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藝術(shù)創(chuàng)作特點范文第1篇

公共藝術(shù)設計選材的原生態(tài)之美材料是藝術(shù)品的載體，公共藝術(shù)通過材料構(gòu)成作品本身并表達存在的意義。就原生態(tài)設計理念而言，公共藝術(shù)選擇材料首先應遵循無毒無害、可循環(huán)利用的原則。特別是在鄉(xiāng)村社區(qū)，竹、陶等材料遠遠大于金屬、塑料的利用率，不僅是因為這些材料的成本少，更是因為這種材料制作的作品飽含了豐富的文化底蘊和地域特色，使人們的情感歸屬得到很大程度的滿足。其次，公共藝術(shù)材料的使用還應充分考慮作品和環(huán)境的關(guān)系，強調(diào)材料與作品主題的統(tǒng)一性，使作品意義與空間環(huán)境渾然天成。

公共藝術(shù)設計造型的原生態(tài)之美原生態(tài)理念崇尚的是自然與人文，它來自于民間，由于地域、習俗、文化的不同，原生態(tài)藝術(shù)也是千姿百態(tài)，各有韻味。但無論原生態(tài)藝術(shù)的造型風格如何多變，它必定是與周圍環(huán)境相融洽的；只有與環(huán)境共生，公共藝術(shù)才能真正實現(xiàn)其價值。如英國雕塑家保拉•郝妮（PaulaHaughney）的《碼頭工人的記憶》，是一個兩只大手捧握的圓球體，在球體上用刻線方法畫有魚、螃蟹、繩索、貝殼等物體。作者在創(chuàng)作之初在當?shù)爻浞终{(diào)研，了解到這里是退休海員的居住區(qū)，因此產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，即“一雙碼頭工人的大手”握有對這個世界的深刻記憶，與周圍居民心靈產(chǎn)生共鳴。

公共藝術(shù)設計形式的原生態(tài)之美公共藝術(shù)在創(chuàng)作時不應拘泥于特定的形式，它可以是在已有形式上的再加工，也可以是一種大膽的嘗試。但無論何種形式，都應是對現(xiàn)實生活的反映和情感的表達。原生態(tài)理念從形式上應對環(huán)境要素合理利用，是對自然、文化的自然流露，可以使公共藝術(shù)更具有人情味。如在已存在的媒介上進行再設計，尊重傳統(tǒng)與自然；關(guān)注反復循環(huán)可再生的藝術(shù)形式；鼓勵民眾真正參與到公共藝術(shù)的設計、創(chuàng)作及使用的過程中來。

中國傳統(tǒng)村落一直以“天人合一”、“歷史文脈”作為其發(fā)展理念，與傳統(tǒng)村落的生態(tài)文化、自然環(huán)境、建筑、公共雕塑、壁畫等文化活動一脈相承。原生態(tài)設計理念在公共藝術(shù)中的滲透，還原了公共藝術(shù)淳樸、自然的本質(zhì)，在設計中盡量利用村落社區(qū)自身的人文歷史等背景元素，并結(jié)合材料和藝術(shù)手段表現(xiàn)作品的主題，使其成為能夠與民眾交流的活的藝術(shù)，同時也能夠使農(nóng)村社區(qū)重新成為充滿活力與歷史底蘊的生態(tài)社區(qū)。

公共藝術(shù)設計要傳承傳統(tǒng)文化魯迅先生曾說過，越是民族的，越是世界的。歷史文化、人文精神是一個地方的歷史積淀，是可以作為區(qū)別于其他地方的獨具價值的因素，將這種優(yōu)勢運用在現(xiàn)代公共藝術(shù)中，不僅發(fā)揚、傳承了傳統(tǒng)文化，而且這種結(jié)合又能增加作品的藝術(shù)價值。

公共藝術(shù)設計要滿足農(nóng)民精神需求對于農(nóng)村社區(qū)而言，農(nóng)民為主體，農(nóng)村社區(qū)公共藝術(shù)的創(chuàng)作，歸根結(jié)底應以滿足農(nóng)民的精神需求為己任。首先，作為農(nóng)村社區(qū)的公共藝術(shù)創(chuàng)造者應深入到農(nóng)村之中，真正去傾聽農(nóng)民的心聲，了解農(nóng)村的傳統(tǒng)、農(nóng)民的日常生活，搞清楚老、中、青、少不同的想法，才有可能創(chuàng)作出符合農(nóng)村實際情況、農(nóng)民愿意接受且符合地域特色的公共藝術(shù)。其次，充分發(fā)揮農(nóng)民主體作用，讓農(nóng)民真正參與到具體的方案制定和實施過程中去，使設計充分體現(xiàn)當?shù)厝说南埠煤偷赜蛱厣?。最后，應強化地方政府職能，完善各項相關(guān)機制，重視農(nóng)村的精神文明建設，引導建立一種“農(nóng)村文化生活”的長效管理機制。

