、日常生活和對另一個世界想象的繪畫作品置于自己的墓室之中，他的目的是表現(xiàn)自己的長生思想。對他而言，長生思想的表現(xiàn)是一個長生行為，是對長生信仰的體驗，同時，這一定是一個個人的行動。他絕對沒有考慮到這樣的現(xiàn)象:考古學的發(fā)掘活動，發(fā)現(xiàn)了他的行為或研究了他的思想。也就是說，墓主人墓葬繪畫行為的目的只是后人理解中的一部分內(nèi)容，另外的內(nèi)容為后人所加。墓主人的內(nèi)容和后人的內(nèi)容之間的敘事結(jié)構(gòu)完成，在新信息得到的同時，也可能會因為敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化而損失了一定的信息，比如誤解，比如疏忽。所以，作品的埋葬與作品的發(fā)現(xiàn)，是一個存在一定意義差別的不同角度。

作品的埋葬涉及的第一個問題就是作品為什么存在?關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)作品，其創(chuàng)作是在信仰的指導下完成的。作品的所有人相信另一個世界的存在，個人的魂魄并不隨著自己的生命結(jié)束而結(jié)束，而是在另一個世界能夠繼續(xù)，所以他要為那個世界的存在而作這個世界的準備，因此他的行為就涉及美術(shù)考古和宗教美術(shù)的研究對象——具有宗教色彩的美術(shù)作品。這樣的美術(shù)作品又可以分為兩種類型:一種是專門創(chuàng)作而直接參加宗教行為的作品，如石窟中的造像和壁畫；一種是之前創(chuàng)作而間接參加宗教行為的作品，如墓葬藝術(shù)中的一些帛畫、雕塑、冥器等作品。這兩類作品就創(chuàng)作過程而言，有著不同的創(chuàng)作性質(zhì)，第一種是宗教行為性質(zhì)的創(chuàng)作，完全是在宗教信仰的指導下進行，為宗教體驗服務是它的唯一目的；第二種是世俗行為性質(zhì)的創(chuàng)作，在創(chuàng)作過程中并不一定接受宗教信仰的指導。這兩類作品能夠有敘事上的同構(gòu)，是因為埋葬活動提供了條件，為宗教信仰服務是作品完成整個敘事過程之后才得到的創(chuàng)作意義。這兩類作品在考古學的活動中，都是以歷史遺存的形式出現(xiàn)，就作品的發(fā)現(xiàn)而言，它們是以相同形式的遺存出現(xiàn)的，它們的主題也都是為墓主人或供養(yǎng)人的宗教信仰服務的創(chuàng)作行為。但是，宗教行為的創(chuàng)作行為和世俗行為的創(chuàng)作行為是存在著區(qū)別的，世俗行為成為宗教行為必須有一個結(jié)構(gòu)演變的過程。

從邏輯關(guān)系角度看，美術(shù)考古與宗教美術(shù)有著部分對稱性的關(guān)系，其意義是肯定兩學科的共同性，從共同性的角度出發(fā)認識它們的優(yōu)秀作品；而從埋葬角度出發(fā)，美術(shù)考古與宗教美術(shù)被考慮的則是兩學科之間存在的差異性。當然，這個差異性是部分的，而且是在共同性的前提下展開的，目的是從兩學科的關(guān)系層面上思考學科性質(zhì)。但是，如果我們在了解、分析埋葬美術(shù)作品時沒有考慮到美術(shù)考古與宗教美術(shù)學科之間的差異，那我們的認識必然是不全面的，甚至是有錯誤的。

再次，關(guān)于敘事意義的理論認識。

敘事作品是一個動態(tài)的意義生成系統(tǒng)。[5]通過學科邏輯關(guān)系的認識，我們可以從邏輯角度認識美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間所存在的共同性；通過作品埋葬角度的認識，我們可以從作品存在的角度認識兩學科之間存在的差異性。同時，兩學科的結(jié)合思考還可以在操作層面上提供可以深入的理論意義。這個意義，就是在認識美術(shù)考古和宗教美術(shù)學科特征的基礎上突出兩者結(jié)合思考后的指導意義，即強調(diào)宗教美術(shù)作品和與之相關(guān)的美術(shù)考古作品所具有的敘事意義。

其一，敘事主題的單一性(或集中性)。

在宗教美術(shù)作品和與之相關(guān)的美術(shù)考古作品中，敘事的結(jié)構(gòu)往往都顯得非常宏大，幾乎所有的構(gòu)圖都試圖包括天上和地下、凡間和世外，這是宗教信仰指導的必然結(jié)果。如我國最早的黃帝圖像就出現(xiàn)在山東武梁祠的畫像石中，與他同時出現(xiàn)的還有孔子等先秦圣人，他們之上就是西王母的圖像，墓主人用這樣的構(gòu)圖說明西王母對世界的控制和自己對西王母無所不及的期待。無所不及是一個多么大的結(jié)構(gòu)，墓主人能夠在有限的畫面上和有限的手段等條件下完成這樣大的結(jié)構(gòu)嗎?顯然這是一個充滿著矛盾的要求，但是宗教美術(shù)可以很輕松和很合理地解決這個問題，這就是敘事主題的單一，或敘事主題的集中。在所有的宗教美術(shù)作品中，作品的主體都是至上神或主宰這個世界的神靈。在構(gòu)圖上，這個主體占據(jù)著作品的最重要位置和最大的比例，甚至是唯一的形象，比如我國四川和北方河南、山西的一些大型石窟中，常常主體就是一尊佛的造像。以單一的形象反映豐富的世界，在世俗美術(shù)創(chuàng)作中是非常難辦的，似乎有悖于一般的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，但是這在宗教美術(shù)創(chuàng)作中卻是普遍的現(xiàn)象。在宗教美術(shù)創(chuàng)作中，至上神與其所代表的世界表現(xiàn)的是終極關(guān)懷，藝術(shù)審美感來自信仰經(jīng)驗。如此，凈化的世界也同時產(chǎn)生了簡化的世界，敘事主題自然就顯得單一，顯得集中。當美術(shù)考古的作品涉及宗教美術(shù)的范疇時，相關(guān)的敘事同樣是沿著這樣的路徑進行的，豐富的世界可以作為創(chuàng)作的背景存在，但就作品本身而言，其主題是單一的，是集中的。宗教美術(shù)作品的敘事主題單一、集中的特點，可以充分反映、同時也充分論證了宗教行為的性質(zhì)和影響的存在。

其二，情節(jié)的真實性。

宗教美術(shù)是描寫另一個世界的，與現(xiàn)實世界對照，它是不真實的。但是，宗教美術(shù)作品能夠存在的理由卻是來自于宗教經(jīng)驗，即這些作品的內(nèi)容是真實的。這樣的真實在作品中得到了普遍支持，即作品表現(xiàn)了情節(jié)的真實性。情節(jié)的真實性當然是來自于對現(xiàn)實生活的反映，宗教經(jīng)驗對這樣的真實是支持的態(tài)度。宗教美術(shù)作品的構(gòu)圖體現(xiàn)著這樣的“真實性”。在我國神話傳說中，女媧是一個大神，有著極高的地位。我國早期的歷史書籍中，幾乎都有關(guān)于女媧的文字記載，在各地的民間傳說中，女媧也有著極為豐富的資料。關(guān)于女媧神話的發(fā)展，學者們的研究是將女媧的神格分為始祖母神格和文化英雄神格兩大類。為什么女媧在這兩方面作出貢獻?因為她是女神，這一點充分表現(xiàn)在藝術(shù)形象中。她能夠如現(xiàn)實世界中的女性一樣造人，而且她有著許多神奇的造人方法。主要有三種造人法，即化生人類、摶土作人和孕育人類[6](P29)。就神話的流傳而言，女媧的這些情節(jié)都是真實的。漢畫像石中，女媧所擁有的與生育有關(guān)的情節(jié)也是真實的。在漢畫像石里，女媧的形象一般被描寫為人首蛇身狀，有著非常濃郁的原始氣息。因為在原始社會，女性的最重要任務就是生育，蛇是卵生動物，生育力特別強，女媧蛇身就有了這方面的思想寄托。在原始神話中，蛇的生育本領往往要被移植于造物的神話里，許多造物的大神因為本領大、功勞大而與蛇產(chǎn)生聯(lián)系。在造物的神話人物中，燭龍是個大神，他就有著蛇的形態(tài)。

