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唐代文學(xué)史的總體特征范文第1篇

進(jìn)一步確定美學(xué)史研究的對(duì)象，這是關(guān)于美學(xué)史“是什么”首先需要回答的問(wèn)題。美學(xué)史應(yīng)當(dāng)避免中國(guó)文學(xué)史著中所出現(xiàn)的兩種偏頗現(xiàn)象：中國(guó)文學(xué)史僅以文學(xué)作家和作品為對(duì)象；而中國(guó)文學(xué)理論史就純?nèi)恢v述的是文學(xué)理論家和著作了。當(dāng)前最需要克服的則是把中國(guó)美學(xué)史寫成美學(xué)理論史即美學(xué)理論的史的偏向。在研究對(duì)象上，我們認(rèn)為應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)美學(xué)思想和審美形態(tài)的結(jié)合。后者表現(xiàn)于藝術(shù)事實(shí)中：前者或體現(xiàn)在美學(xué)理論中，或體現(xiàn)在審美實(shí)踐者借助于感性形態(tài)的美學(xué)作品所表達(dá)的美學(xué)思想中。一部中國(guó)美學(xué)史如果離開了千姿百態(tài)、斑斕多彩的藝術(shù)事實(shí)，將是何等地缺少血色！當(dāng)然，藝術(shù)事實(shí)不是美學(xué)史的全部或基本對(duì)象，但是，它在千百年中所創(chuàng)造出來(lái)的美態(tài)、美色、美感，正是美學(xué)研究所應(yīng)加以體認(rèn)和需要回答的。應(yīng)從藝術(shù)事實(shí)出發(fā)，概括出各個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)、審美理想、審美趣味，跟美學(xué)理論所揭橥的美學(xué)思想相比照、相輝映。但常常是某一美學(xué)門類的形態(tài)已經(jīng)產(chǎn)生和出現(xiàn)，而其理論概括卻遲遲沒有產(chǎn)生和出現(xiàn)，例如對(duì)陶器、青銅器的研究。因此，對(duì)這些審美現(xiàn)象的解讀就無(wú)法依靠姍姍來(lái)遲的美學(xué)理論。同時(shí)，一些個(gè)體的美學(xué)理論和審美實(shí)踐是錯(cuò)位、不同步的，“說(shuō)的”和“唱的”不一樣好聽。例如嚴(yán)羽、王士禎的美學(xué)理論何等精彩，但詩(shī)的制作實(shí)踐卻遜色許多。因此，不能只專注美學(xué)理論而忽略藝術(shù)事實(shí)，應(yīng)從美學(xué)理論與藝術(shù)事實(shí)的結(jié)合上解讀美學(xué)史。就藝術(shù)事實(shí)的解讀而言，應(yīng)由藝術(shù)具體事實(shí)而深究藝術(shù)心理和社會(huì)心理，進(jìn)而再由藝術(shù)心理和社會(huì)心理反觀藝術(shù)事實(shí)。

“史”是什么？中國(guó)文學(xué)史界（包括古代和現(xiàn)代）幾年來(lái)談得最多的是“重寫文學(xué)史”的課題，因?yàn)槲膶W(xué)史著已有許多部，才談得上“重寫”。美學(xué)史的狀況卻不是這樣，它所解決的是原初性的建設(shè)，“重寫”還談不上。因上，新世紀(jì)的初始時(shí)期，美學(xué)史的撰寫只能處于起步階段。它雖然才起步，但起點(diǎn)較高，它應(yīng)避免中國(guó)文學(xué)史撰寫中存在的缺陷，如前文所指出的那樣，免得日后再來(lái)“重寫”。

“史”寫什么？筆者概括為16個(gè)字：歷史復(fù)活，現(xiàn)時(shí)視界，現(xiàn)象描述，經(jīng)驗(yàn)揭示。前賢曾言，學(xué)術(shù)研究的對(duì)象是地下和地上的。這確定了研究的全部范圍。然而，地下的文物、地上的文獻(xiàn)，物化的或紙上的，都是死的，這就需要加以復(fù)活，即把“史”的過(guò)去時(shí)態(tài)所沉積下來(lái)的存在現(xiàn)象和事實(shí)復(fù)活起來(lái)，通俗地說(shuō)，就是把死人復(fù)成活人，把美學(xué)理論家、把創(chuàng)造了美的實(shí)踐者真正當(dāng)作生機(jī)飽滿、生氣盎然的活人，始終進(jìn)行活的描述，使美學(xué)史成為活史。所謂現(xiàn)時(shí)視界，就是以現(xiàn)時(shí)代的當(dāng)下美學(xué)史家的主體心態(tài)、觀念、視角、方法，對(duì)待彼時(shí)的美學(xué)史存在現(xiàn)象。一切歷史都是當(dāng)代史，這已成為一個(gè)普遍認(rèn)同的命題，其內(nèi)涵就在于一切歷史都是當(dāng)代人寫的，有著當(dāng)代人的體認(rèn)方式。美學(xué)史也是這樣，并從而構(gòu)合為美學(xué)史的當(dāng)下特征。所謂現(xiàn)象描述，因美是感性體的現(xiàn)象存在，所以現(xiàn)象描述有助于審美的歷史現(xiàn)象的復(fù)原，有助于生香活意的審美歷史現(xiàn)象的保鮮。美學(xué)史不僅要讓人們看到歷史上的人解說(shuō)了什么，而且要讓人們看到他們創(chuàng)造了什么。所謂經(jīng)驗(yàn)揭示，是對(duì)美學(xué)史的發(fā)展歷程、經(jīng)驗(yàn)原因、軌跡線索的理性體認(rèn)。這是美學(xué)史之深度所在。一些史著的最大缺陷就是缺乏史識(shí)。識(shí)，就是史家們主體識(shí)見的高度和深度凝結(jié)。史著變成了歷史上所曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的現(xiàn)象的堆積，毫無(wú)識(shí)見，這是成批量史著質(zhì)量低下之原因所在。識(shí)見不管正確與否，但必須有深意，即使是偏見，也是深刻的偏見。美學(xué)史研究需要有智慧和深沉的思慮。

“史”應(yīng)有史象——史的現(xiàn)象，還應(yīng)有史感——體現(xiàn)出巨大的思想深度和深邃的歷史感?，F(xiàn)在的史著包括美學(xué)史著最需要加強(qiáng)的就是歷史感，而它是以思想深度為內(nèi)核的。王國(guó)維的宋元戲曲史研究，陳寅恪的傳以代史的研究，無(wú)不閃爍著史識(shí)、史感的光芒。21世紀(jì)中國(guó)美學(xué)史研究之構(gòu)想史識(shí)、史感是通過(guò)對(duì)歷史及歷史事實(shí)的準(zhǔn)確評(píng)說(shuō)、深邃評(píng)判所得出的理性結(jié)論，它往往是不移的、不刊的。在這一點(diǎn)上，21世紀(jì)的學(xué)術(shù)研究者們倒反而要向20世紀(jì)的大師們學(xué)習(xí)。

然而，21世紀(jì)畢竟是前進(jìn)的，在觀念、方法等方面，有超越過(guò)去的地方。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，使得曾經(jīng)以檢索資料宏富博多而自詡的研究方法黯然失色。然而電腦產(chǎn)生不出思想。就美學(xué)史而言，21世紀(jì)的美學(xué)史研究應(yīng)該是思想家的美學(xué)史研究，應(yīng)表現(xiàn)為深雋的發(fā)現(xiàn)、深邃的解讀、睿智的概括。

真正的史感是什么？20世紀(jì)的一些史著并沒有真正解決這一問(wèn)題，課題留給了21世紀(jì)。構(gòu)合為史感的，是當(dāng)時(shí)性的呈示和歷時(shí)性的展示。前者說(shuō)得過(guò)多，后者說(shuō)得太少。就“當(dāng)時(shí)呈示”而言，也是羅列得多，解讀得少。如何進(jìn)行“當(dāng)時(shí)呈示”呢？首先要明確的是，所選對(duì)象不是某一部美學(xué)類別史中的對(duì)象，也不能包攬無(wú)遺，而是要選擇具有審美代表性和對(duì)美學(xué)史發(fā)展產(chǎn)生影響的對(duì)象。所呈示和解讀的，首先應(yīng)是其美學(xué)性質(zhì)、特征、形態(tài)，發(fā)掘其審美質(zhì)素。其次要扣合審美主體的審美心理結(jié)構(gòu)，探究審美性質(zhì)、特征、形態(tài)、審美質(zhì)素產(chǎn)生的主體依據(jù)。第三是探尋審美心態(tài)所形成的社會(huì)、歷史、文化原因。不同時(shí)代的社會(huì)、歷史、文化精神不同，所孕育的審美精神也不同。例如六朝玄學(xué)與美學(xué)、隋唐佛學(xué)與美學(xué)、兩宋理學(xué)與美學(xué)。安史之亂帶給唐代社會(huì)狀況以至社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化以及對(duì)詩(shī)人們的審美所造成的影響是深重的，如果沒有安史之亂，杜甫就達(dá)不到他現(xiàn)在被公認(rèn)達(dá)到的水平和高度，只能是像高適、岑參那樣的大詩(shī)人，而不是“詩(shī)圣”。歷史變動(dòng)對(duì)審美變化的影響可謂大矣。但這又取決于歷史大變動(dòng)的歷史內(nèi)涵是什么，其容量有多大、程度有多深。兩宋更迭，靖康之難，建炎南渡，宋元易代，明清換朝，給予人們的社會(huì)心態(tài)進(jìn)而審美心態(tài)的撞擊是巨大的，從而影響其審美性質(zhì)、特征、形態(tài)和質(zhì)素。這樣就尋找到了審美形態(tài)和社會(huì)歷史文化之間的聯(lián)結(jié)方式和轉(zhuǎn)換過(guò)程，從而實(shí)現(xiàn)了有描述、有說(shuō)明、有現(xiàn)象、有原因的現(xiàn)時(shí)性解讀目的。