藝術(shù)創(chuàng)作特點范文第2篇

關(guān)鍵詞：西斯萊；印象派；光線；藝術(shù)特點

1 生平簡介

阿爾弗萊德?西斯萊1839年出生在巴黎，其祖籍為英國，他的父母也皆為英國人。由于父親經(jīng)商成功，西斯萊自幼就在一個優(yōu)越的家庭環(huán)境中生長，過著舒適的生活并且受到良好的文化氛圍的熏陶。1857年十八歲的西斯萊遵循父親的期望前往倫敦習商四年，回來后在一家商行工作。1860年再次回到巴黎的格萊爾畫室學習，學習期間認識了莫奈、雷諾阿等知心朋友。隨后住在馬爾洛德，受柯羅和庫爾貝畫風的影響并參加1866年沙龍，1874年參加第一屆“獨立派畫家”的展覽會。1883年丟朗?呂厄為西斯萊舉辦了第一個個人畫展。1898年西斯萊患上了疾病，同年1月29日西斯萊逝世于莫列，享年60歲。

2 西斯萊作品的藝術(shù)特點

繪畫風格的特點離不開它所處的時代、社會、藝術(shù)家的生活經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)等方面的因素。西斯萊作為印象派畫家的重要代表，他的作品正如他的人一樣溫和且富有詩意，他習慣于埋首捕捉身邊平凡景物瞬間動人的畫面。他把風景畫的創(chuàng)作帶入新的境界和層次，在處理題材、結(jié)構(gòu)布局、運用表現(xiàn)手法及藝術(shù)語言等方面在其作品的體現(xiàn)中都各有特色，這就形成了他的個人風格。西斯萊把光色效果巧妙地結(jié)合在畫面中，使畫面的整體效果有著不一樣的風景面貌，也使得畫面中的每個層次都能變得更為豐富和抒情。通過這種手法來表達出清新明朗的明快氣氛，從而讓作品具有很強的藝術(shù)感染力。除了秉持著對自然風景寫生的執(zhí)著，他一直都對不同的色彩關(guān)系和變化都有著很仔細的分析和研究，讓風景畫不只具備自然藝術(shù)氣息，同時也包含了準確的光線變化時段，把風景畫的詩意變成更具藝術(shù)感染力。

3 西斯萊藝術(shù)風格在其創(chuàng)作中的體現(xiàn)

西斯萊是一位性格和畫風都同樣溫和且富有詩意的畫家。在他的作品中形是嚴格的，其構(gòu)圖工整有序。畢沙羅曾表示，西斯萊是最純粹的印象派畫家，他的畫面中沒有任何系統(tǒng)的東西。他與同時期的其他印象派畫家比較，其色彩更精確、更細膩，他可以瞬間捕捉到自然風景的真實印象。西斯萊在1866年參加官方沙龍展出的《楓丹白露林》，畫面中充滿了沉穩(wěn)柔和的色調(diào)，嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，使得畫面中的景物透視性加強；作品以茶色、綠色、灰色、藍色為主，表現(xiàn)了他對于結(jié)構(gòu)與空間的喜好。筆觸較長而細，特別善于運用微妙的色彩關(guān)系，更加豐富了具有詩意的自然景色。1870年的《圣馬丁運河碼頭》一畫中，描繪的是工人們正在圣馬丁河畔的碼頭上為駁船卸貨，背景帶有巴黎特征。畫面用淡雅的色調(diào)去表現(xiàn)灰蒙蒙的天空，這說明西斯萊在描繪天空和空氣的時候，具有明確的色調(diào)感覺。這幅畫在畫面上保留許多較符合傳統(tǒng)的色彩元素，如建筑物及前景左側(cè)的深棕色、泊船船身的黑色在其畫面中，這些比較傳統(tǒng)的繪畫元素被畫家表現(xiàn)得淋漓盡致。他運用了明亮的色調(diào)、輕快而多樣的筆觸，微妙的色彩關(guān)系，是畫面本身產(chǎn)生了生動逼真的節(jié)奏感，這樣也替作品增添了輕盈和流動感，使得畫面的整體效果和氣氛更加和諧，且富有朝氣。在1872年的《阿讓特伊小廣場》這幅作品中，自己的獨創(chuàng)風格開始顯示，同時也注意對外光的探索。作品中傍晚的陽光與青綠百葉窗恰到好處地融合在一起，黃色、綠色和玫瑰色使房屋的形成了一種暖灰色調(diào)，使得陽光下的房舍與灰色的門窗形成對比。西斯萊充分地運用了這種色彩之間的相互關(guān)系，它不以創(chuàng)造明暗對比為目的，也不作為生活題材，而是呈現(xiàn)出是整體的色彩效果形象，表達心里所想的抒情詩意般的這種視覺呈現(xiàn)。通過真實地直視自然和勤勞的藝術(shù)實踐，畫面中保持一種真實、生動而又多變的描繪特性能夠在現(xiàn)場中迅速捕捉多變的物象，從而使畫面浸融在光的變化之中，利用優(yōu)美的色彩表達畫家內(nèi)心的喜悅，形成獨具風格的美的形式，也更加強調(diào)了畫家的個人繪畫藝術(shù)語言的特色。