因此，在宗教美術(shù)和美術(shù)考古的作品中，情節(jié)的真實是一個非常重要的敘事特征，這一點與世俗美術(shù)有相似的地方，但它們的區(qū)別也是明顯的，即宗教美術(shù)并不是依靠寫實來達到真實的，也不一定是依靠夸張來達到真實的，更多的依靠聯(lián)想，依靠聯(lián)想來獲得情節(jié)的真實，聯(lián)系最直接的說明，就是物象的符號化。

其三，物象的符號化。

在宗教美術(shù)作品中，物象符號化的手法無處不在，每一個物象都拒絕隨意的理解，必須從某一個已經(jīng)存在的特定的概念來入手，從而得到物象的象征意義。一是因為宗教美術(shù)有著強大的象征體系，天邊的云氣是象征仙界的符號，飛翔的鳥是象征使者的符號，地面行走的神獸是象征宗教行為某個過程的符號，每一個物象都與象征體系有著對應的關(guān)系，有了符號化的運用，物象的意義不僅更加明確，而且接受也有了流暢的表達過程；另一個原因是宗教美術(shù)所包含的宗教儀式內(nèi)容，儀式支持宗教美術(shù)，但對藝術(shù)創(chuàng)作有約束的要求，這個要求并不是生硬的，而是通過符號的聯(lián)系來實現(xiàn)，這樣的聯(lián)系在宗教的象征體系中就產(chǎn)生了藝術(shù)的聯(lián)想。當然，我們也同時注意到，世俗與宗教有著并不完全相同的象征體系，所以宗教物象與世俗物象是有區(qū)別的。比如蟾蜍，在宗教的象征體系中，它是長生的物象，使信徒聯(lián)想到與長生有關(guān)的美好事物，于是蟾蜍就可以與嫦娥有了聯(lián)系。特別是在漢代，畫像石中有將嫦娥與蟾蜍聯(lián)系在一起構(gòu)圖的現(xiàn)象，而且這種圖像非常普遍。但是在世俗世界，因為形象的問題，嫦娥和蟾蜍是被分開的。如白居易的《蝦蟆》詩，不僅對嫦娥與蟾蜍作了區(qū)別，而且還特別提出害怕將蝦蟆拿來聯(lián)系嫦娥，認為這樣會玷污嫦娥的美名:“常恐飛上天，跳遠隨妲娥。往往蝕明月，譴君無奈何!”因此，物象的符號化不僅反映出宗教美術(shù)的敘事路徑，而且也可以很好地說明宗教美術(shù)區(qū)別于世俗美術(shù)的藝術(shù)特征。

三、結(jié)語

綜上所述，就學科性質(zhì)的認識而言，美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間存在的關(guān)系是一個非常有意義的命題，這兩門學科的共性可以使我們在認識學科性質(zhì)上尋找到諸如研究對象、研究方法等方面的邏輯關(guān)系，特別是在接受宗教信仰的影響上所存在的相同敘事結(jié)構(gòu)，使我們更容易理解美術(shù)考古和宗教美術(shù)的學科定位。

[參考文獻]

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[4]夏鼐，王仲殊.中國大百科全書考古學[M].北京:中國大百科全書出版社，1986.

考古學理論導論范文第2篇

孫靜（以下簡稱Q）：學者于子喬等人曾在其文章《2000年美國東亞研究現(xiàn)狀》中指出，20世紀70年代中期到世紀末，在美國社會科學學士學位總量下降的情況下，亞洲研究卻增長了300%。（《國際政治研究》，2001年第3期）近年來，越來越多的中國學生也愿意選擇赴美學習東亞研究專業(yè)。那么美國的亞洲研究及東亞研究從什么時候開始？經(jīng)過這些年的發(fā)展，研究對象及研究興趣有哪些變化？

羅福林教授（以下簡稱L）：美國的亞洲研究始于19世紀末。哈佛大學、普林斯頓大學等幾所常青藤大學為進行學術(shù)研究的傳教士開設講座教授的職位，這些常青藤大學和比較著名的公立學校最早開設了東亞系，但規(guī)模不是很大。從地域上說，北部大學的東亞研究起步較早，南部的學校則起步較晚。

東亞學在美國的發(fā)展大致可以分為三個階段，第一個階段始于19世紀70年代，當時的美國學者只是將東亞看成古代文明的發(fā)源地之一，將其與埃及、波斯的史前考古學研究放在一個類別。除了傳教士，有些歐洲的大學教授、探險家及擁有東方古典文化專業(yè)博士學位的學者對東亞研究也感興趣，就像電影里的印第安納?瓊斯。從現(xiàn)在的角度講，可以說當時的東亞研究是對“死文化”的一種研究。因此，大學里也沒有現(xiàn)代漢語的教學，只有傳教士能夠掌握現(xiàn)代漢語。學者和學生主要使用文言文就可以滿足其閱讀文獻資料的需求。有意思的是，他們雖然使用英語寫作，但是有時也會標注中文，讓讀者知道相對應的漢字。我們都知道，賽義德所講的東方主義就是針對第一階段東方歷史的研究，這個時期的歷史受帝國主義的影響。因為東方是殖民地，所以西方學者有必要了解這個區(qū)域的古代文化。但其實在最早的時候，也就是18世紀末、19世紀初，美國才建國不久，西方人對東方的現(xiàn)代社會都沒有太大興趣。當時有一種偏見，歐美學者認為現(xiàn)代東方文化沒有什么研究價值，反而對現(xiàn)代東方人所忽略的古代文明更感興趣。有些人批評賽義德更多關(guān)注中東的研究，而忽略了遠東的研究。但我認為對19世紀的西方人來說，中東和遠東的文明都是一樣的，相對于歐洲來說，有一個類似“大東方”的類別，中、日、韓三個國家也在其中。直至20世紀初，美國學者對東亞的了解還是非常有限的。

第二個階段與冷戰(zhàn)有關(guān)，始于20世紀40年代，這一時期以社會科學研究為主。當時，中、日、韓三個國家的語言都對美國具有極大的國防價值。出于政治和外交需要的考量，美國政府會為大學撥款，發(fā)展現(xiàn)代東亞語言研究和教學。因此，大學會培養(yǎng)大量使用東亞語言的人才，東亞研究也逐漸成為獨立的研究領域。在此階段，東亞研究所涉及的范圍更加廣泛，擴展到了社會文化領域。但是，此時的學者不再過多關(guān)注古代文明，只是從數(shù)據(jù)的角度研究東方的政治、經(jīng)濟或歷史，忽略了東方古老的文化淵源。

到了第三個階段，越來越多的學生之所以選擇東亞研究方向，往往只是因為他們對東方文化感興趣，不一定是為了獲得外交、政治或軍事方面的工作機會。這個時期他們選擇師從第二階段的東亞研究學者。舉個例子，林培瑞（Perry Link）是美國非常知名的中國文學教授，他于20世紀60年代在哈佛大學求學。當時大學里沒有現(xiàn)當代中國文學的博士學位，只能在中國古典文學或中國歷史兩個專業(yè)中選擇，而中國歷史專業(yè)至少可以允許學生研究中國現(xiàn)代文學。所以林培瑞拿到了哈佛大學歷史學的博士，后來教授中國文學。在這一階段，許多中國學者也加入中國研究的隊伍。

有趣的是，當很多學校在20世紀初建立東亞系時，創(chuàng)立者們雖然都是美國人，但他們的老師通常是清末的文人，有深厚的中國古代文學素養(yǎng)，教學方法也與傳統(tǒng)的科舉式培養(yǎng)模式類似。后來，東亞研究才逐漸受到人類學、文學、歷史學等西方學科研究方法的影響。到了冷戰(zhàn)后，學術(shù)界傾向于把整個世界分成幾個區(qū)域，東方成為其中的一個板塊，所以此時的東亞研究在更大程度上是地理的概念，而不是文化的概念。在20世紀60年代到70年代之間，美國的大學雖然有東亞研究系，但也往往會建立一個新的東亞研究中心，例如，弗吉尼亞大學的東亞中心創(chuàng)建于1975年，當時中心并不是旨在培養(yǎng)漢學家或日韓研究專家，而是要為歷史學、政治學等其他學科的東亞研究學者提供一個交流研究的機構(gòu)。當時從事日本研究的學者比較多，主要是因為自二戰(zhàn)以來，美國參與了日本的戰(zhàn)后發(fā)展，所以美日關(guān)系比較密切。同時，東亞中心與達頓商學院合作設立了一個項目（MA/MBA），學生有機會去日本參加實習，畢業(yè)后可以獲得東亞學和工商企業(yè)管理雙學位。隨著中國在改革開放以后日益崛起，越來越多的學生對中國研究產(chǎn)生了興趣。