唐代文學(xué)史的總體特征范文第2篇

建安文學(xué)研究可分為古代和現(xiàn)當(dāng)代兩個(gè)時(shí)期。古代建安文學(xué)研究幾乎與建安文學(xué)創(chuàng)作同步進(jìn)行，這主要表現(xiàn)為詩(shī)人之間的互相品評(píng)評(píng)論。較有系統(tǒng)的是曹丕的《典論·論文》、《與吳質(zhì)書》等。曹丕等人既是詩(shī)人，又對(duì)別的詩(shī)人頗為了解，他們的評(píng)論具有珍貴的史料價(jià)值。六朝時(shí)期，陳壽、沈約、摯虞、顏延之等均極重視建安文學(xué)，特別是劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩(shī)品》對(duì)建安文學(xué)作了精辟的論析，一些觀點(diǎn)被后人視為定評(píng)。唐代的王通、駱賓王、陳子昂、李白、杜甫、元稹、皎然、李商隱、吳兢等詩(shī)人、學(xué)者對(duì)建安文學(xué)都有獨(dú)到的見解。宋元明清時(shí)期研究繼續(xù)深入，主要表現(xiàn)有：其一，涌現(xiàn)出大量詩(shī)話，對(duì)建安詩(shī)人及其詩(shī)作從不同側(cè)面進(jìn)行評(píng)論。著名的有《歲寒堂詩(shī)話》（張戒）、《升庵堂詩(shī)話》（楊慎）、《四溟詩(shī)話》（謝榛）、《姜齋詩(shī)話》（王夫之）、《圍爐詩(shī)話》（吳喬）、《歷代詩(shī)論》（吳景旭）、《隨園詩(shī)話》（袁枚）等。其二，出現(xiàn)了許多選本，如元人劉履的《選詩(shī)補(bǔ)注》明人鐘惺、譚元春《古詩(shī)歸》，清人吳淇的《六朝選詩(shī)定論》，王夫之的《船山古詩(shī)評(píng)選》，沈德潛的《古詩(shī)源》，陳祚明的《采菽堂古詩(shī)選》等選本中選錄、評(píng)論了許多建安詩(shī)篇。其論析簡(jiǎn)明扼要，閃爍著真知灼見。其三，對(duì)建安詩(shī)文的整理，最出色的當(dāng)推明人張溥，他的《漢魏六朝百三名家集》收錄了建安時(shí)期三曹和孔融、王粲、阮瑀、陳琳、劉楨、、應(yīng)璩等十人的集子，為建安詩(shī)文的保存、流傳起到了重要作用。其四，明清學(xué)者還為建安作家集寫序題辭。如張溥為三曹集分別題辭，李夢(mèng)陽(yáng)、徐伯虬、李楨、毛一公、張炎、陳朝輔為《曹植集》作序。其五，對(duì)建安詩(shī)文進(jìn)行考訂、論述，葉燮的《原詩(shī)》、何焯的《義門讀書記》、朱乾的《樂府正義》、張玉谷的《古詩(shī)賞析》、方東樹的《昭昧詹言》、丁晏的《曹集鑫評(píng)》、劉熙載的《藝概》、吳汝淪的《古詩(shī)鈔》等尤為突出。

總體說(shuō)來(lái)，古代學(xué)者的研究雖然取得了巨大的成績(jī)，但一如他們的全部文學(xué)批評(píng)一樣，對(duì)建安文學(xué)的研究也顯得零散、片斷、缺乏系統(tǒng)全面的論述。其中試圖全面把握建安文學(xué)特征的只有劉勰、鐘嶸、嚴(yán)羽等數(shù)家。劉勰《文心雕龍》對(duì)建安文學(xué)作了多角度的論述，他認(rèn)為：

觀其時(shí)文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長(zhǎng)，故梗概而多氣也。（《時(shí)序》）慷概以使氣，磊落以使才，造懷指事，不求纖密之巧；驅(qū)詞逐貌，惟取昭晰之能（《明詩(shī)》）

他把三曹樂府分為兩大類：一類是“述酣宴”，另一類為“傷羈戌”（《樂府》）。鄴中文士“并憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”（《明詩(shī)》），“傲雅觴豆之前，雍容衽席之上，灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑”（《時(shí)序》）。劉勰對(duì)建安文學(xué)的論述有三點(diǎn)值得注意：一是他能夠聯(lián)系漢末時(shí)代背景來(lái)探討建安文學(xué)的成因，識(shí)見高遠(yuǎn)；二是他對(duì)建安詩(shī)人作出了前無(wú)古人的高度評(píng)價(jià)，這些評(píng)價(jià)大多是較為中肯的；三是他第一次論述了詩(shī)歌的“風(fēng)骨”，為后人提出“建安風(fēng)骨”創(chuàng)造了條件。同時(shí)，我們也要認(rèn)識(shí)到他具有濃厚的宗經(jīng)思想，他說(shuō)：

至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平。觀其“北上”眾引，“秋風(fēng)”列篇，或述酣宴，或傷羈戌，志不出于，辭不離于哀思，雖三調(diào)之正聲，實(shí)《韶》《夏》之鄭曲也（《樂府》）

將曹操反映戰(zhàn)亂之作和曹丕游子思婦之詞一概斥為“鄭曲”，不言而喻，論者是站在封建正統(tǒng)詩(shī)教的立場(chǎng)上的。

鐘嶸的《詩(shī)品》使詩(shī)學(xué)脫離經(jīng)學(xué)而獨(dú)立，成為純文學(xué)性質(zhì)的詩(shī)學(xué)。他首次提出了“建安風(fēng)力”：

降及建安，曹公父子，篤為斯文。平原兄弟，郁為文棟，劉楨、王粲，為其羽翼。……孫綽、許詢、桓、庚諸公詩(shī)，皆平曲似道德論，建安風(fēng)力盡矣。（《總論》）

他將從漢至梁的一百二十二位詩(shī)人分為三品，上品共十一位，建安詩(shī)人就占了三位（曹植、劉楨、王粲），列入中品的有曹丕、應(yīng)璩，列入下品的有曹操、曹睿、曹彪、徐干、阮瑀。他認(rèn)為曹植之作“骨氣奇高，辭采華茂”，“情兼雅怨”；劉楨之作“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”，最足以表現(xiàn)“建安風(fēng)力。”

宋人嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》首次提出“建安風(fēng)骨”，他說(shuō)：

黃初以后，惟阮籍《詠懷》之作，極為高古，有建安風(fēng)骨。晉人舍陶淵明、阮嗣宗外，惟左太沖高出一時(shí)，陸士衡獨(dú)在諸公以下。（《詩(shī)辯》）

建安之作，全在氣象，不可尋支摘葉。（同上）

詩(shī)之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠(yuǎn)，曰長(zhǎng)，曰雄渾，曰悲壯，曰棲婉。（《詩(shī)辯》）

嚴(yán)羽認(rèn)為建安風(fēng)骨的特征在于氣象雄渾，格調(diào)高古，這主要是針對(duì)“近代諸公”－－江西詩(shī)派而言的。他說(shuō)：“近代諸公，乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，夫豈不工，終非古人之詩(shī)也?！保ā对?shī)辯》）

據(jù)上可知，古代學(xué)者對(duì)建安詩(shī)歌總體特征的把握，因時(shí)代與歷史的局限，與我們今天對(duì)建安詩(shī)歌的理解是有差距的，但古代學(xué)者的研究為我們今天的研究提供了珍貴的參考材料。

到了現(xiàn)當(dāng)代，建安文學(xué)研究進(jìn)入了新的歷史時(shí)期。首先，在詩(shī)文整理，詮釋方面出現(xiàn)了許多高質(zhì)量的校注本，為研究者提供了較為理想的文本，如黃節(jié)的《魏武帝魏文帝詩(shī)注》、《曹子建詩(shī)注》，余冠英的《三曹詩(shī)選》，夏傳才的《曹操集注》，夏傳才、唐紹忠的《曹丕集校注》，趙幼文的《曹植集校注》，郁賢浩、張采民的《建安七子詩(shī)箋注》等。此外，張可禮的《三曹年譜》，河北師范學(xué)院中文系古典文學(xué)教研組編的《三曹資料匯編》為后人了解三曹生平創(chuàng)作和檢索古人研究建安文學(xué)的論述提供了方便。其次，出現(xiàn)了許多論述建安文學(xué)的著作。在五十年代之前有劉師培的《中國(guó)中古文學(xué)史》。魯迅的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，朱自清《經(jīng)典常談》，王瑤《中古文學(xué)史論》。五十年代后大陸地區(qū)出版的專著有張可禮的《建安文學(xué)論稿》，王巍的《建安文學(xué)概論》，鐘優(yōu)民的《曹植新探》等，許多歷史學(xué)家和古典文學(xué)專家都對(duì)建安詩(shī)人和詩(shī)作作了深刻的論述，他們的研究代表了建安文學(xué)的最高水平。