1874年的《漢普頓庭院的橋》標志著西斯萊獨樹一幟的藝術(shù)風格已經(jīng)成熟。在構(gòu)圖上，畫面中河水下流的部分平衡了大片的樹叢，與天空也相映成趣。其筆觸急促薄涂，輕快而流暢，結(jié)構(gòu)上厚實而沉穩(wěn)，并置的手法和鮮明飽和的色彩塑造了生動的藝術(shù)形象，以精細的寫實手法展現(xiàn)他感受到的點滴光影，把迎風起伏的樹林，開闊的蒼穹和閃爍著陽光的河水描繪的熱情洋溢。畫面中從主題細節(jié)到空間魅力，其作品體現(xiàn)了畫家具有自由奔放的活力。在這幅畫上，西斯萊把印象派的技法運用的淋漓盡致，給人一種貼近大自然的感覺。

從80年代中期起，作品形式較復雜，在《摩萊大橋》一畫中畫家運用了干厚而粗糙的筆觸，顏料中的水分較少，采用激動不安的構(gòu)圖使整個畫面追求質(zhì)感化而導致作品失去了本身所存在的藝術(shù)魅力。盡管他的色彩也越來越響亮，但是顯現(xiàn)出的卻是色彩的喧鬧和形體的照相式效果?？傮w上，西斯萊晚期的作品較以前色彩更加明快，筆觸也更加豐富多彩，他一直在努力尋求著新的發(fā)現(xiàn)和新的方向。這時更鮮明的色彩占了主要位置：蘋果綠、檸檬黃、朱砂、紫羅蘭、粉紅等等，受新印象主義影響，作畫多采用點彩技法，作品有重在表現(xiàn)物象實體感的傾向，但缺乏內(nèi)在詩意。在他的晚年生活里，盡管有太多的不如意，但他仍孜孜不倦地探求新的主題，如在河堤、支流以及楓丹白露森林中去尋找創(chuàng)作題材。期間，也創(chuàng)作出不少優(yōu)秀作品。

4 小結(jié)

西斯萊有別于其他的印象派畫家，他的藝術(shù)完全服從于感覺，被譽為“塞納河畫家”。他用細微的筆觸描繪自然界微妙的變化，從而散發(fā)出一種誘人的魅力。在西斯萊一生中創(chuàng)作了約為八百幅油畫作品中，大多是風景畫。他熱愛大自然的天性和樸實的情感在創(chuàng)作上是表露無遺的。他堅守原初的作畫理念――透過光與色彩的表現(xiàn)來捕捉自然風景瞬間的真印象，在他的畫面中充滿著激情、美幻和一種超自然的魅力。期色彩也大膽明亮，充滿著征服的激情，給人以一種美的享受，所以他的作品擁有很高的藝術(shù)價值。真正的繪畫藝術(shù)不是技巧，它要求人們?nèi)硇牡耐度牒蛨猿植恍傅木?。一代風景油畫大師西斯萊不論是對色彩的運用還是對新技法的嘗試都堪稱是印象派畫家的領(lǐng)軍人物。他為西方現(xiàn)代繪畫史掀開了新的一頁，同時也為印象派的發(fā)展壯大做出了突出貢獻。

參考文獻：

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[2] 保羅.史密斯（英）.印象主義[M].張龍，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004.