跨學科的東亞研究

Q：既然美國最初的東亞研究是對東亞歷史及東亞文明的研究，而且剛才您也說到，東亞研究后來也受到了人類學、文學等西方學科研究方法的影響。那么，作為一個跨學科的研究領域，美國的東亞研究與其他學科有什么交融及聯(lián)系呢？

L：最早的東亞研究就是集中于東亞語言和文學，有特定的研究方法。之后，由于東亞研究的學者都是來自歷史學、宗教學、人類學等不同學科，因此這個時期的東亞研究注定是跨學科的。

首先是宗教學，它涉及了東方的宗教研究，例如在第一階段，道教和佛教都是很重要的一個研究方面。20世紀90年代，弗大還設立了研究中心，專門研究藏傳佛教和藏語。此外，近十幾年來，全球?qū)W出現(xiàn)并迅速發(fā)展，對區(qū)域研究和傳統(tǒng)的東亞語言文學與文化研究產(chǎn)生了一定的負面影響。學生在選擇研究對象時，往往認為全球?qū)W更有綜合性，兼修一些地域研究的課。但問題是，全球?qū)W也需要依靠地域研究方的成果，而且有些持反對意見的學者批評西方學者使用英語，從歐美中心的角度研究全球?qū)W，從而缺少與東方文化的對話及溝通，因此具有濃重的文化帝國主義色彩。我本人也同意這一看法，認為東亞語言文學及文化的專業(yè)學習是非常有必要的。弗吉尼亞大學的東亞語言和文學系就是這樣一個機構(gòu)，它在2007年從一個覆蓋全亞洲的系里獨立出來，重點關(guān)注中、日、韓語言文學與文化的研究。

在美國還有一個跨學科的大型學術(shù)組織，即亞洲學會（Association for Asian Studies，簡稱AAS）。亞洲學會始建于1941年，是個全美范圍的學術(shù)組織，會員的研究領域涵蓋亞洲研究的各個學科，學會每年都會舉辦一次年會。不僅如此，日本等亞洲地區(qū)還設有專門的亞洲學會分會。此外，美國本土的亞洲學會還會根據(jù)地區(qū)分成不同的分會，2015年美國東南部分會（SEC/AAS）將于1月在弗吉尼亞大學召開。20年前，亞洲學會東南部分會年會的規(guī)模還很小，參會者只有20人左右。但時至今日，年會的規(guī)模已經(jīng)迅速擴大，現(xiàn)有8000名會員，而去年在杜克大學舉辦的東南部分會吸引了近兩百名學者前來交流討論。之前我提到過，美國南部的東亞學起步較晚，這些地區(qū)的東亞系或東亞中心基本都是在近20年左右建立的。加州大學和一些常青藤大學很早就設立了東亞研究的博士學位。雖然南方學校的東亞文學博士學位還較少，但最近也吸引了越來越多學者來到南方從事東亞研究。

美國的中國文學研究

Q：據(jù)我所知，您在明尼蘇達大學讀書時的專業(yè)就是中國語言文學。在此期間，您還曾到南開大學留學，讀過《道德經(jīng)》和《莊子》，也對中國書法感興趣。后來，您在哥倫比亞大學也選擇中國文學作為博士論文的研究課題。作為一名美國學者，到底是什么契機促使您對中國文學產(chǎn)生了興趣呢？

L：在讀大學前，我有個學習武術(shù)的美國朋友，他后來成為了一名哲學教授，講授東方哲學。武術(shù)師傅要求他讀一些中國古典作品的英譯文，我受到影響也接觸了相關(guān)書籍。但后來，我發(fā)現(xiàn)讀英文版比較別扭，對中文原文產(chǎn)生了強烈的好奇心。讀大學后，我選修了東亞歷史課，那位教授主要關(guān)注中國歷史和愛爾蘭歷史，講課時也沒有課本，主要是采用講座的方式。我對這門課很感興趣，后來在明尼蘇達大學繼續(xù)學習漢語、中國歷史和文學。1986年至1987年，我到南開大學做交換學生，選修了中國文學的高級課程，學習《水滸傳》等中國文學經(jīng)典作品。當時，美國的中文老師主要是講解語法，然后由中文母語者做較機械的訓練。但在中國的項目就用新的方法來改善語言教學：在南開的視聽說課程上，老師用電視劇《故土》來做教材，給我留下了很深的印象。大學畢業(yè)后，我就進入了哥倫比亞大學，師從夏志清教授，學習中國文學。

Q：像費正清、史景遷、宇文所安等都是中國學者耳熟能詳?shù)拿绹鴿h學家，您剛才提及的夏志清以及李歐梵、王德威等教授也都是非常著名的東亞研究學者，您能從一位研究中國文學的美國學者的角度，談談近年來美國的中國文學研究有什么變化嗎？當前學者的研究興趣主要集中在哪些方面？

L：美國中國文學研究主要涉及古代文學以及現(xiàn)當代文學。在60年代，中國現(xiàn)代文學專業(yè)還沒有形成一個研究領域。到了70年代，哈佛大學召開了可能是美國第一次規(guī)模較大的中國現(xiàn)代文學學術(shù)研討會：魯迅、郁達夫等五四時期作家的著作是研究的主流。會議組織者梅爾?戈德曼（Merle Goldman）主編了一本會議論文集，名為《五四時期的中國現(xiàn)代文學》（Modern Chinese Literature in the May Fourth Era）。論文的作者為東亞語言文學專業(yè)的早期學者，其中收錄了至少兩三篇關(guān)于魯迅研究的文章，夏志清、李歐梵和杜博妮（Bonnie S.McDougall）等東亞研究的權(quán)威教授都參加了會議。我上大學時，中國文學研究的資料非常有限，除了剛才提到的這本論文集，只有夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》和李歐梵的《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》等少數(shù)書籍。

后來，有些學者想將研究領域拓展到一些新的課題，對魯迅的研究興趣轉(zhuǎn)淡甚至有些反感。因此，有相當長的一段時間沒什么人關(guān)注魯迅研究，當時東亞研究的學者大多做文類研究，比如我的博士研究題目就是《報告文學：歷史經(jīng)驗的美學》，2002年由杜克大學出版社出版了。與此同時，還有人選擇研究詩歌、戲劇或散文。值得注意的是，這個時期的東亞文學研究受到精神分析、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后殖民和女性研究、新等文學理論思潮的影響。我到哥大修的第一門課程便是《東亞文學的研究方法》。每次上課，我們會學習一種比較文學的方法論，討論如何使用理論來研究中國文學或日本文學。這類課程是那個時代的產(chǎn)物，我覺得有必要學習這類課程，否則無法與比較文學專業(yè)學習中國文學的同學對話。這同時也表現(xiàn)出對東亞文學被邊緣化的擔憂和焦慮。當然，有一部分老教授對此持強烈的反對態(tài)度，認為這些理論都是垃圾，不僅沒有任何價值，而且那些不知所云的術(shù)語會讓學生產(chǎn)生更多困惑，擔心這一理論化傾向最終會危害到東亞研究的健康發(fā)展。

最近，學者們的研究興趣又發(fā)生了變化，有的學者重新回到了魯迅研究，并試圖在魯迅作品中發(fā)現(xiàn)更新的價值。近兩年，至少有五六本魯迅研究的相關(guān)著作出版，頗具影響力和學術(shù)價值。這似乎是因為學者們已經(jīng)走出了歪曲魯迅的意識形態(tài)陰影，還因為最近總有人聲稱魯迅正在從中國教材中逐漸消失。一些學者覺得應該承擔起復興魯迅研究的重任，否則這位世界公認的文學巨匠就會無人問津。我最近也在關(guān)注魯迅的散文，并在芝加哥的一次亞洲研究會議上發(fā)表了有關(guān)《野草》的主題演講，題目是“永久的對立：魯迅《野草》的接受史及其修正”。