從對(duì)建安文學(xué)總體特征研究的角度看，近代影響最大的當(dāng)推劉師培與魯迅先生。劉先生擯棄了舊的研究方法，首先系統(tǒng)地研究建安文學(xué)，功莫大焉。他將建安文學(xué)的特征概括為“清峻、通脫、騁詞、華靡”，并分析了出現(xiàn)這一現(xiàn)象的社會(huì)思想因素。他的失誤在于過(guò)多的重視了形式而忽略了思想內(nèi)容。其后，魯迅先生在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文中將建安文學(xué)風(fēng)格概括為“清峻、通脫、華麗、壯大”，認(rèn)為“漢末魏初這個(gè)時(shí)代是很重要的時(shí)代，在文學(xué)方面起了一個(gè)重大的變化。”“這時(shí)代的文學(xué)的確是有點(diǎn)異彩?！彼麑?duì)曹氏父子和孔融等建安詩(shī)人進(jìn)行了分別論述：

其實(shí)，曹操是一個(gè)很有本事的人，至少是一個(gè)英雄，我雖不是曹操一黨，但無(wú)論如何，總是非常佩服他。

（曹操）也是一個(gè)改造文章的祖師。

用近代的文學(xué)眼光看來(lái)，曹丕的一個(gè)時(shí)代可說(shuō)的“文學(xué)的自覺時(shí)代”，或如近所說(shuō)是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派，所以曹丕的詩(shī)賦很好，更因他以“氣”為主，故于華麗之外，加上壯大。

魯迅先生的論述頗為精采，他對(duì)曹操、曹丕等人的評(píng)價(jià)給人耳目一新之感。但我們也有必要指出：二十年代后期，政治舞臺(tái)和思想領(lǐng)域內(nèi)都極為復(fù)雜，作為斗士的魯迅先生在他的學(xué)術(shù)活動(dòng)中不能不帶上自己鮮明的感情和強(qiáng)烈的情緒，而且《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》是一次講演稿，與冷靜的客觀的學(xué)術(shù)著作（如《中國(guó)小說(shuō)史略》、《兩漢文學(xué)史》等）是有區(qū)別的。我們今天不能脫離時(shí)代而盲目地照搬魯迅先生的論斷。當(dāng)然魯迅先生的研究對(duì)我們有重要的指導(dǎo)作用。

建國(guó)后大陸地區(qū)對(duì)建安文學(xué)的研究，或可概括為兩個(gè)派別：一是“現(xiàn)實(shí)派”，一是“覺醒派”?，F(xiàn)實(shí)派的觀點(diǎn)長(zhǎng)期流行，影響最大。游國(guó)恩先生主編的《中國(guó)文學(xué)史》對(duì)建安文學(xué)特征的根括可視為現(xiàn)實(shí)派觀點(diǎn)的簡(jiǎn)明表述：

他們的創(chuàng)作一方面反映了社會(huì)的動(dòng)亂和民生的疾苦，一方面表現(xiàn)了統(tǒng)一天下的理想和壯志，悲涼慷概，有著鮮明的時(shí)代特色?！ò苍?shī)歌這種杰出成就形成后來(lái)稱為“建安風(fēng)骨”的傳統(tǒng)，為五言詩(shī)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

我們認(rèn)為：現(xiàn)實(shí)派的概括抓住了建安文學(xué)的主要方面，但同時(shí)又在有意無(wú)意間忽略了大批“憐風(fēng)月、狎池苑，述恩榮、敘酣宴”之作。強(qiáng)調(diào)了詩(shī)風(fēng)上慷概悲壯的一面，忽略了委婉綺麗的另一面。該派以“建安風(fēng)骨”來(lái)概括建安文學(xué)的總體特征是欠準(zhǔn)確的，這一點(diǎn)已為有識(shí)之士所指出。張可禮先生認(rèn)為：古代講“建安風(fēng)骨”，都是對(duì)建安文學(xué)某些特點(diǎn)的概括，而對(duì)于某些特點(diǎn)的概括，又多是側(cè)重在藝術(shù)表現(xiàn)方面，強(qiáng)調(diào)的是建安文學(xué)明朗剛健、古樸自然的藝術(shù)表現(xiàn)。至于建安文學(xué)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描繪，建安文人抒發(fā)的消除動(dòng)亂、恢復(fù)封建治世的理想和抱負(fù)等特點(diǎn)，則基本上沒有涉及。因此，現(xiàn)在學(xué)術(shù)界流行的所謂古代提出的“建安風(fēng)骨”“是對(duì)整個(gè)建安時(shí)代文學(xué)的面貌的概括”的說(shuō)法，與古人講的“建安風(fēng)骨”的含義是方圓不合的。［（1）］

“覺醒派”在新時(shí)期出現(xiàn)，近年來(lái)頗為盛行。該派認(rèn)為魏晉時(shí)代是一個(gè)“人的覺醒”時(shí)期，魏晉文學(xué)主要表現(xiàn)了“性命短促、人生無(wú)常的悲傷”，“這種對(duì)生死存亡的重視、哀傷，對(duì)人生短促的感概、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇族貴族，在相當(dāng)一段時(shí)間中和空間內(nèi)彌漫開來(lái)，成為整個(gè)時(shí)代的典型音調(diào)”?！笆侨撕腿烁癖旧矶皇峭庠谑挛?，日益成為這一歷史時(shí)期哲學(xué)和文藝的中心?！保郏?）］“在這以前的文學(xué)，許多都重在政教，……但都并無(wú)尊重個(gè)性的要求。提出這一要求，實(shí)從這時(shí)期的文學(xué)開始?！薄霸谖簳x南北朝文學(xué)里，最值得注目的一點(diǎn)，是自我意識(shí)的加強(qiáng)。”“由于自我意識(shí)的加強(qiáng)，文學(xué)的社會(huì)使命感減弱了。文學(xué)的創(chuàng)作首先不是為了滿足社會(huì)的需要－－政治、教化的需要，而是為了滿足自己，獲得心靈上的?！保郏?）］“覺醒說(shuō)”的出現(xiàn)使許多歷來(lái)被曲解被忽略的問(wèn)題被凸現(xiàn)出來(lái)，引起了人們的關(guān)注，具有一定的歷史意義。但本文并不能完全同意“覺醒說(shuō)”，因?yàn)樵跐h末至魏晉南北朝時(shí)期士風(fēng)－－詩(shī)風(fēng)有數(shù)次大的變化，就建安時(shí)代而言：建安士－－詩(shī)人與西晉士－－詩(shī)人的人生觀并不相同；“性命短促，人生無(wú)常的悲傷”并不是建安詩(shī)歌的主調(diào)；建安詩(shī)人在關(guān)注個(gè)性的同時(shí)，亦關(guān)注著政教和功業(yè)。

二

在前修時(shí)賢研究成果的基礎(chǔ)上，本文結(jié)合漢末士風(fēng)的走向，將建安詩(shī)歌的總體特征歸納為“一體兩面”。

一面是，與昂揚(yáng)奮發(fā)的時(shí)代風(fēng)尚相應(yīng)，建安詩(shī)人創(chuàng)作出了反映社會(huì)動(dòng)亂，描寫人民苦難生活，抒發(fā)建功立業(yè)、重建天下宏偉抱負(fù)的詩(shī)篇。此類詩(shī)篇的風(fēng)格是康慨悲壯，剛健豪邁，語(yǔ)言質(zhì)樸。從創(chuàng)作時(shí)代上看，多完成于曹操平定北方之前。本期內(nèi)建安時(shí)代的主要詩(shī)人尚未集中，正如曹植所云：“昔仲宣獨(dú)步于漢南，孔璋鷹揚(yáng)于河朔，偉長(zhǎng)擅名于青土，公干振藻于海隅，德璉發(fā)跡于大魏，足下高視于上京?！保ā杜c楊德祖書》）曹操的《薤露行》《篙里行》，王粲的《七哀詩(shī)》其一，孔融的《六言詩(shī)》等為此期的代表作。到了曹操平定北方之后，建安主要詩(shī)人云集鄴城，年輕詩(shī)人曹丕曹植兄弟走向成熟。本期內(nèi)題材廣泛，詩(shī)風(fēng)多樣并存。反映動(dòng)亂現(xiàn)實(shí)和人民苦難的作品還在不斷涌現(xiàn)。曹操的《苦寒行》寫士卒行軍之苦，表現(xiàn)不得已而用兵的悲哀；曹植的《送應(yīng)氏》其一寫洛陽(yáng)城的殘破荒涼；女詩(shī)人蔡文姬痛定思痛，以自身的經(jīng)歷為素材創(chuàng)作了長(zhǎng)篇五言詩(shī)《悲憤詩(shī)》，哭訴戰(zhàn)亂帶給人民的災(zāi)難。表現(xiàn)統(tǒng)一天下之志，展示奮力搏擊之情的詩(shī)篇始終是建安時(shí)代的最強(qiáng)音。步入老境的曹操，為求得“天下歸心”的局面而效法“周公吐哺”，思賢若渴，從而老且彌堅(jiān)，不墜青云之志，唱出了“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。”的慷慨之歌。曹丕亦多“壯思”，以“我獨(dú)何人，能不靖亂”而自勵(lì)，曹植則以“捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸”的英雄為榜樣，志在“建金石之功，流惠于下民?！蓖豸雨惲盏热艘啾硎尽半m無(wú)鉛刀用，庶幾奮薄身?！薄敖üΣ患皶r(shí)，鐘鼎將何銘？”充滿了英雄意識(shí)與功業(yè)思想。