[3] 張春新.西洋油畫技法歐洲卷[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2000.

藝術(shù)創(chuàng)作特點范文第3篇

（一）劇情架構(gòu)

現(xiàn)下的宮斗劇的劇情架構(gòu)形成一定的類型模式，主人公角色設定不論是嬪妃還是宮女，大多剛出場單純善良，經(jīng)過后宮的一系列爭斗傾軋，成長為精于計算、善于度勢的后宮強者。2012年熱播的《后宮甄嬛傳》甄嬛成長的經(jīng)歷就是模式化宮斗劇最具代表的例證，但經(jīng)過《后宮甄嬛傳》熱映后同類型幾十部作品充斥熒屏，逐漸降低了作品的可看性和觀眾的期待性。盡管《延禧攻略》在劇情架構(gòu)方面依然沿用的是女主“受迫害－復仇－成長”的敘述模式，但在情節(jié)設定中一改以往拖沓憋屈的宮斗戲前期鋪墊，減少了悲虐苦情的橋段，而是兩、三集一個故事小，情節(jié)主線和烘托人物性格的輔線相互交纏，大大提升了電視劇的觀影效果，更用情節(jié)跌宕彌補了某些環(huán)節(jié)設計方面設置的不足，這是新型宮斗劇開拓性的必然改變。

（二）角色性格塑造

筆者按照《延禧攻略》中角色的身份將劇中角色分成四類：女主、皇帝、皇后嬪妃、宮女太監(jiān)，下文逐一對這四類角色進行性格分析：

1.女主魏瓔珞的性格分析

以往宮斗劇劇中女主的性格設定大多善良無害，必然經(jīng)過慘痛劇情的洗禮后才學會權(quán)謀和計算，透著“迫不得已”，例如《后宮甄嬛傳》中的甄嬛、《金枝欲孽》中的如妃；而魏瓔珞角色性格設計的極具現(xiàn)代思維，從剛出場就叫囂著“我天生脾氣爆、不好惹”而且能言善辯、巧舌如簧，這種性格刷新了觀眾對純善型女主的印象，給觀眾耳目一新的感覺，也是此劇大獲成功的一個原因，但是深入剖析主角的性格，可以看出，宮女瓔珞遇事鋒芒畢露，事后靠機智的頭腦屢屢化險為夷，情節(jié)設定的側(cè)重于戲劇效果，而忽略了它的合理性和可信性，相對于歷史正劇而言，這是宮斗劇的優(yōu)點也是缺點。

2.乾隆皇帝的性格分析

與傳統(tǒng)歷史正劇中威嚴肅穆的帝王形象相比，宮斗劇中大多場景反映的是生活起居狀態(tài)的皇帝，所以更具有親和力，《延禧攻略》中的乾隆皇帝設定的頗為生動風趣，劇中“對著遴選的秀女言辭暗諷”、又“嘲諷御花園佯裝偶遇的小嬪妃”等種種橋段的設計把一個任性活潑的年輕皇帝形象塑造出來，與《后宮甄嬛傳》中陰郁難測的雍正帝相比，《延禧攻略》中的乾隆喜怒哀樂都有跡可循，更加容易讓人理解和感同身受，這樣的性格設定與《延禧攻略》上映后扮演皇帝角色的演員大受歡迎不無關(guān)系。

3.皇后、嬪妃的性格分析

宮斗劇中的“后宮”是一個等級嚴苛又相對封閉的環(huán)境，同時它又折射出朝局的動態(tài)，妃嬪們在宮中的品級位份，不僅體現(xiàn)皇帝的寵愛，更多的是對妃嬪背后家族的封賞，例如《延禧攻略》中的高貴妃，角色性格驕縱狂妄，這與其父高斌乃是二品河道總督，乾隆皇帝的重臣不無關(guān)系。總結(jié)來看，宮斗劇中嬪妃們的性格雖然受到后宮外部大環(huán)境的影響，但善與惡依然由角色自身因素起決定性的作用。