不僅如此，中國文學研究領域也發(fā)生了視覺文化轉(zhuǎn)向。就我同輩的學者而言，越來越多的人將研究興趣轉(zhuǎn)向了攝影、繪畫、電影、漫畫等視覺文化。當前在研究中國文學時，如果單純從文字的角度討論文學，就會使得中國文學研究越來越邊緣化。中國電影中通常會出現(xiàn)一些方言或是地方文化。有些學者認為過去的中國文學經(jīng)典更多是針對普通話作品的研究，但其實中國文學和文化并不是單一的，文學作品中也會有方言小說或是少數(shù)民族作家創(chuàng)作的作品，值得我們?nèi)リP(guān)注和解讀。

談到中國現(xiàn)當代文學與文化研究，有幾本書影響了很多美國學者。首先是剛才提到的《五四時期的中國現(xiàn)代文學》，還有王德威參與由魏愛蓮（Ellen Widmer）主編的《從五四到：二十世紀中國的小說與電影》（From May Fourth to June Fourth： Fiction And Film in TwentiethCentury China）。此書有意識地做了一個從五四到的比較，將現(xiàn)代文學和當代文學放到一起討論。王德威也較早提出可以將30年代的作家與80年代的作家進行比較，因為他覺得這兩個時代的歷史和作家具有一定的相似性。此外，還有劉康、張英進與唐小兵合編的《現(xiàn)代中國的政治、意識形態(tài)與文學話語》（Politics， Ideology， and Literary Discourse in Modern China： Theoretical Interventions and Cultural Critique）。近些年還出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的中國文學工具性書籍，主要涉及中國現(xiàn)代文化的社會背景和作家傳記，中國現(xiàn)代文學的語境研究等，如由莫斯托（Joshua S.Mostow）等人主編的《哥倫比亞現(xiàn)代東亞文學指南》（The Columbia Companion to Modern East Asian Literature），還有湯馬斯?莫蘭（Thomas Moran）主編的《文學傳記詞典：1900年至1949年期間的中國小說作家》（Dictionary of Literary Biography： Chinese Fiction Writers， 1900―1949）。

Q：剛才您提到理論與作品之間的關(guān)系，中國的文學專業(yè)研究生在入學時也需要學習西方文學理論，而且教授們會推薦一些相關(guān)的著作，例如伊格爾頓的《文學理論導論》（Literary Theory： An Introduction）等。然而，有的中國學者一直質(zhì)疑用西方理論解讀中國文學作品的做法，也有人認為中國的文學理論一直處于失語的狀態(tài)。您對此怎么看？

L：這個說法有一定道理，因為西方的文學理論更多是在解讀英語或法語等文學作品過程中形成發(fā)展起來的，但這也并不是說西方理論與其他語言的文學作品毫不相關(guān)。因為文學應該有一些普遍的特質(zhì)，所以理論應該能夠從一定程度上闡釋這些普遍性。這種普遍性雖然有限，但存在著一種闡釋的可能性。我認為迄今為止，中國似乎還沒有形成比較成熟的現(xiàn)代中國文學理論體系。在這種情況下，我們可以用中國的文學作品來反觀現(xiàn)有的西方文學理論，看這些理論能不能闡釋中國的文學作品。也許我們發(fā)現(xiàn)有這種可能性，但也許我們也會發(fā)現(xiàn)一些障礙。所以在我的研究過程中，我也會更關(guān)注用西方文學理論解讀中國文學作品時遭遇的困難。這才是最有意思的地方，可以成為西方理論的補充。舉個例子，很多不太喜歡報告文學的學者認為，這種文學作品在情節(jié)發(fā)展和人物刻畫上非常無趣，但中國學者也會因為真實性而肯定它的價值。在討論報告文學的那本書中，我是從社會空間的角度來研究文學作品，從這一視角出發(fā)，反而能夠看到某些報告文學被人忽視的文學價值及美學特點。再如，茅盾的《多角關(guān)系》和《第一階段的故事》，這樣的小說往往沒有傳統(tǒng)文學中的主人公，而是描寫一個群體，群體中的人不一定互相認識，有時候通過某個機構(gòu)或偶然發(fā)生的事件建立聯(lián)系?？梢哉f，這類小說不像茅盾早期作品那樣具有可讀性和趣味性，其中的人物相當多，一系列先后發(fā)生的事件是小說的主線。但我發(fā)現(xiàn)也可以將空間作為切入點，顯然茅盾在這些作品中用空間作為一種敘事方法，一開始空間建立，之后靜態(tài)空間轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)空間，空間的功能也發(fā)生了變化。也就是說，雖然空間理論不是當前最時髦的，但是我卻通過茅盾的作品發(fā)現(xiàn)了這一理論的價值。這樣既不是用西方美學來評價中國的作品，又用了理論來照亮中國文學作品特有的價值，可以說是對西方理論缺陷的一種補充。

思想現(xiàn)場還有我發(fā)現(xiàn)報告文學的作家基本都是左派的，而散文作家似乎居多，所以我們也可以考慮不同的政治立場與文體之間是否存在著某種聯(lián)系。在小品文中，讀者很難找到空間的寫作。那么，是否偏左派的作家更重視空間呢？這些問題都是我在閱讀中國文學作品的過程中的困惑，反而在尋找答案的過程中體會到了理論的妙處。散文在中國是更重要的一個文類，通過閱讀中國散文，我們也能夠發(fā)現(xiàn)西方理論無法闡釋的東西，這也是以后我會繼續(xù)關(guān)注的問題。所謂的西方理論，雖然來自西方，但未必一直局限在西方文學文化的范圍內(nèi)，東方的文學應該可以使其更豐富、更強大，最后變成屬于大家的、有普遍性的理論。

Q：除了剛才提及的一些研究著作，您能不能為我們推薦一些與中國文學與文化相關(guān)的書籍？

考古學理論導論范文第3篇

【關(guān)鍵詞】在；源意識；一體化；一維闡釋；哲性；文化研究

“Arslonga,vitabrevis.”①

中國的電視研究發(fā)韌于電視乍始之際，似于文學，初民最簡單的“伐檀”之詩仍滋孽了流派和評論，“杭育杭育”之聲在20世紀50年代的電視創(chuàng)作中，何其微弱，何其低靡，但理論之光自肇始之秋，便奪人耳目，那便是對電視本體的探究。電視誕生在一個電影理論相對豐腴的時代，受眾對電影的慣性思維形成了電視最初的接受背景。所以，何以啻于電影，比起本體探究中的任何一個高地，都難以逾越。迄今，中國電視本體研究早已離這個出發(fā)點很遠了，但也常常難免汗顏后怕。可惜的是，本體研究似乎太多地占據(jù)了理論的視野，驗名正身之舉曠日持久，令人咋舌，今日仍不乏諸如“紀錄片到底是不是電視藝術(shù)”、“電視電影究竟質(zhì)在電視還是質(zhì)在電影”之類的溯源與歸依。沒有太多的理由駁斥本體窮委的合理性和當下性，乃至現(xiàn)實意義，但放眼全球電視研究，西方對于另類論域的開掘及其對后現(xiàn)代語境中電視本體話語之上諸多學理的梳理，恐怕于我國不無啟迪。本文無意“拿來主義”，20世紀中葉至今的西方電視研究作為常識，每一個理論工作者都有義務予以觀照。當今，理論研究無不置身于全球化語境之中，民族和歷史的個性差異要么被異質(zhì)文明解構(gòu)和異化，要么自在于洪流之中，卓爾不群，“和而不同”。②后者，對于一個積淀過于悠長的民族而言，也非易事。所以，我們與其一葉障目，弗如環(huán)顧俯瞰，結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、精神分析、女性主義以及后現(xiàn)代主義，這些西方學界的旐旆旃旂乃至獵獵大纛，至少弘揚和昭示著一個訊息：異域文化問鼎電視研究何以能大廣角和深焦距滲透進方方面面，且鬯逐而郁蔥?警惕文化殖民就必須內(nèi)斂于學術(shù)沙文主義嗎?