“慷慨”是建安詩(shī)風(fēng)的主要特征，曹操詩(shī)云：“慨當(dāng)以慷，憂思難忘”（《短歌行》），曹丕詩(shī)云：“余音赴迅節(jié)，慷慨時(shí)激昂“（《于譙作詩(shī)》），曹植詩(shī)云：“秦箏何慷慨，齊瑟和且柔”（《箜篌引》），“懷此王佐才，慷慨獨(dú)不群?！保ā掇缎小罚?。劉勰《文心雕龍》概括建安文學(xué)特征時(shí)說(shuō)：“觀其時(shí)文，雅好慷慨”（《時(shí)序》），又說(shuō)：“慷慨以任氣，磊落以使才”（《明詩(shī)》）?！翱犊钡脑x既有充滿正氣，情緒激動(dòng)之意，又有感嘆唏呈，傷心不已之意?？珊箜?xiàng)意義往往被人忽略，遂對(duì)“慷慨”有了狹窄的理解。建安詩(shī)作中既有慷慨激昂的因素，也有悲涼傷心的成份。前者主要體現(xiàn)于表現(xiàn)理想壯志之作，后者主要存在于再現(xiàn)苦難現(xiàn)實(shí)的作品中。

其二，與建安士風(fēng)相應(yīng)，建安詩(shī)歌中出現(xiàn)了許多表現(xiàn)生命意識(shí)的作品，同時(shí)建安詩(shī)人為了消解生命悲劇意識(shí)創(chuàng)作了大量的飲宴之作、游仙之作，山水池苑之作，男女歡愛相思之作等。沈德潛云：“孟德詩(shī)猶是漢音，子桓以下，純乎魏響。子桓詩(shī)有文士氣，一變乃父悲壯之習(xí)矣。”（《古詩(shī)源》）曹操與曹丕父子的區(qū)別也正反映了建安詩(shī)歌前后期的區(qū)別。此類詩(shī)的涌現(xiàn)集中在鄴下時(shí)期，曹丕曹植兄弟及王粲劉楨等人以抒情性代替了寫實(shí)性，從對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描摹轉(zhuǎn)向?qū)κ咳诵睦淼恼宫F(xiàn)，對(duì)自我意識(shí)的渲染，從而進(jìn)入了“文學(xué)的自覺時(shí)代”。曹丕《典論·論文》的出現(xiàn)是文學(xué)進(jìn)入自覺時(shí)代的宣言，從此，文學(xué)名正言順地成為抒情寫意的藝術(shù)。詩(shī)人開始講求文彩，注重雕飾和煉字。并注意到了音律的特點(diǎn)，格調(diào)婉曲、清新、明麗。鐘嶸認(rèn)為曹丕“‘西北有浮云’十余首，殊美瞻可玩，始見其工?！庇仲澝啦苤仓鳌霸~采華茂”、“體被文質(zhì)”（《詩(shī)品》），明確反映出建安詩(shī)風(fēng)從率真自然走向華麗綺靡的過(guò)程。

此外，建安詩(shī)人創(chuàng)作了大量五言詩(shī)，“暨建安之初，五言騰踴”（《文心雕龍、明詩(shī)》）。五言詩(shī)的盛行，論者多從其自身特點(diǎn)考慮，常借用《詩(shī)品、總論》中的一段話來(lái)解釋，即：（四言）每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。（五言）指事造形，窮情寫物，最為詳切。這只是內(nèi)因。從外因考察，則五言詩(shī)的盛行亦與建安士風(fēng)相關(guān)。摯虞《文章流別論》云：五言者，……于俳諧倡樂多用之。黃侃《詩(shī)品講疏》亦云：凡非大禮所用者，皆俳諧倡樂，此中兼有樂府所載歌謠。建安士－－詩(shī)人沖破了傳統(tǒng)禮法思想的束縛，不以采用俳諧倡樂為恥，大膽地將民間俗樂及五言句式，引入音樂與文學(xué)的大雅之堂，使五言詩(shī)成為抒情寫意的主要形式。

上述兩面共存于建安時(shí)期，共同組成了建安詩(shī)風(fēng)的特征。其中，以關(guān)注漢末社會(huì)政治，再現(xiàn)漢未動(dòng)亂現(xiàn)實(shí)，抒發(fā)以天下為己任，昂揚(yáng)進(jìn)取之雄心壯志，詩(shī)風(fēng)以慷慨悲涼、壯懷激烈的一面為主，以展現(xiàn)建安詩(shī)人對(duì)生命意識(shí)的體悟及消解，詩(shī)風(fēng)委婉華麗的一面為次。這兩個(gè)方面互相滲透，互相關(guān)聯(lián)，同時(shí)存在于建安詩(shī)人的創(chuàng)作之中，共同構(gòu)建了建安詩(shī)歌系統(tǒng)。

這與建安士風(fēng)之特征恰恰對(duì)應(yīng)！

注：

（1）張可禮：《建安文學(xué)論稿》，山東教育出版社1986年版，第291頁(yè)。

（2）李澤厚：《美的歷程》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第109頁(yè)。

唐代文學(xué)史的總體特征范文第3篇

關(guān)鍵詞：李白；詩(shī)歌；意象；特征

中圖分類號(hào)：I222 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2015）28-0260-02

唐代詩(shī)歌是中國(guó)文學(xué)史上的一朵不朽的奇葩，而唐代詩(shī)人李白則是中國(guó)最富盛名的詩(shī)人之一。李白素有“詩(shī)仙”之名，他的詩(shī)歌飄逸瀟灑，極具浪漫主義的創(chuàng)作色彩。李白的詩(shī)歌是唐代詩(shī)歌的典范，在他的詩(shī)歌中不僅意象豐富，而且寓意深遠(yuǎn)。可以說(shuō)，內(nèi)斂而平靜的意境是李白詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格的一項(xiàng)重要特點(diǎn)。在研究李白詩(shī)歌意象特征的時(shí)候，我們不僅要注重李白詩(shī)歌浪漫、激越、奔放的特點(diǎn)，還應(yīng)該研究李白詩(shī)歌意象中的含蓄之美，應(yīng)全面而深入地研究李白詩(shī)歌。

從總體上看，李白的創(chuàng)作變化多端，他打破了傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作的固有格式，達(dá)到了豐富多姿的神奇境界。李白詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)容主要集中在對(duì)祖國(guó)山河和美麗大自然的贊美，其風(fēng)格兼顧俊逸清新和雄偉壯闊。除此之外，李白的詩(shī)歌還常常使用想象、擬人、夸張、比喻等修辭手法，這些修辭手法的運(yùn)用搭配李白慣用的意象，往往能夠描繪出詩(shī)歌里獨(dú)特的意境，讓人回味無(wú)窮。李白的詩(shī)歌從數(shù)量上和質(zhì)量上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)同時(shí)代的絕大多數(shù)詩(shī)人，對(duì)后世文學(xué)的創(chuàng)作也產(chǎn)生了不可忽視的重要影響，無(wú)論是韓愈、李賀還是蘇軾、陸游無(wú)一不對(duì)李白的詩(shī)歌創(chuàng)作交口稱贊。

一、詩(shī)歌意象及其作用

（一）什么是意象

意象是詩(shī)歌中描繪的具體形象，是融入了作者思想情感的物象，創(chuàng)造意象并借助意象抒發(fā)思想感情是詩(shī)歌創(chuàng)作的一種重要方法。無(wú)論是中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)歌還是現(xiàn)代詩(shī)歌，對(duì)于意象與意境都是十分重視的。在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中，意象即是意境。當(dāng)然，我們現(xiàn)在認(rèn)為，在詩(shī)歌當(dāng)中兩者還是有著十分顯著的區(qū)別的，尤其是在現(xiàn)代詩(shī)歌中?，F(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作通常要借助一定的形象，這些出現(xiàn)在詩(shī)歌中的形象也就是意象。詩(shī)人對(duì)于意象的使用往往能夠有效地烘托出詩(shī)歌的意境，表現(xiàn)出詩(shī)人的主觀意識(shí)與情感。由此可見，對(duì)于詩(shī)歌而言，意象其實(shí)處于詩(shī)歌中美學(xué)的范疇，詩(shī)人通過(guò)意象的塑造讓讀者與自己產(chǎn)生共鳴，甚至通過(guò)意象來(lái)表達(dá)出自己豐富的內(nèi)心世界，進(jìn)而以此來(lái)豐富詩(shī)歌的內(nèi)涵。由此可見，我們?cè)陂喿x詩(shī)歌的時(shí)候，需要找到詩(shī)歌中所描繪出來(lái)的意象，并充分把握其表現(xiàn)出來(lái)的特征，才能體會(huì)詩(shī)人蘊(yùn)含在其中的獨(dú)特思想情感，更好地進(jìn)入詩(shī)人所描繪的獨(dú)特精神世界。