4.宮女、太監(jiān)的性格分析

后宮的太監(jiān)、宮女，首先他們的角色身份低微，榮辱不能由自身決定，所以對于劇情的發(fā)展大多處于被動從屬的位置，按照他們在《延禧攻略》劇情中的表現(xiàn)可以分成兩類：（1）忠心護主型：代表人物是宮女明玉、太監(jiān)李玉等，這類型的宮女太監(jiān)本性善良、他們的行動軌跡主要是從維護主子的權(quán)益出發(fā)，而且面對選擇時也能堅守純善的初心，這點是觀眾對善惡評判的關(guān)鍵，符合主流價值觀；（2）賣主求榮型：代表人物是宮女爾晴、太監(jiān)袁春望等，這類型的宮女太監(jiān)大多心理扭曲，為了一己私利可以不擇手段，但結(jié)局悲慘，這是觀眾認可的因果觀。

二、人物形象塑造特征

宮斗劇中角色的成功塑造離不開人物形象的服裝、道具和化妝，這是塑造人物的最關(guān)鍵的三個環(huán)節(jié)。

（一）服裝

宮斗劇中往往人物在劇情中的境遇都是通過服裝來展示的，在中國古代的封建社會，服裝的價值直接體現(xiàn)的是人物的社會地位，具有鮮明的等級觀念。在金易、沈義羚先生合著的《宮女談往錄》中記載了晚清隨侍慈禧的宮女榮兒的回憶錄，其中“衣服、打扮”篇中她這樣描述“我們宮女不許描眉畫鬢，也不穿大紅大綠，衣料是春綢、寧綢的多，夏天也有紡綢的，一年差不多穿兩色衣裳，春夏是綠色，秋冬是紫褐色的，平常是烏油油的大辮子，辮根扎二寸長的紅絨繩”[1]，對照來看，電視劇《延禧攻略》中瓔珞剛?cè)雽m時基本符合這個形象。雖然這樣的服裝造型并不是對清初乾隆年間準確的定位，但其服裝的形制基本上沿襲了清代宮人旗裝的樣貌，這在一定程度上對角色融入時代背景有很大的幫助。

（二）道具

《延禧攻略》的制作團隊在創(chuàng)作初始就考據(jù)了相關(guān)的史籍資料，在場景和服飾道具制作上更是耗費巨資，聘請民間傳統(tǒng)手工藝匠人純手工打造，務求影視畫面的美輪美奐，一經(jīng)播出，觀眾就對劇中所呈現(xiàn)的視覺效果頗為認可。值得提及的是劇中很多道具乃是對真正歷史文物的復刻，例如蘇州緙絲織造技藝傳承人顧建東先生指導下仿制的“仙鶴桃樹圖團扇”和“紅色緙絲烏木雕花柄團扇”；還有劇中高貴妃多次穿著的“珍珠云肩”其形制也是仿自清末慈禧太后的珍珠披肩；諸如此類的例子還有很多，這些精雕玉鏤的道具增添了影視劇歷史文化的厚重感，假使不論劇中的服飾道具對歷史的還原度，單論傳播中國非遺文化、致敬傳統(tǒng)藝術(shù)的初衷就是值得認可的。

（三）化妝

塑造人物角色的性格和地位，除去服裝道具外，化妝是最能表現(xiàn)其精髓的。宮斗劇角色的化妝風格主要取決于故事的年代背景，根據(jù)李芽老師的《脂粉春秋》一書中提及清代女性的化妝，“眉妝以曲眉為主，特征是眉頭高眉尾低，以表達低眉順目之意，唇妝在清代最具代表的是上唇滿涂、下唇一點”[2]，這點在袁如詩的《說“櫻桃小口”》一文中也有贅述“這種現(xiàn)象在明清時表現(xiàn)尤為突出，婦女們在畫完上唇后，只在下唇上點一個小圓點，即所謂‘櫻桃小口’”[3]；另外清代郎世寧的像軸畫《乾隆帝妃古裝像》中描繪的就是只涂半唇的妃子，但這屬于極為罕見的例子，對比來看，《延禧攻略》中眾妃嬪的眉形遵循了“曲眉”的特征，但唇妝則是在參考了這種特殊的“半唇妝”基礎之上做了改良，結(jié)合當下較為時尚的“咬唇妝”，這大抵是宮斗劇創(chuàng)作團隊迫于現(xiàn)代審美的妥協(xié)之作吧。

藝術(shù)創(chuàng)作特點范文第4篇

關(guān) 鍵 詞 ：兒童歌曲 歌曲創(chuàng)作 藝術(shù)特點

音樂藝術(shù)是人類社會的文化現(xiàn)象，是音樂家對社會生活的體驗和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學語言相結(jié)合的藝術(shù)特點。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來對兒童歌曲創(chuàng)作的體驗和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞 彭超 陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動機、旋律發(fā)展、節(jié)奏設計、樂段安排四個維度的藝術(shù)特點談一些看法。