未必。

素來崇尚天人合一和美善相融的泱泱大國，至少應在本體研究與文化研究的二元互動中，將電視理論引向深入，二者皆不可偏廢。期間，物我合一，意象神游，電視的媒體質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)方能心領神會，21世紀的中國電視才有可能獨樹一體，在趨同和變位的時空中巋然矗立。

“源”意識批判

時至今日，閱讀中國電視理論專著，近2/3的著作完全可以走馬觀花，如對操作層面某些基本技能的介紹以及一些“雜耍蒙太奇”的經(jīng)驗饕餮，著實令人味同嚼蠟。但是，經(jīng)驗也有其不可忽視的借鑒價值，只是現(xiàn)有著作不曾涉及，譬如如何運用經(jīng)驗、閱歷、關(guān)系“合力圈”③和社會身份在盡可能短的時間為欄目或某部電視劇成功融資?在創(chuàng)作界，這是一個十分困惑的問題，電影更甚，但卻無人總結(jié)和歸納。那么，經(jīng)驗主義理論——如果也可以算做理論的話，究竟廒集了一些什么呢?這是首先要及的。庀此類著作而靜觀，可惜的是，那是一種極度的“源”意識，首推“編導源”（Directorship），其內(nèi)涵可包括“主持源”（Compereship）。

源者，就是本源、根源之意，“編導源”就是視編導（導演）為根源、中心的意識，以及接受層面的單極編導研究，類似于作家研究和作品研究對理論視野的“遮蔽”。編導、主持人的個體話語，僅是電視作品的一種符號，或有些深度內(nèi)涵的符號，而非作品本身，更非電視藝術(shù)全部。電視藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，其作品都是未完成的文本，具有不可抹殺的召喚力和闡釋期待。作品的符號甚至符號系統(tǒng)，只是對象與闡釋的客體之一?！霸础币庾R期待某個個體或事物的某一極可以承擔作品、藝術(shù)的全部和所有內(nèi)涵，實乃人本論或形上論的肆虐。李幼蒸在其《理論符號學導論》中指出：“符號的變形與崇拜，往往表現(xiàn)為一種誤導，從而激發(fā)本體自我而囿的無意識?！雹?/p>

“源”心理一旦被預設，必將導致理論的貧血，實則學術(shù)視閾的樊籬。在西方，20世紀70年代，首先是從電影界開始，導演中心論遭受了來自法國結(jié)構(gòu)主義不遺余力的攻擊，C·列維一斯特勞斯的著作和克里斯蒂安·梅茨的結(jié)構(gòu)主義符號學以其社會批評維度的生命力沖擊了整個歐陸和北美，就連結(jié)構(gòu)主義者自身也沒料到這種致力于民間詩歌和社會語學、神話學反思的學說居然會在大眾傳播領域顯示出強有力的功能。歷史出奇地相似，康德無意于天文學的一項對天體運行的探究，卻也給自然科學尤其是自然辯證法提供了無盡的資源。盡管電視作為藝術(shù)史和藝術(shù)科學，定位于人文科學界，但很多20世紀90年代的研究生們?nèi)匀豢梢詮钠溲芯糠椒ㄖ蓄I會到來自遙遠的自然科學乃至思維科學的氣息，比如，耗散結(jié)構(gòu)與混沌學說，再如系統(tǒng)論。這些，都是對“源”取向的消解。文學只對作家、作品源遠流長的單向度儀式神化了一種一元判斷和中央歸依精神，在電視研究中的表現(xiàn)有過之而無不及。幾乎所有的早期紀錄片史無不致力于《望長城》、《話說運河》的文本研究和編導膜拜而無他求。今天，對一大批上乘之作，如《山洞里的村莊》、《最后的山神》、《八廓南街16號》、《最后的馬幫》⑤的民族學、人類學蘊涵和藝術(shù)史料學潛質(zhì)以及折射在影像之中的現(xiàn)代人群、種群的原始思維前意識，也均被這些作品的記錄本性定位乃至視聽元素解讀所遮蔽，形成無意義的“懸置”。這種現(xiàn)象最突出的體現(xiàn)就是一種反“文人相輕”的價值取向?；蛟S，有感于千年經(jīng)史子集彼此筆詈而兩敗俱傷的前車之鑒，當代電視學人大抵類似舞蹈、音樂、戲劇那樣，推文學為長且謙卑有加，視電影為尊且不乏心儀欽羨追隨搖尾之態(tài)。如果說在電視理論界內(nèi)部的某種“編導源”迷失尚可借助自省而挽救的話，那么這種沒有經(jīng)過邏輯和理性的心態(tài)更是典型的單向度學格卮信。魯迅曾擔心國人會失掉自信心，看來國人天生或缺某種自信之稟賦，溯源和厚古似乎是東方國度濃得化不開的精神情結(jié)。

當然，“源”意識大量的還是對電視視聽語言系統(tǒng)的體察和反思。無可爭議，文學性首先被得到確認，新聞作品和電視劇對文學的首肯同時也形成了一種無處不在的慣性，那便是給予視聽類作品以正統(tǒng)血緣，直接導致一些單純訴諸聽覺元素的電視作品和欄目找尋到了合理和合法的學術(shù)條文。談話類節(jié)目和室內(nèi)劇排斥視覺元素但仍可大行其道，甚至拼湊罐裝笑聲甚至自虐，更進一步地踐踏受眾的與人格。追其因，理論界歷史上一度對電視語言二元系統(tǒng)的單極厚愛責無旁貸。最典型的例子便是對長鏡頭理論的熱衷，長鏡頭作為修辭格，本身只是排比、隱喻、借代、象征之中的一個，但正是由于學術(shù)界對電影史上某幾部作品（首推《北方那努克》。但是，該片最典型的長鏡頭段落——那努克“拽熊出洞”仍然在使用切換，十分顯然）的習慣使用，以及國內(nèi)譯介世界紀錄電影史過程中的“熟悉認同”，從而將中國紀錄片創(chuàng)作手法的黃袍理所當然地加在了長鏡頭的身上，細想起來，還是有點像穿了馬甲的潑猴。視聽同尊同榮、互生互勖之時，電視理論和創(chuàng)作方能公允和自豪。

再觀照法國結(jié)構(gòu)主義，其發(fā)生學源泉昭示著其學術(shù)品格的不凡。這其間，羅蘭·巴爾特的《神話學》功不可沒。當理性被消解，當后現(xiàn)代迫使歷史失語，當傳統(tǒng)和倫理秩序平民化于大眾媒介，結(jié)構(gòu)主義介入了，且?guī)ьI我們把現(xiàn)實的矛盾和社會的癥結(jié)（比如生死、崇高、英雄，再如種族歧視與和平奢望）象征化和前溯化?；氐匠趺衽c部落，回到人類童年，巫術(shù)邏輯，理性侍奉宗教，欲望泯滅人性，恐懼蹂躪自信。原始狀態(tài)的真實深深沉入到了后現(xiàn)代生命的腦海，至少可以辨證地分析某些最基本的事物。具體到電視，前電視時代的受眾不正是痛恨于信息傳播的時空局限和審美思維的單一和蒼白而渴求著電視嗎?呼喚著電視嗎?那么，當今電視研究還有什么理由拘泥于一極論域而忽視他途呢?將電視本體圖騰化，必然遭受理論拜物教和學術(shù)“巫覡”的蠱惑，戰(zhàn)勝不了本體研究的單一性和簡單性，我們思想的自然何以海闊天空?“源”意識作為理論初民的原生態(tài)，時至今日，理應淡出我們的視閾!電視研究的歷史進程距離大同而自由的王國還有漫漫征程。