（二）詩(shī)歌意象的特征

我國(guó)古代詩(shī)歌中的意象是表現(xiàn)詩(shī)歌內(nèi)涵和表達(dá)詩(shī)人情感的重要載體，主要具有以下幾方面的特征：首先，詩(shī)歌意象具有情感性特征。意象本身就具有固定的情感傾向，又兼具了詩(shī)人特定的情感。詩(shī)歌中的意象往往蘊(yùn)含著詩(shī)人更深層次的情感，他們將自己的情感隱藏在意象之中，既能夠符合古典詩(shī)歌含蘊(yùn)的表達(dá)方式，又能夠利用意象更好地抒發(fā)自己的情感。其次，意象具有含蓄性特征。古詩(shī)中的意象往往言在此而意在彼，具有含蓄、暗示的特質(zhì)。中國(guó)古代封建時(shí)期對(duì)于文化的禁忌還是很多的，尤其是涉及到皇家，因此在長(zhǎng)久的封建統(tǒng)治時(shí)期，詩(shī)人約定俗成地使用了一些意象來(lái)含蓄的表達(dá)某種情感，既能夠讓人理解，又不容易犯了忌諱而招惹是非。因此，借意象抒情，融情于意象之中，從而達(dá)到情景交融的藝術(shù)效果，是歷代詩(shī)人的一致追求。第三，意象具有豐富性特征。詩(shī)人的感受往往會(huì)受到特定環(huán)境的影響，因此同一個(gè)意象在不同的時(shí)間、不同的環(huán)境、不同詩(shī)人的筆下所蘊(yùn)含的思想情感往往也是不盡相同的。

二、李白詩(shī)歌意象探析

（一）李白詩(shī)歌意象的分類

李白詩(shī)歌中意象的分類大多數(shù)還是與中國(guó)古代傳統(tǒng)詩(shī)歌中的意象分類相一致的，主要有以下幾個(gè)類別：一是草木類。草木類中的代表意象有梅、蘭、竹、菊、青草、楊柳、松柏、梧桐等。草木類的意象主要經(jīng)常用來(lái)表現(xiàn)人物的人品或者性格，例如松柏表示剛正不阿、梅花代表高潔不屈等。李白詩(shī)句中有“桃花流水杳然去，別有天地非人間?！边@里用桃花表現(xiàn)的就是與世無(wú)爭(zhēng)，其樂融融的境界，桃花是春天的象征，是理想桃源的象征。二是動(dòng)物類。動(dòng)物類中代表意象的有大鵬、大雁、蟬、杜鵑等。李白詩(shī)歌中典型的意象是大鵬。代表詩(shī)句有“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬(wàn)里?！绷硗狻霸拼勾簌i翻，波動(dòng)巨鰲沒”詩(shī)中的大鵬是作者李白的自我外化，詩(shī)人將大鵬視為理想與抱負(fù)的寄托，賦予大鵬氣貫長(zhǎng)虹、直沖霄漢的人格力量，是詩(shī)人慕自由、尚灑脫的獨(dú)特思想意蘊(yùn)的體現(xiàn)。三是器物類。器物類中代表意象的有酒、酒杯、劍、船、鏡子等。酒和劍是我國(guó)古典詩(shī)歌中比較典型的兩個(gè)意象，男詩(shī)人用的概率更大，而且在描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候，劍這個(gè)意象出現(xiàn)的比較頻繁。關(guān)于酒的詩(shī)句，最出名的詩(shī)句之一就是李白的那句“人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月?！彪m然詩(shī)人在詩(shī)句中并沒有直接寫到酒這個(gè)字，但是詩(shī)人卻用“莫使金樽空對(duì)月”描寫出了一幅豪邁喝酒的場(chǎng)景，顯得十分具有英雄氣概。四是氣象景物類。氣象景物類代表意象的有夕陽(yáng)、雨雪、流水、白云、藍(lán)天、青山等。這類意象通常都是抒情意味比較明顯，在浪漫主義詩(shī)歌中出現(xiàn)的相對(duì)較多。如《獨(dú)坐敬亭山》中的“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑”詩(shī)句中的“孤云”是失意落魄的自我形象，又如《贈(zèng)從弟南平太守之遙二首其一》中的“蘭生谷底人不鋤，云在高山空卷舒”中的“云”是作者李白個(gè)性自由的精神寫照。

（二）李白詩(shī)歌意象的特點(diǎn)

在李白的詩(shī)歌創(chuàng)作中，詩(shī)歌意象表現(xiàn)出了十分明顯的個(gè)性特征，主要突出在以下幾方面。

首先，李白詩(shī)歌中的意象組合豐富，變化多端。例如在《行路難》中，詩(shī)人寫到“子青自棄昊江上，屈原終投湘水濱?！眱蓚€(gè)非同時(shí)、同地發(fā)生的事情，詩(shī)人把它們并列在一起，成為互相映襯的意象，揭示出正直之士的不幸命運(yùn)，給人壯闊悲涼的藝術(shù)感受。

其次，李白善于利用意象表現(xiàn)其象征性，而這種象征大部分表現(xiàn)了詩(shī)人本身的仙風(fēng)道骨及俠士風(fēng)采。例如《將進(jìn)酒》中的“君不見黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回?！北娝苤?，黃河之水不可能從天上來(lái)，但是李白卻用這樣狂野的意象描繪了黃河的壯闊，讓人身臨其境。

第三，李白善于利用意象在自己的詩(shī)歌中營(yíng)造一種奇突之美。中國(guó)古代的詩(shī)歌創(chuàng)作是有一定固有模式的，一般詩(shī)歌的意象都蘊(yùn)含了自己固定代表的寓意。但是李白在使用這些意象的時(shí)候往往與其他詩(shī)人大相徑庭，表現(xiàn)出自己的獨(dú)到之處。例如在《贈(zèng)汪倫》中，李白感嘆“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”“水”這個(gè)意象在古代詩(shī)歌中大多數(shù)表現(xiàn)的是時(shí)光荏苒、歲月變遷，但是李白偏偏在這首詩(shī)歌中用潭水來(lái)表現(xiàn)與汪倫之間深厚的情誼，不僅讓人有新奇之意，而且借助“千尺深”的潭水，讓我們也輕而易舉地體會(huì)到了詩(shī)人與汪倫之間情誼的深厚。

（三）李白詩(shī)歌中典型意象的分析

李白的詩(shī)歌中出現(xiàn)的意象數(shù)不勝數(shù)，但是仔細(xì)分析李白詩(shī)歌我們也不難發(fā)現(xiàn)，雖然意象的數(shù)量很多，但是李白卻對(duì)一些意象更為偏愛，所表達(dá)出的情感與思想也更為深厚，下面我們就著重分析幾個(gè)李白詩(shī)歌中幾個(gè)比較典型的意象，這也是李白詩(shī)歌中出現(xiàn)頻率較高的幾個(gè)意象。

1.李白詩(shī)歌意象之“流水”。水無(wú)形無(wú)態(tài)，水又千姿百態(tài)。水最輕柔，軟如絲綿；水最剛強(qiáng)，滴水穿石。水最有藝術(shù)的可塑性，水是李白詩(shī)歌中十分重要的一個(gè)意象，據(jù)相關(guān)統(tǒng)計(jì)我們可以知道，在李白流傳下來(lái)的九百多首詩(shī)歌中，出現(xiàn)了將近四百次有關(guān)流水的意象。其中比較熟悉的詩(shī)句有“流水無(wú)情去，征帆逐吹開”、“流水如有情，幽哀從此分”、“好風(fēng)吹落日，流水引長(zhǎng)吟”等。李白格外鐘情于流水這個(gè)意象，在詩(shī)歌中頻繁使用，說(shuō)明它與李白的思想情感緊密相聯(lián)。筆者認(rèn)為，李白詩(shī)歌中的流水意象其實(shí)是詩(shī)人比較隱秘的一種表現(xiàn)生命意識(shí)的情感。李白詩(shī)歌中的流水意象絕大多數(shù)并不是作者單純的對(duì)自然景物進(jìn)行描寫，有的時(shí)候流水表達(dá)了時(shí)間內(nèi)涵，而這一內(nèi)涵正是折射出了詩(shī)人強(qiáng)烈的生命意識(shí)。用流水這一意象表達(dá)對(duì)生命的敬畏并非是李白獨(dú)創(chuàng)的，事實(shí)上流水這一意象經(jīng)過(guò)中國(guó)數(shù)代文人的反復(fù)錘煉已經(jīng)沉淀為中華文化中一個(gè)十分特殊的文化符號(hào)：和而不同，兼容并蓄。

2.李白詩(shī)歌意象之“劍”。李白不僅是一名浪漫的詩(shī)人，還是一名武功高強(qiáng)的俠客，因此在他的詩(shī)歌中頻繁的出現(xiàn)“劍”這個(gè)意象，就顯得十分自然。劍是我國(guó)最古老的兵器之一，代表的是力量與權(quán)威。在全唐詩(shī)中，李白筆下一共出現(xiàn)了一百零七次“劍”這個(gè)意象，由此可見他對(duì)“劍”這一意象的鐘情。李白從小就學(xué)習(xí)劍術(shù)，對(duì)劍有著深厚的感情，甚至他在自己的詩(shī)歌中把自己的妻子也比作了“拙妻莫邪劍”。李白生活在我國(guó)古代最強(qiáng)盛的時(shí)代之一，唐代民風(fēng)開化，國(guó)威遠(yuǎn)揚(yáng)，因此李白的個(gè)人理想能夠得到充分的發(fā)揮，他在詩(shī)歌中頻繁的使用“劍”這個(gè)意象，也表現(xiàn)了他想要建功立業(yè)的博懷?！皠Α边@一意象不僅寄托了詩(shī)人對(duì)于自由的渴望，還表現(xiàn)了詩(shī)人一生都想追求的報(bào)效國(guó)家的情懷。