一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動機的選材特點

歌曲創(chuàng)作中的主題動機是表達樂思內(nèi)容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創(chuàng)作的基礎，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。

《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開頭，同音重復并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復與推進發(fā)展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導動機（5 5·5 5 5）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖?、主和弦三音的模進重復，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導動機樂句來發(fā)展進行。在全曲二十四小節(jié)中，重復交替出現(xiàn)歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導動機的音型發(fā)展起到積極的推進作用。

二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應用

在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應用是創(chuàng)作中重要的一個環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點（如樂思的啟示、發(fā)展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開?！薄皼Q不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練?！雹?/p>

《心連心手拉手》的主導動機創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過旋律的模進重復手法的應用，結(jié)合音程三、四、六度跳進支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現(xiàn)出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡單明了地將旋律主導動機音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復形成一個主導動機發(fā)展連環(huán)圈，讓動機音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點。簡潔、明快的旋律發(fā)展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達出來。

三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設計與變化

要創(chuàng)作好一首兒童歌曲，對節(jié)奏的設計與變化應有考究，還必須有獨特的個性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時，就十分注意到節(jié)奏的個性化設計，從作品的節(jié)奏分析來看，其主導動機的展開和旋律的模進變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細推敲不難看出，它卻有著細微的節(jié)奏對比變化。如：

4/4××·××× |××× ×-|××·××× |××× ×-|

陽光和大地手拉手， 星星和夜空手 拉手，

××·×××| ××× ×-|××·××× |0×××-|

轉(zhuǎn)貼于

青山和綠水手拉 手， 江河和大海手拉手。

從譜例的節(jié)奏設計中可以看到：附點節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點在于積極向上、動感極強，附點節(jié)奏和切分節(jié)奏的應用也是更好地突出歌詞的語意內(nèi)涵，更夸張地強調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。

四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂段的巧妙安排

樂段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂段的安排應該是以歌詞的段落設計為基準。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創(chuàng)作的，誠然，在樂段的設計上應給予巧妙的安排。

《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類的設置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進行了設置，更能夠準確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復進行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對比與變化的音響質(zhì)感。

綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動，只要堅持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創(chuàng)作的藝術(shù)特點，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。

注釋 ：

①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協(xié)會雜志社，2005年第2期，第9頁.

②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁.

參考文獻 :

[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.

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[3]齊易，張文川著.音樂藝術(shù)教育.人民出版社，2002年2月第1版.

藝術(shù)創(chuàng)作特點范文第5篇

關(guān)鍵詞：20世紀20-30年代;中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作;特點;發(fā)展

中圖分類號：J64 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0078-01

從我國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展歷史來看，20世紀20-30年代的中國音樂作品中，藝術(shù)歌曲占據(jù)著至關(guān)重要的地位，是藝術(shù)品位非常高的歌曲形式，為中國新音樂的發(fā)展奠定了堅實的基礎。

一、20世紀20-30年代中國藝術(shù)歌曲在中國音樂史中的意義分析

（一）確定了我國藝術(shù)歌曲的形式

在我國古代歌曲史上，總共出現(xiàn)了物種具有代表性的歌曲形式，即琴歌、小曲、散曲、詞體歌曲、雅樂歌曲等，他們通常都是根據(jù)歌曲填詞，或者和宗教、民歌等具有某種聯(lián)系，或者與傳統(tǒng)的詩歌具有緊密的聯(lián)系，注重中國旋律特色。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，引進了歐洲音樂的和聲體系，為中國歌曲的創(chuàng)作提供了新的思路，中國語言與歐洲音樂的結(jié)合，共同確定了我國藝術(shù)歌曲的形式，使我國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力向縱橫方面更拓展。

（二）創(chuàng)建了“歌”的體載

五四期間，是新詩與舊體詩的歌名，傳統(tǒng)詩詞從內(nèi)容到形式都開始解體，新詩逐漸的蓬勃與興趣。新詩容納了資產(chǎn)階級民主主義的內(nèi)容，反映的是民主主義的理想與思想意識，具有清新的時代氣息以及浪漫主義的詩風，在形式上，新的曲調(diào)取代了舊體詩的吟誦調(diào)。新詩運動中的一個重要分支，即音樂會歌曲構(gòu)成了20世紀20-30年代中國藝術(shù)歌曲歌詞的主要來源。上海國立音專為了將新詩引進到音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)建和推廣了“歌”的體載，在我國藝術(shù)歌曲的園地中，新歌得到非?？焖俚陌l(fā)展，為藝術(shù)歌曲的發(fā)展開辟了一條全新的道路。