一體化詰難

中國哲學注重天人合一，尋求人生與倫理的盡善盡美，并以此修身、養(yǎng)性、治國、平天下。電視研究截至今日，不可否認，業(yè)已建構(gòu)一套初步的體系。有人對此仍然信心不足，沒有勇氣，這不應該。我們已經(jīng)認清了電視的媒介本性和藝術(shù)本性，建立了完整學科體系的雛形，并在傳播學這塊中間地帶成功完成了電視作為大眾媒介第一要員的正統(tǒng)體認，而且召喚和引領著旗下子民（包括電影，作為大眾傳媒的電影）矗立于當代學術(shù)之林，無愧而沉穩(wěn)。但是，我們的研究同時也如同哲學般地生發(fā)著一種聚合和歸一感，學理和身份的界定似乎模糊了我們的視閾，難道真的要等到諸如影視人類學之類異軍殺進中原，兵臨城下，威脅我們的正統(tǒng)時，方幡然醒悟嗎?這只是隨手拈來的一例，電視理論的學科建設仍然很不完善，大量邊緣性電視學科，如人類學影視學（無獨有偶，中國迄今的幾部國際性優(yōu)秀紀錄片，同時也莫不被影視人類學者引以為榮），⑥再如電視批評與評論至今尚未被正視和納入皇家裙襟，這仍需學人勱力。李少白、邵牧君作為中國電影理論兩大家，皆出身于批評行，但至今即便是電視理論大家還很缺乏包容與寬容。只要這些狹隘的本體主義（Essentialist）余孽還存在，它必然會限制諸如社會學、經(jīng)濟學、思維科學乃至生物、醫(yī)學等外族進入電視研究領域，但實際上，異己甚至異質(zhì)學科的介入往往不會滋生理論的抗敝或臲鞿。主張文理互滲的系統(tǒng)科學思維，或許于電視研究不無啟發(fā)。

首推，基本學術(shù)語言的稚嫩是一個嚴重困擾。學界所謂基本學術(shù)語言，其意有二：于中學，則須古文與現(xiàn)代漢語素養(yǎng)俱佳、基礎史著和國學常規(guī)經(jīng)典兼熟；于西學，則須專業(yè)外語與現(xiàn)代英語俱佳、西學基本經(jīng)典比較熟稔。前者，目前普遍缺乏古文功底和國學基礎，這或許與電視作為后工業(yè)時代文化寵兒其存在本身就是對傳統(tǒng)文化的崇高與博大的消解不無關(guān)系，但這非電視學人回避、闋漏國學素養(yǎng)的理由。文化傳承賴以坐實的根本就在于文化的古典淵源，任何研究和理論思辨，只有“君在江之頭，我在江之尾”之芥末之別，其共飲之水、源頭活水當且僅當為古典。值得欣慰的是，古代傳播史⑦的存在至少表明尚有國學尚佳的電視學人，但荒蕪與凋敝仍充斥視野。筆者以為，在用經(jīng)典美學理論闡釋電視藝術(shù)的美學本質(zhì)及相關(guān)課題，尤其是民族電視藝術(shù)的文化淵泉和審美范式時，迄今的電視學人的國學涵養(yǎng)的蒼白暴露得最為可悲。作為藝術(shù)的電視，必須理清其審美特征與華夏美學的承繼性和嬗變性，這當然也包括藝術(shù)史上的至要命題，譬如：原始思維之于電視藝術(shù)，究竟如何?先秦文史哲之于后現(xiàn)代藝術(shù)與電視究竟若何?電視研究和文學研究一樣，不能割舍述古和化古這兩個重要方面，因為，“一切真歷史都是當代史”。⑧后者，英語教學、沿用的自大性對于其他學術(shù)外語的戕害在電視研究、影視研究領域極為突現(xiàn)。誠然，英語是當代通用語言，但諸多文哲名作卻使用的是德語和阿拉伯語，乃至拉丁文。語言固然可以譯介、轉(zhuǎn)接，但蘊涵其內(nèi)的文化因子卻永遠不可能被移植，再精美的英譯《關(guān)雎》都無法精確、對等地傳達原作，同樣，中譯柏拉圖之《理想國》不管如何被引用、濫用，終不可望觸及古希臘原作之項背。這或許過于苛刻，但陳康、季羨林⑨之所能及，電視研究者何以不可奢望?鄙棄一種學術(shù)語言的自大，開闊語言能力，進入法蘭克福學派、本雅明、?？碌哪刚Z本我，以我溯我，于大眾文化研究、電視理論必將大增裨益。同時，不妨曉得西學經(jīng)典之于國學經(jīng)典，宛如放飛理性的雙翼，暢游學海的雙漿，本無所謂舍棄、輕重。

同時，哲性的缺失，令人汗顏。諸多問題的爭吵，最終難免根本的交鋒。世界觀不同的兩個存在，無法彼此理解。何謂客體，何謂主體，審美活動必然二分嗎?世界必然兩分為東方、西方嗎?何為表現(xiàn)，何為再現(xiàn)，藝術(shù)不是表現(xiàn)就是再現(xiàn)嗎?李澤厚所謂“華夏藝術(shù)既非表現(xiàn)也非再現(xiàn)”至少提醒電視學人一點，辯證唯物主義與歷史唯物主義并非哲學發(fā)展之終極，只是其歷程上的一個高峰而已，諸多高峰中的一個高峰而已。譬如，辯證法在中國古代就是“兩一”，印度因明學亦有論述，佛學之“一念三千”、“三諦圓融”本是宗教，也有辨證思想。在色中看萬物，萬物皆著色，無色之眼，方得無色之物，且可免先入為主之嫌。凡是真理都是的，凡是都是真理，其實謬然。電視的黨性色彩或政治工具效用，并不能拒絕對電視研究哲性的反思。作為藝術(shù)的電視，則更甚，不能高屋建瓴地俯瞰蕪雜的現(xiàn)象，根源就在于迄今的電視學術(shù)史上尚無一位具有自己的哲學體系的大家，哪怕是僅在本體論或認識論或方法論的一個層面具有個性聲音的哲人和鴻儒，這也就是電視研究長期拾牙慧于大眾文化和通俗藝術(shù)而難以超越的重要原因。所有的哲學都是形下的，古往今來，莫不如此，通常是在歷史、經(jīng)濟、社會和藝術(shù)四個維度佐證其宇宙觀，哲學權(quán)威在其美學形下中格致電視之時，電視藝術(shù)方能真正自豪于藝術(shù)殿堂。海德格爾走到了日本電影，我們可以期待下一位哲人鑿深電視，但筆者卻更期待電視研究領域能有更多的哲性，能有一位美學家以其哲學體系和天然的電視藝術(shù)氣質(zhì)而載入哲學史。這絕非妄想，這應該是學人之共勉，電視研究之“視閾期待”。后工業(yè)文化的消解力與重構(gòu)力，最終還得靠哲性的鋒芒與銳度，哲性乃一切理論之終極。

顯然，理論上的自大與一體化傾向，扼殺了我們的想象力。本來，我們的民族創(chuàng)新精神就很匱乏，儒道釋捆綁人格和理想千載，也禁錮學人的開化。從“五四”至今，尚不足百年，李政道先生說，“理論家分別從不同于別人的角度切入了某個領域，自覺業(yè)已深入，也不乏大家能融會社會學、政治學、倫理學、語言學、文學、修辭學等，進行研究，且成果頗豐，其實，在西方，這些是任何一個本科生必須學習的課程，而且在當今的北美，這些只能算做一門：人文學科。”⑩電視研究的出路在于科際滲合，動力在于學術(shù)想象力。

誠如大多數(shù)學科一樣，電視理論體系也呈現(xiàn)著有秩序的梯層，真正的電視研究的出路在于如下三個層面的拓展：第一層面就是應用電視學研究。廣播學院電視系主編的《中國應用電視學》堪稱業(yè)已完成了狹義應用電視學的框架，但廣義“應用電視學”理應涵蓋電視與臨近學科乃至異質(zhì)學科的聯(lián)姻與混生，如電視經(jīng)濟學、電視文化學、電視（影視）人類學、電視考古學和工業(yè)電視學⑾等。其次，是理論電視學，這就是目前理論界觸及最為深入的領域，實質(zhì)就是對于電視本體的揭橥。在該領域，一個至今未被觸及的課題就是比較電視學，或云世界電視與比較電視學，自然類似比較文學。有趣的是，比較文學的三個基本原理中“影響研究”的諸多范疇與命題，如流傳學、媒介學等，天生就與傳播學有著某種暗合，深入一步，真有些異曲同工之妙。對日本、歐洲、美國電視史及電視藝術(shù)的介紹，目前已不乏力作，如苗棣的《美國電視劇》和郭鎮(zhèn)之的《日本電視史》，但缺少通史和有分量的國別史。而且，對中國電視自身歷史規(guī)律與內(nèi)在因素的理論升華仍待我輩努力。知己知彼，方能比而較之，排定優(yōu)劣，取長補短，共同進步。第三層面就在于電視哲學的探討。這里包括：（1）視聽符號學。不僅針對電視，還包括廣播、電影以及從系統(tǒng)符號角度來確定為訴諸視聽（或視，或聽，或視聽）的任何藝術(shù)而展開的理論符號學研究?，F(xiàn)有的《電影符號學》似乎缺乏理論符號學積淀，僅是對電影符號這一客體的感悟和闡述。自然，將視聽符號學（嚴格來說，應該稱之為“視聽理論符號學”）歸在電視理論研究名下，且系一般哲學層面探究，理由充足而責無旁貸。（2）電視美學建設。電視美學作為藝術(shù)美一分子的共性與個性，電視審美的主客體界定及其審美心理描述。中國傳統(tǒng)美學理論與思維之于電視審美，西方美學思維范式之于中國電視審美，等等。（3）電視哲學高度的分析，譬如對電視客體與主體的界定及其多重性與復雜性的剖析，電視意識與電視物質(zhì)外殼之間的辨證關(guān)系，電視意識形態(tài)內(nèi)窺與外觀，電視一傳播領域內(nèi)唯物與唯心陣營梳理及批判等。