唐代文學(xué)史的總體特征范文第4篇

關(guān)鍵詞：宋代 女性詩(shī)詞 題材內(nèi)容

在宋代的詩(shī)詞創(chuàng)作中，就性別來(lái)看，男性詩(shī)人要明顯多于女性，因而成為了這一隊(duì)伍的主流力量，這樣的情況與唐代時(shí)的情況是沒有差別的，這是中國(guó)文學(xué)上一種獨(dú)特的現(xiàn)象，不過(guò)這也表明在詩(shī)詞藝術(shù)極度繁榮的唐宋，生活在這一時(shí)期的女性詩(shī)人至少也是起到了一種配角的作用。她們憑借著自己的聰明才智在以男性詩(shī)詞為主流的文壇上打造出了一片屬于女性自己的文學(xué)綠洲，成為了一道亮麗的風(fēng)景線。然而長(zhǎng)期以來(lái)，很少有人專門對(duì)宋代女性詩(shī)詞的作者數(shù)量和文學(xué)作品進(jìn)行系統(tǒng)地研究，她們的詩(shī)詞創(chuàng)作對(duì)于宋代文學(xué)的繁榮究竟有怎樣的重要作用等問(wèn)題都沒有明確的定位。本文將以宋代的女性作者為基本的載體，對(duì)這一時(shí)期的女性詩(shī)詞創(chuàng)作成就就行理論上的概述。

一、宋代女性作家隊(duì)伍的總體概述

要想對(duì)宋代女性詩(shī)詞創(chuàng)作藝術(shù)進(jìn)行分析就要首先弄清楚這一時(shí)期女性作家數(shù)量的基本情況。根據(jù)《增訂注釋全宋詞》（才）里面的統(tǒng)計(jì)，在宋代從事詩(shī)詞創(chuàng)作的女性共計(jì)有118位（其中沒有性別說(shuō)明和名字遺失的不包括在內(nèi)），詩(shī)詞作品共計(jì)260首，其中有關(guān)宋人話本小說(shuō)人物詩(shī)詞40首，作者共計(jì)27人；元明小說(shuō)依托宋人詞40首，作者共計(jì)13人，除去以上兩類的詩(shī)詞，宋代的女性作家共計(jì)78人，詩(shī)詞作品一共有180首。

根據(jù)以上的分析，我們可以對(duì)宋代78位女詞人進(jìn)行更為詳細(xì)地劃分，作者的身份主要有以下六種類型：第一類，出身于大家閨秀或者貴婦人；第二類，出身于官宦家庭并且丈夫多為地方官吏的；第三類，普通家庭的女子；第四類，山林隱士或者佛道之流；第五類，宮女；第六類，歌姬。這就說(shuō)明宋代的這78位女性詞人來(lái)自于社會(huì)的各個(gè)階層，她們其中很多人都是有家庭的，有的生活很幸福美滿，有的則是充滿了憂愁和哀傷，因此不同的人生經(jīng)歷和生活感觸決定了她們的詩(shī)詞創(chuàng)作風(fēng)格和當(dāng)時(shí)的男性詩(shī)詞風(fēng)格有著很大的差異，詩(shī)詞作品有著很深的歷史情感烙印。

從詩(shī)詞作品數(shù)量來(lái)看，在這78位女詞人的180首作品中，其中詩(shī)詞作品數(shù)量最多的有三個(gè)人，她們分別是李清照：52首，朱淑真：25首，魏夫人：14首，剩余的最多的是一個(gè)人4首詩(shī)詞，其他大部分都是一人一首詩(shī)詞。在這180首詩(shī)詞作品中，一共有78個(gè)詞牌，這其中有中調(diào)和小令共計(jì)68個(gè)，長(zhǎng)調(diào)10個(gè)，其中長(zhǎng)調(diào)分別為：《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》、《花心動(dòng)》、《聲聲慢》、《滿江紅》、《滿庭芳》、《念奴嬌》、《望海潮》、《賀新郎》、《永遇樂》、《沁園春》。其中《滿江紅》、《念奴嬌》、《滿庭芳》都是各自有三個(gè)詞牌，一共填詞三首，是這些詞牌中最多的。

二、宋代女性詩(shī)詞的題材和內(nèi)容賞析

宋代的女性詩(shī)詞文學(xué)成為了我國(guó)古代女性文學(xué)發(fā)展的重要里程碑，其中最為重要的一個(gè)原因就是宋代女性詞人的數(shù)量最多，并且詩(shī)詞創(chuàng)作的題材非常廣泛，詩(shī)詞內(nèi)容也非常的豐富，因此取得了驚人的成就，對(duì)于后代的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這是唐代女性詩(shī)歌所不能及的。因此唐詩(shī)就是一部男人的文學(xué)歷史，宋詞卻是男性和女性的共舞，在這時(shí)期出現(xiàn)了像李清照、朱淑真和魏夫人這樣的大家和名家，她們的詩(shī)詞作品有著深厚的文化底蘊(yùn)，展示了一種大家風(fēng)范。

（一）宋代女性詩(shī)詞的男女情愛主題

宋代女性詩(shī)詞中大多描述男女情感，其中有對(duì)一見鐘情的難分難舍，也有對(duì)往日甜言蜜語(yǔ)快樂時(shí)光的回憶，更多的則是對(duì)身處兩地相思之苦的描寫。在這一類型的詩(shī)詞作品中，以怨詞的數(shù)量為最，并且很多都是經(jīng)典傳誦的作品，例如唐婉《釵頭鳳》（世情?。⒅焓缯妫p字木蘭花）（獨(dú)行獨(dú)坐）、阮逸女《花心動(dòng)》（仙苑春濃）等等。一般來(lái)說(shuō)，怨詞的內(nèi)容都是女詞人心中情感的一種宣泄，所以詩(shī)詞的風(fēng)格就顯得纏綿徘側(cè)和哀婉動(dòng)人，其中最為著名的就要數(shù)戴復(fù)古妻的《祝英臺(tái)近》：

惜多才，憐薄命，無(wú)計(jì)可留汝。操碎花箋，忍寫斷腸句。道傍楊柳依依，千絲萬(wàn)縷， 抵不住，一分愁緒。

如何訴。便教緣盡今生，此身已輕許。捉月盟言，不是夢(mèng)中語(yǔ)。 后回君若重來(lái)，不相忘處，把杯酒，澆奴墳土。

戴復(fù)古是陸游的學(xué)生，一生喜歡游山玩水，根據(jù)毛晉《石屏詞跋》中的記載，他曾經(jīng)“南適歐閩，北窺吳越，上會(huì)稽，絕重江，浮彭盆，泛洞庭”。根據(jù)陶宗儀《輟耕錄》中的記載，當(dāng)戴復(fù)古在江西武寧游玩的時(shí)候，有一位富翁對(duì)他的才華非常仰慕，所以將自己的女兒嫁給他為妻，可是三年后當(dāng)戴復(fù)古要返回家中的時(shí)候卻告訴她自己家中已經(jīng)有妻子了，因此不能帶富翁的女兒回家，這才有了《祝英臺(tái)近》，來(lái)和他進(jìn)行告別，此女不久便投江自盡，因此這是一首訣別詩(shī)。

（二）宋代女性詩(shī)詞的宮女歌姬主題

宋代女性詩(shī)詞除了有很多的情感詩(shī)詞描寫以外，還有很多詩(shī)詞作品是關(guān)于宮女和歌姬生活的。這些女性詞人都是來(lái)自于社會(huì)的最底層，因?yàn)槁殬I(yè)的緣故，因此和詩(shī)詞藝術(shù)之間有著密切的關(guān)系：盼盼的《惜花容》（少年看花雙鬢綠）主要是抒發(fā)了流光易逝，青春不再的感慨；平江妓的《賀新郎（春色元無(wú)主）則是抒發(fā)了和意中人分別后的那種愁苦心情；蘇小小的《減字木蘭花》（別離情緒）則是抒發(fā)了對(duì)異性朋友的思念之情；嚴(yán)蕊的《卜算子》（不是愛風(fēng)塵）則是在講述自己從良以后的心路歷程；這些詩(shī)詞作品都有著很高的藝術(shù)審美價(jià)值。

宮女詩(shī)詞則是更多抒發(fā)了對(duì)于故國(guó)的思念之情，例如金德淑、黃靜淑、陶明淑、楊華淑、楊慧淑等10位宮女的《望江南》就是這其中最為典型的代表，這10首《望江南》都是宮女們?yōu)樗颓賻熗羲苿?chuàng)作的。對(duì)于這一點(diǎn)在《詞苑叢談校箋》卷六乃有專載：“章邱李生至燕都……夜靜，聞鄰婦有倚樓而泣者，明日訪之，則宋官人金德淑也。詢李曰：‘客非昨暮悲歌乎？’李曰：‘歌非己作，有舟人自杭來(lái)，吟此句，故記之耳。’金泣曰：‘此亡宋昭儀王清惠所寄汪水云詩(shī)。當(dāng)時(shí)吾輩數(shù)人皆有詩(shī)贈(zèng)汪?！e其《望江南》詞曰：‘春睡起，積雪滿燕山。萬(wàn)里長(zhǎng)城橫編素，六街燈火已闌珊，人立玉樓間?！笏煳碛诶??！边@些宮女都是因?yàn)椤熬缚抵異u”而南下的北宋宮女，因?yàn)榻K日思念故國(guó)而不能返。當(dāng)?shù)弥獦饭ね羲圃讷@準(zhǔn)由北南還時(shí)，她們遂各賦《望江南》以送。這些流落他鄉(xiāng)的宮女們，無(wú)時(shí)無(wú)刻都在思念自己家中的親人，因此賦予了宋代女性詩(shī)詞一種新的精神面貌。

（三）宋代女性詩(shī)詞的巾幗英雄主題

兩宋動(dòng)蕩不安的政局不僅讓宮女們深受其害，還有一些出身官宦世家的女子也是其中的受害者，李清照就是其中的一位。李清照在南渡以后終日生活在國(guó)破家亡，失去丈夫的悲傷之中，一直孤身一人，經(jīng)常在南方各地流轉(zhuǎn)。這一事情李清照的詞創(chuàng)作雖然沒有詩(shī)歌那樣強(qiáng)烈的政治性和思想性，可是詩(shī)詞的創(chuàng)作題材還是和以前的發(fā)生了很大的變化。例如在《永遇樂》（落日銘金）這首詞中，作者對(duì)于往昔京都的繁華場(chǎng)景進(jìn)行了回憶，和如今的落魄景象進(jìn)行了對(duì)比，字字扣人心弦，充滿了真摯情感。另外根據(jù)《詞苑叢談校箋》卷七記載，在宋欽宗靖康年間，在金兵南下的過(guò)程中，武陽(yáng)令蔣興祖戰(zhàn)死城中，其女被金兵俘虜走，于是在雄州驟中這個(gè)地方寫下了頗有名氣的《減字木蘭花》：

朝云橫度，轆轆車聲如水云。白草黃沙，月照孤村三兩家。

飛鴻過(guò)也，百結(jié)愁腸無(wú)晝夜。漸近燕山，回首鄉(xiāng)關(guān)歸路難。

這首詞可以說(shuō)就是對(duì)蔡淡《悲憤詩(shī)》前半部分的一個(gè)縮寫。在況周頤《蕙風(fēng)詞話》之《續(xù)篇》卷一對(duì)這首詞做了這樣的評(píng)價(jià)：“寥寥數(shù)十字，寫出步步留戀，步步凄側(cè)。所言甚是。”總的來(lái)講，這首詞的曲風(fēng)婉轉(zhuǎn)悲切，樸實(shí)無(wú)華，是當(dāng)時(shí)宋代女性詩(shī)詞的思想表達(dá)上的最強(qiáng)音。

（四）宋代女性詩(shī)詞的詠物言志主題

宋代女性詩(shī)詞中也有很多的詠物詞，一般都認(rèn)為宋代的詠物詞是開始于北宋年初，林道的《點(diǎn)絳唇》（金谷年年）則是被認(rèn)為是宋代的第一首，這之后柳永、張先、歐陽(yáng)修、蘇軾、周邦彥都參與到了詠物詞的創(chuàng)作之中，其中又以周邦彥詞最多。到了南宋的時(shí)候，詠物詞得到了空前的發(fā)展，并且在藝術(shù)上開始走向成熟，北宋女性詞人以朱淑真為代表，現(xiàn)存詠物詞共計(jì)25首，其中主要的為“雪”、“梅”、“梨花”，從中我們也可以看出作者那種高傲的心境。在南宋的女詞人中，又以李清照的詠物成就最高，現(xiàn)存的詠物詞共計(jì)有9首，其中有關(guān)梅花的有7首，梅花有著冰肌玉骨、斗雪傲霜、貞潔自守的特點(diǎn)，因此也成為了宋代文人的精神象征，因此朱淑真、李清照都特別喜歡寫梅花，例如李清照的《孤雁兒》：

藤床紙帳朝眠起，說(shuō)不盡無(wú)佳思。沉香斷續(xù)玉爐寒，伴我情懷如水。笛聲三弄，梅心驚破，多少春情意。

小風(fēng)疏雨蕭蕭地，又催下千行淚。吹蕭人去玉樓空，腸斷與誰(shuí)同侍。一枝折得，人間天上，沒個(gè)人堪寄。

在這首詞中，李清照進(jìn)行詠梅，可以說(shuō)是物我相融，融情于景，由梅花表達(dá)了自己對(duì)亡夫趙明誠(chéng)的思念之情，飽含了深情厚意，可以說(shuō)是宋代詠梅詞中的上乘之作。

三、結(jié)語(yǔ)

宋代女性詩(shī)詞在中國(guó)古代文學(xué)史上有著重要的地位，對(duì)于宋代女性詩(shī)詞的理論研究有助于我們更好地對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的詩(shī)詞創(chuàng)作進(jìn)行研究，同時(shí)也有助于研究中國(guó)的女性主義文學(xué)，發(fā)掘中華民族傳統(tǒng)文化中的精華。

參考文獻(xiàn)：

[1]才.增訂注釋全宋詞[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997.

[2]王百里.詞苑叢談校箋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1988.

唐代文學(xué)史的總體特征范文第5篇

摘要 來(lái)自不同時(shí)代的三首《長(zhǎng)相思》，以不同的表達(dá)方式抒寫了人類的共同情感。蕭統(tǒng)詩(shī)含蓄古樸，欲言又止中傳遞出情感的沉重與無(wú)奈；李白詩(shī)華麗奔放，在有力度的情感上又加了一層政治的隱喻，意味雋永；白居易的詞則既有詞體的婉約細(xì)膩，又有盛唐詩(shī)的意境空靈，體現(xiàn)了詞體新興時(shí)期的風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)相思 蕭統(tǒng) 李白 白居易

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

從人類擺脫動(dòng)物性的那一刻起，就有一種真摯永恒的感情，跨越時(shí)間的荒野，橫渡千山萬(wàn)水，將一顆顆細(xì)密敏感的心靈緊緊纏繞，用綿長(zhǎng)的想念淹沒無(wú)數(shù)濕潤(rùn)的眼睛。“長(zhǎng)相思兮長(zhǎng)相憶”，相思，正是這樣一種人世間最普遍、最易引起共鳴的情感力量。歷朝歷代的文人騷客不斷受其浸染，將消失在歷史煙云中的情感碎片鮮活地再現(xiàn)于動(dòng)人的文辭中?！吧涎蚤L(zhǎng)相思，下言久別離”，“相思”總是與“長(zhǎng)”結(jié)合在一起。是真情，思念便不能不深，不得不長(zhǎng)。相思如流水悠悠，如絲線綿長(zhǎng)，細(xì)膩、溫柔、深沉，牽牽絆絆地跟隨著遠(yuǎn)方的游子倦客，將百煉之鋼也化成了纏綿不斷的情思一縷。

《長(zhǎng)相思》是六朝樂府古曲。從樂府曲，到唐代的教坊曲，再到唐宋詞，它作為不同時(shí)期的“流行歌曲”，不僅歷史悠長(zhǎng)，而且曾在不同的時(shí)代風(fēng)靡一時(shí)。李賀《夜坐吟》中就曾寫道“鉛華笑妾顰青娥，為君起唱長(zhǎng)相思”?，F(xiàn)在流傳下來(lái)的《長(zhǎng)相思》，六朝樂府有十四首，唐代十七首，宋詞則有百多首。人們所熟知的《長(zhǎng)相思》，往往是白居易的那首《長(zhǎng)相思?汴水流》，或者林逋的《長(zhǎng)相思?吳山青》。其實(shí)在唐宋詞以前，樂府《長(zhǎng)相思》也多有膾炙人口、廣為流傳的佳篇佳句。

梁?昭明太子

《長(zhǎng)相思》

相思無(wú)終極，長(zhǎng)夜起嘆息。

徒見貌嬋娟，寧知心有憶。

寸心無(wú)以因，原附歸飛翼。

思念太深太長(zhǎng)，以至于沒有盡頭、沒有終極，無(wú)日無(wú)夜的相思煎熬內(nèi)心，又怎能輕易入眠？作者相思的是誰(shuí)、是什么，我們不知道，透露給我們的僅僅是一句似有所指又不曾指明的“心有憶”，再加上“徒見貌嬋娟”一句的欲言又止。前四句都表露了一種不能為外人道的深沉情感?？蓢@的是，此心此情竟然無(wú)法傳達(dá)，只能愿它附于鳥兒自由的雙翼，為遠(yuǎn)方的那個(gè)人捎去思念。在李商隱的名句“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”中，能看出昭明太子此詩(shī)的痕跡。這是一個(gè)精彩的反說(shuō)化用，蕭統(tǒng)是心無(wú)因而托于翼，李商隱則是身無(wú)翼而傳于心。心翼之間，同樣傳達(dá)了相思的真摯與無(wú)奈，但也傳遞出了唐人與前人的不同，心與翼的不同歸屬?gòu)囊粋€(gè)側(cè)面反映出了南朝人重具體物象而唐人重心象、重主觀的差異。

千載之下，在歷史的塵灰里，我們貿(mào)然做著種種猜測(cè)，去填補(bǔ)對(duì)歷史的獵奇和對(duì)偶像的崇拜。以太子貴胄，才華橫溢、儒雅多情，卻又傳奇般地英年早逝，昭明太子蕭統(tǒng)一直是個(gè)引人嗟嘆遐思的歷史人物。臨風(fēng)遙想當(dāng)年風(fēng)華，是否美女如云的東宮里，英俊多情的太子在環(huán)繞身畔的鶯鶯燕燕中難覓知音，思念著遠(yuǎn)方某個(gè)不為人知的女子？她是被阻隔在皇宮之外，還是有著不同尋常的身份，使他限于某種羈絆不能與之相伴相守？而這位神秘的姑娘是否配得起風(fēng)華絕代的他？又是怎樣的深長(zhǎng)綿邈的思念才稱得上是“無(wú)終極”呢？結(jié)尾的“無(wú)以因”又把這種相思投入無(wú)所依傍的虛空。太子的執(zhí)著深情令人嘆惋！