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一維闡釋發(fā)難

闡釋學還是源于宗教界，起初是對基督教經(jīng)典著作的再認識，西方學儒們發(fā)現(xiàn)了話語分析之外的捷徑或途徑，進而對《舊約》開始了一輪新的后現(xiàn)代色彩的闡發(fā)和解釋，是為闡釋學之濫觴。其后，拓展至各個學科，也沒有了宗教胎記，又在文藝領域邂逅了接受美學，故渾圓天成。一般認為，闡釋者的主體能動性是驅(qū)動認識前進的源泉，只要主體千姿百態(tài)，其闡釋也千人千面，正所謂“作者未必然，讀者何必不然?”同時，復古學派卻只恪守對經(jīng)典的詮釋，雖在西方，也毫不遜于訓詁、考訂、?？迸c發(fā)凡諸學，嘔心瀝血，其志拳拳。電視對經(jīng)典的闡釋藉先天兼得后天之蘊藉，發(fā)展長足。先天者，讀解、解讀影片，且不論是否經(jīng)典；后天又脫不掉文學話語的權(quán)力禁錮，囿于主題、結(jié)構(gòu)、人物尤其是敘事之中，反而怡然自得。僅以敘事為例，電影研究敘事，探究內(nèi)外因控制情節(jié)、細節(jié)語言并以達到游刃有余而為至上，紀錄片探究敘事以故事化為其美學取向，且津津樂道被動拍攝或等待拍攝而得之完整情節(jié)、豐滿人物，皆屬闡釋主義的宣科。結(jié)構(gòu)主義之于敘事學，猶如銘文之于青銅時代，何等的名正而豐約，只恐怕中國電視學人習慣于平視、俯視和仰視而不諳抑或不愿親近內(nèi)視角和前視角等范疇，故即便在正統(tǒng)紅學界，有人對《紅樓夢》內(nèi)視角敘事品格進行的研究，也旋即被古典主義的古舊倒敘、插敘和補敘觀所淹沒，直到羅國平之《先秦敘事研究》翩然而至，眾家方覺憾然、戚然。電視界這樣的大作尚未出閣，但氣息恐怕不遠矣。其實，新聞也有敘事可談，尤其專題類作品。電視何以能以線性事件捕捉和牽引人類審美心理的非線形和非理性，何以能以細節(jié)和特寫的瞬間張力凝固和定格視覺接受的習慣性游走，何以能以人物外在與心靈“二世界”⑿的性格隱喻潛潤受眾迥異繁復的內(nèi)心，進而孳生同泣同悲同唏噓的共鳴境界，著實需要大功夫與大學問。

闡釋至尊，傳統(tǒng)語文教學的誤導對此責無旁貸。蒙童時代就被灌輸了一套從作者介紹到時代分析再到中心思想歸納甚至包括陌生語詞解讀這樣一個完整的操作流程，于是，90%以上的“影片讀解”類著作均以低姿態(tài)和劣等電影民族定位自我，皆默認華語和華夏文明乃電影亞文化圈，這是推論和演繹的大前提，幾乎是自不待言的“共見現(xiàn)實”，⒀實則大謬。感染于此，電視理論界也炮制了幾味“百消丹”，一曰大眾文化論，一曰平民意識，歸于一點，或許可以稱作“親亞Oedipus”。指認電視的大眾文化性本無可厚非，據(jù)此演繹創(chuàng)作中的語詞、視聽元素乃至風格的平民主義取向，也在情理之中，惟依此反觀或界定理論與學術(shù)則不妥。大眾文化絲毫不能自外于全球化或意識形態(tài)斗爭，大眾文化也絲毫不乏史前時期的哲性光芒，大眾文化絲毫不會排斥道德判斷和倫理規(guī)范，大眾文化作為一個經(jīng)濟復興民族的氣質(zhì)構(gòu)成絲毫不可被“Show（秀）”之類幾個滑稽而丑陋的語詞消解其思辨的必要性和復雜性。皮相的存在不等于皮相的思辨，癡迷從來都是產(chǎn)生于深度審視之后的雖夢猶醒的回歸，物我若皆醉，世界還會“在”嗎?一些政治較為敏感的謙謙學儒們大多會本能地抵牾大眾文化，理由多恐自身也降格為大眾，而俗化，而白化。電視先賢們的這些顧慮本很自然，自古文人皆飄逸，但此飄逸非彼飄逸也，民間是寶庫，乃學術(shù)的土壤和森林，民間未必大眾，大眾之雅實乃大雅，鏡頭內(nèi)多少次潸然淚下的受訪者都是民間受眾（老百姓或平民）自己的故事?！坝H亞”癥結(jié)直接導致理論的平面化，學人思維的萎縮。承載大眾文化的媒體自身無所謂俗與雅，而且，大眾文化同時兼具俗質(zhì)與雅質(zhì)的雙重品格，接受心理中的“俗認同”應該是堅持電視創(chuàng)作高雅品格的根源和批判標準。所以，大眾文化的文化譜系歸屬及其在社會、制度和工業(yè)語境中的“亞”性絲毫不影響大眾文化作為電視批判的主流話語權(quán)力與電視研究的學術(shù)嚴肅性和超越品格。

以零星浮泛的譬喻描述或解釋大眾文化，是電視研究中“詞歸類”傾向的典型。另一類傾向或許可名之為“評歸類”，即以評論或觀感理論。大抵影評的來源太悠久，所以觀后感既出，理論則生，但既生“評”，何需“理論”?理論是理性的學術(shù)，影評或觀后感則是感情，還不是源于闡釋止于某個優(yōu)劣好壞的蓋棺論定，其間，倘又夾雜了受眾來自創(chuàng)作實踐的偏離認同或近親就熟，豈不更主觀而意氣?美國當代電影理論家大衛(wèi)·鮑德韋爾在《制造意義》中具體描述了這種過程：

“（電影）理論提供了（邏輯上的）大前提，而一旦電影被描述成（或被誤描述成為）模棱兩可的（又稱歧義的）小前提，或者電影理論提供了所謂的語義域（Semanticfields），解釋者對其進行自由聯(lián)想之類的工作時，就可以由大前提推導出闡釋性的結(jié)論。此外，這種為闡釋而借用理論的做法還因電影教育的典型狀況而加劇……”⒁

理論與闡釋的混雜，或云闡釋的越俎代庖，構(gòu)成了電視研究的一道變態(tài)風景，且躋身于思維的前景，悲哀地鑄成意義的“懸隔”，如何白茫茫之大地，喪失了作物和生命。

顯學召喚文化研究

電視研究是當今的顯學。

宋明理學所以成為顯學，其因在于朱熹等人的學術(shù)體系博大綿密，而富有創(chuàng)造精神。電視理論大家的出現(xiàn)，在電視研究業(yè)已積淀了半個世紀的當代，非常合乎情理。我們可以屈指數(shù)出數(shù)位電影理論家，姑且不論是否堪稱“大家”，別種藝術(shù)更是枚不勝舉。王國維的學術(shù)“三境界說”本身也是他治學的寫照，難怪錢鐘書在《管錐編》內(nèi)要以他為藍本，匡正諸位民國學儒之治學態(tài)度。我們所謂的治學“態(tài)度”，絕非簡單的心理學上對事物的傾向或取舍，態(tài)度應是人之理想與人格基調(diào)。審美反功利，這就是美學家的人生態(tài)度，遠離紛爭，淡薄名利，寡欲靜心而博學。但是，電視對象的媒介屬性以及媒介本身所具有的話題設定、輿論引導和消遣休息等社會功能大大地干擾了電視研究的超脫性、忘我欲和玄學色彩。從對象到方法，從立論到推論，均非引經(jīng)據(jù)典和閉門造車所能完成，尤其是傳播學的一些方法，須借助統(tǒng)計學和社會學的數(shù)據(jù)采集與群體調(diào)查，還有電視藝術(shù)作品的史料收集自然免不了和名利場、娛樂圈浮躁個體的接觸。但是，實踐是檢驗真理的惟一標準，來自實踐的學問最終也必將回到實踐中去，電視理論的學術(shù)生命雖根在實踐，其冠，其枝，其葉仍可詩意盎然而氣宇排奡。

理論來源的實踐性只是問題的一個方面，真正的大家對于實踐的策略也大相徑庭。攜新婚之妻王氏前往廣西瑤族聚居地考察體質(zhì)人類學，期間雖遭妻亡之災，也不輟翻譯《甘肅土人的婚姻》。這本西方社會學研究的劃時代之作，作者（一個傳教士）也是通過對甘肅土人的實地采訪和調(diào)查而寫作的，但當時中國的社會學仍然難免敦煌學式的悲劇。源與流俱在國內(nèi)但典籍被擄掠至境外經(jīng)西洋學人之手拼湊幾本臆測之作，然后隨海舶來，經(jīng)我國譯者的引進和介紹，期間還常常難免林紓式譯介，竟成一學。痛感于此，最終完成了中國人著中國社會學奠基著作的夙愿。電視理論界面對西洋儕輩的本本中國電視研究，不知作何感想?紐約版《亞洲電視藝術(shù)》（1999年）業(yè)已對中國早期電視劇進行了如下評價：

這一時期的電視藝術(shù)，在這個東方的大國，已經(jīng)在漸漸脫去“裹腳的步子”，開始學著創(chuàng)造了。但是，或許是文化差異的緣故吧，中國藝術(shù)家似乎還沒有意識到電視藝術(shù)與他們國家其他藝術(shù)，比如中國繪畫、瓷器和京劇，到底有什么不同。除了它產(chǎn)生得比這些藝術(shù)晚得多以外。⒂

我們不可小覷這位美國學者對中國電視藝術(shù)的觀點，至少它表明一種坦率和啟迪。電視藝術(shù)在20世紀的發(fā)展，國內(nèi)普遍認為主要勍勁于50年代和80—90年代，八九十年代的發(fā)展自然承接和融合了“十七年時期”，而西方的視野卻難以回避十年“”時期?！啊睍r期的文學、藝術(shù)如同中世紀的文化，淪為了政治的婢女，飽受政治的肉體和精神折磨，學人（不光是電視理論家）現(xiàn)在應該對此予以理性觀照了。對照西方神學對文化和文藝的桎梏，我們只是區(qū)區(qū)十年，但政治上的個人極權(quán)主義抑或主體喪失、國格淪陷必然導致文化和意識形態(tài)的邅遁和畸態(tài)嗎?馬克思早就指出，意識形態(tài)和政治的發(fā)展具有不平衡性，意識形態(tài)的發(fā)展具有獨立性，中國緣何沒有表現(xiàn)出這種獨立性，而幾近窒息和湮沒?中央集權(quán)制國家的電視，政治權(quán)力控制下的大眾媒介是否仍然印證的這個論點?若是，其形態(tài)和途徑各是什么?親歷或親見過“”的第一代電視學者恐怕不能割舍這份“‘’情結(jié)”吧?將十年特殊時期的電視藝術(shù)作為一個相對靜態(tài)的質(zhì)點，置身于50年藝術(shù)史和數(shù)十年前電視時代藝術(shù)樣式（譬如電影和廣播藝術(shù)）的動態(tài)歷史坐標之中，斟酌和反思，或許能盡早避免敦煌學那樣“興于異域悲國人”⒃的悲劇。

問題之多，可謂成堆。但是，問題感的匱乏卻比比皆是。電視研究至今沒有完全步入文化叢林，心物一也，而是徘徊在理論童年，樂道于某些初始態(tài)的天真。要么溯源，要么迷信，要么執(zhí)一，要么自大，要么淪喪。這些都是一種只有半個多世紀藝術(shù)走向成熟階段的諸多蹣跚步履，我們需要的是強烈的憂患意識與敏銳的問題感，馬克思說：“哲學并不要人們信仰它的結(jié)論，而只要求檢驗疑團。”⒄不怕問題的嚴重性會使學人劻勷，關(guān)鍵在于深諳之，勉力于茲，一則堅固基礎，二則打開視野，真正實現(xiàn)電視理論思維的轉(zhuǎn)捩，在文化研究的高天厚土中放飛理性。電視研究需要真正的理論品格，文化品質(zhì)，人生品性!未來的電視研究呼喚大家，希冀博深，期待超越，翹首寫人生于筆端，溯真理于至境。

注釋：

①拉丁文，意為“生命有限，藝術(shù)不朽?！?/p>

②《論語·子路》：“君子和而不同，小人同而不和?！薄秶Z·鄭語》中史伯答桓公：“夫和實生物，同則不濟，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。”《左傳·褒公二十年》也記載了齊侯與晏嬰的一段討論“和”與“同”的對話。全球化時代，各民族文化應多元共處，同中求異。

③行為社會學術(shù)語，指不同階層所輻射和吸引的社會群體和個體，描述彼此之間的制約關(guān)系。

④社會科學文獻出版社，1999版，第161頁。

⑤前幾部皆為經(jīng)典，《最后的馬幫》系2001年四川國際電視節(jié)獲獎紀錄片。

⑥《影視人類學概論》，社會科學文獻出版社，2000年版第187～235頁，該書系國內(nèi)影視人類學的開山之作。

⑦參見周月亮的《中國古代文化傳播史》，北京廣播學院出版社，1999年版。

⑧新黑格爾主義哲學家B·克羅齊之“絕對主義歷史觀”，參見其《歷史的理論與實踐》。

⑨此二人系精通數(shù)種外語之代表，陳康是鮮有的熟悉古希臘文的學者，客居臺灣，季羨林除通基本西語之外，諳梵文和吐火羅語等。治學對非母語的要求在于從語言學本質(zhì)切入，才能一通皆通，而非傳統(tǒng)外語教學的陳式。

⑩李政道：《在21世紀中國科學技術(shù)大會上的講話》。

⑾一門研究電視在工業(yè)領域運用及其規(guī)律的邊緣學科，如交通、旅游、教育、地質(zhì)環(huán)保、水利、軍事、生物（農(nóng)業(yè)）等領域都在廣泛使用電視，一部分是依賴電視的技術(shù)物質(zhì)性，將電視用作信息、信號傳輸和傳播的現(xiàn)代工具，但更多的還是制作行業(yè)電視節(jié)目，用于宣傳和溝通。由于這些領域的運用一般來說屬于“窄播”和“小眾傳播”，不具備大眾傳播的媒介性質(zhì)，故日本美學家竹內(nèi)敏雄和一些電視學者將其統(tǒng)稱為“工業(yè)電視學”。參見竹內(nèi)敏雄：《美學總論》，譯文版，南京，1998年。

⑿佛教術(shù)語，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一說譯自英國早期某詩人的詩句。

⒀與“社會總體想象物”關(guān)聯(lián)。社會總體想象物是法國年鑒史學派使用的術(shù)語，指的是全社會對一個作為對象的異國乃至異質(zhì)文化客體的整體性闡釋，尤其側(cè)重于社會符號學的研究。

⒁麥永雄等譯，中國社會科學出版社，2000年版，第60頁。

⒂筆者譯，參見Merlean·Ponty,Maurice:《TVArtinAsian》,NY,RoutlegePress,P5