同樣是相思，盛唐的相思曲便截然不同于南朝，無(wú)論體式的改變，還是情感表達(dá)的不同，都昭示著盛唐時(shí)代的特征。

李白

《長(zhǎng)相思》三首之一

長(zhǎng)相思，在長(zhǎng)安。

絡(luò)緯秋啼金井闌， 微霜凄凄簟色寒。

孤燈不明思欲絕， 卷帷望月空長(zhǎng)嘆。

美人如花隔云端。

上有青冥之長(zhǎng)天， 下有淥水之波瀾。

天長(zhǎng)路遠(yuǎn)魂飛苦， 夢(mèng)魂不到關(guān)山難。

長(zhǎng)相思，摧心肝。

這是只屬于李白的氣質(zhì)。那種窮天辟地依然苦尋不著、簡(jiǎn)直令人發(fā)狂的感受，把摧人心肝的期盼與無(wú)奈說(shuō)的透徹入骨。但相思即使到了極致，也不是令人低沉絕望的，反而依然能有一種力量感。全首詩(shī)句句押韻，并且押的是暢通無(wú)阻的平聲韻，給人以通透貫徹之感，一氣呵成，如行云流水，不拖沓，無(wú)滯礙，“毫無(wú)艱難之色”地將一份帶有強(qiáng)烈氣勢(shì)的情感淋漓盡致地發(fā)揮出來(lái)，有如潑墨之畫作。

首先交代環(huán)境并進(jìn)行鋪陳：絡(luò)緯秋啼，霜色凄涼，在秋天的一個(gè)夜晚，孤燈不明，詩(shī)人愁思欲狂，卻只能對(duì)著月亮深深地嘆息，先給讀者營(yíng)造了一個(gè)如此凄美的畫面，然后點(diǎn)明相思所指――“美人如花隔云端”。這兩句有著屈原《離騷》的味道，亦隱約可見《蒹葭》中那位溯源而上的遠(yuǎn)古詩(shī)人的身影。然而魂飛的再苦也是無(wú)用，遙遠(yuǎn)的關(guān)山連夢(mèng)中到達(dá)都那么艱難，如此痛徹心扉的相思讓人五內(nèi)俱傷！這種強(qiáng)烈的情感表達(dá)來(lái)自詩(shī)人的用韻與修辭，更來(lái)自于詩(shī)人心中深厚的噴薄型的氣勢(shì)情感，使得讀者的心理和感情也被拖曳而下，不能自主地受到感染。最纏綿的相思之情亦可被賦予如此力量，正是盛唐詩(shī)歌獨(dú)一無(wú)二的可貴品質(zhì)！相比之下，李白的相思雖表達(dá)得更苦更深卻也更為通達(dá)，蕭統(tǒng)則更多了一分說(shuō)不得的內(nèi)斂與苦澀，顯示出兩個(gè)時(shí)代的不同風(fēng)貌。

另一方面，李白的相思因蘊(yùn)含了“長(zhǎng)安”、“美人”兩個(gè)富有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的詞語(yǔ)，使其內(nèi)容不僅僅停留在男女之情上，更多了一重隱喻的政治指向，使詩(shī)歌在兩個(gè)維度上都可以展開。形式的流利上又多加了一層含蓄的表達(dá)，使其意味更加深長(zhǎng)雋永。蕭統(tǒng)的詩(shī)歌，總體上似乎也籠罩著政治與宮廷帶來(lái)的寂寞、無(wú)奈、壓抑，雖有蘊(yùn)藉之味，卻模糊到了無(wú)從體認(rèn)，難以帶給人這一層次上的興發(fā)感動(dòng)。從這一角度說(shuō)，李詩(shī)內(nèi)涵之豐富、情感之充沛要?jiǎng)儆谑捲?shī)。而這亦符合歷史和文學(xué)史的規(guī)律，唐詩(shī)正是在吸收了前人成果的基礎(chǔ)上達(dá)到了繁榮高峰。李白此詩(shī)無(wú)疑受了六朝樂府《長(zhǎng)相思》的影響，再以更成熟的藝術(shù)手法和盛唐賦予的心理情感重新加以開拓，從而留下了千古名作。

白居易

《長(zhǎng)相思》

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭。吳山點(diǎn)點(diǎn)愁。

思悠悠，恨悠悠，恨到歸時(shí)方始休。月明人倚樓。

每個(gè)時(shí)代都有愛情，但每個(gè)時(shí)代人表達(dá)愛情的方式并不一樣。詞體產(chǎn)生以后，更多的愛情表達(dá)被放置在了詞里，尤其是宋詞，其細(xì)膩，其悠長(zhǎng)，都與唐詩(shī)中的愛情詩(shī)迥然有別。白居易的這首《長(zhǎng)相思》正處于盛唐詩(shī)與宋詞交界的時(shí)代里?！霸?shī)到元和體變新”，中唐文學(xué)正處在轉(zhuǎn)型期――既不再單純延續(xù)盛唐的特質(zhì)，也還沒有像宋代那樣完全徹底地轉(zhuǎn)化了時(shí)代特征，呈現(xiàn)出復(fù)雜、交融、創(chuàng)新的多元生態(tài)面貌。此時(shí)作為新興文體出現(xiàn)的詞作《長(zhǎng)相思》，無(wú)疑也帶有這個(gè)時(shí)代的獨(dú)有特征。

月下脈脈的流水環(huán)繞著整個(gè)詞篇，流水、思念、恨三者異體同構(gòu)，都是那么綿長(zhǎng)深遠(yuǎn)，欲斷還休。詞中山含情，水凝愁，點(diǎn)點(diǎn)相思隨流水，綿延不盡；此處之恨，是“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”之恨，是“恨君不似江樓月，只有相思無(wú)別離”之恨。而結(jié)句“月明人倚樓”，將這種相思之苦定格成一幅意境悠遠(yuǎn)的畫面，吟之回味不盡。從結(jié)構(gòu)上說(shuō)，這首詞吸收了民歌的表達(dá)方式，回環(huán)復(fù)沓的句式、流水般的節(jié)奏及疊字疊韻的使用造成了綿遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的韻味。就其題材內(nèi)容、表現(xiàn)方式、美學(xué)風(fēng)味來(lái)講，它毫無(wú)疑問(wèn)是首精彩的詞，但與更典型的宋詞相比，我們不難發(fā)現(xiàn)，這首詞中還殘留了詩(shī)歌尤其是唐代詩(shī)歌的表現(xiàn)方法。它既是典型的詞體，也保留了唐詩(shī)的意境。結(jié)尾的“月明人倚樓”，正是盛唐人善造意境，以景結(jié)尾、含蘊(yùn)不盡的典型手法。在詩(shī)與詞的藝術(shù)分工、美學(xué)區(qū)別還沒有那么清晰的時(shí)代，詩(shī)詞仍處在交界混雜的局面中，互相影響，互相促進(jìn)。晚唐詩(shī)作與詞的風(fēng)味極似便是另一個(gè)有力的例證。

似乎從一開始，《長(zhǎng)相思》這支穿越了無(wú)數(shù)朝代的歌，就被賦予了苦情的主題。無(wú)論是作為雜曲歌辭還是宋詞歌辭，在不同的音樂系統(tǒng)里，以它命名的曲調(diào)總是憂傷哀怨，歌詞也總是纏綿凄苦。盡管如此，人類的情感是復(fù)雜的、變化的，相思雖一調(diào)，卻涵蘊(yùn)了闡述不盡的情感內(nèi)涵，在千百年來(lái)被人常解常新。雖然詞譜已經(jīng)失傳，但是我們可以想象，蕭統(tǒng)所用的樂府《長(zhǎng)相思》曲調(diào)應(yīng)該是樸質(zhì)沉著，李白的《長(zhǎng)相思》曲則流暢激烈，而由白居易奠定的詞調(diào)《長(zhǎng)相思》則定是回環(huán)凄婉；如果說(shuō)蕭統(tǒng)詩(shī)中的相思是難以出口的無(wú)奈與孤獨(dú)，李白詩(shī)中的相思是透徹而奔放，那白居易詩(shī)中的相思就是綿渺悠長(zhǎng)，不絕如縷；如果說(shuō)蕭統(tǒng)的相思是孤飛的鳥，李白的相思是清徹的月，白居易的相思就是悠悠不絕的流水和情人似水的眼眸。

人世幾千年，真情永流轉(zhuǎn)。人類的情感因表現(xiàn)方式的千變?nèi)f化而萬(wàn)古長(zhǎng)新，但穿越歷史跨越空間，永恒不變的唯有那份真情，也唯有那些表達(dá)了人類最真摯美好情感的作品才能在人間傳唱不絕。相思，一個(gè)被抒寫了幾千年的主題，古人寫，今人也在寫：“夕陽(yáng)一點(diǎn)如紅豆，早把相思寫滿天”，現(xiàn)代人筆下的相思一樣優(yōu)美動(dòng)人。只要人間有情，相思還會(huì)綿延抒寫下去，天涯地角有窮時(shí),只有相思無(wú)盡處！

參考文獻(xiàn)：

[1] 《全唐詩(shī)》，中華書局，1960年。