二、20世紀20-30年代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的特點與發(fā)展分析

（一）20世紀20年代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的特點與發(fā)展

20世紀20年代是我國藝術(shù)歌曲的起步階段，在這一時期，一大批國內(nèi)留學生相繼回國，他們開始嘗試著結(jié)合歐洲的作曲方法與中國古典詩詞，創(chuàng)作具有中國特色的藝術(shù)歌曲，例如趙元任的《聽雨》、《教我如何不想他》;蕭友梅的《南飛之雁語》、《問》;青主的《我住長江頭》、《大江東去》等。盡管這些早期歌曲的創(chuàng)作手法相對簡單，音樂風格也比較平淡，相對于歐洲的作曲激發(fā)來說上處在初級的魔方階段，但是這些作品在今天的藝術(shù)歌曲中依然散發(fā)著藝術(shù)的光芒。

趙元任先生是20世紀20年代著名的音樂家，他的藝術(shù)作品具有獨特的藝術(shù)風格以及鮮明的音樂形象，獨具匠心的鋼琴伴奏以及創(chuàng)造性的和聲手法，在半個世紀里都廣為流傳，無論是在藝術(shù)性方面還是在思想性方面都屬于上乘之作。他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲的歌詞通常選用、徐志摩、劉半農(nóng)等現(xiàn)代詩人創(chuàng)作的新詩，這樣既富有濃郁的民族風格，又具有非常鮮明的時代信息。從這些藝術(shù)歌曲創(chuàng)作理念上來看，趙元任先生非常重視歌詞音韻與聲調(diào)的特點，講究曲與詞的結(jié)合，既注重口語化，又富有運維，具有非常獨特的風格;從形式上來看，他的藝術(shù)歌曲作品不僅具有中國傳統(tǒng)音樂文化的特色，還包含歐洲近代多聲部音樂的特點。此外，趙元任先生在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中積極的探索了“中國話的和聲”，其代表作《教我如何不想她》，是根據(jù)四段歌的特點，采用我國傳統(tǒng)音樂中罕見的弱起節(jié)奏與三拍子和變體分節(jié)歌，對原詩進行了深入、細致的描述與刻畫，同時歌曲的結(jié)束語還有意識的運用了京劇西皮腔的曲調(diào)，使歌曲具有了更為突出的民族風格，堪稱我國藝術(shù)歌曲的典范之作。

蕭友梅是我國20世紀20年代另一位著名的音樂家，其在德國、日本留學學習音樂，具有深厚的技術(shù)功底以及西洋音樂修養(yǎng)，一生創(chuàng)作了一百多首歌曲，其中藝術(shù)格局占據(jù)了非常大的比例，尤其是其在1922年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《問》，是我國近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的著名代表作，盡管該作品在風格以及音樂語言上具有模仿西方藝術(shù)歌曲的痕跡，但是富有邏輯性的旋律發(fā)展、和聲和歌詞的有機結(jié)合、簡明的創(chuàng)作手法，使所有的聽者都無比動容。鋼琴伴奏采用的是和弦音與旋律音，左手伴奏為典型的四拍子第一排八度低音重復、后三拍柱式和弦的方式，歌曲的這種創(chuàng)作方式雖然在今天看來簡單，但是在當時，蕭友梅采用的“選曲填詞”的創(chuàng)作方式，將歐洲“鋼琴、旋律、詩歌”三位一體的藝術(shù)形式月自身的創(chuàng)作相結(jié)合，為國內(nèi)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了一條全新的道路。

總之，雖然20世紀20年代為我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的起步階段，但是此階段的歌曲創(chuàng)作中除了旋律聲部以外，還增加了復調(diào)、和聲、鋼琴伴奏等，為創(chuàng)作中具有中國特色的藝術(shù)歌曲奠定了堅實的基礎。

（二）20世紀30年代中國藝術(shù)歌曲的特點與發(fā)展

20世紀30年代是中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作多元發(fā)展的時代，30年代音樂家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時，借鑒了20年代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者的經(jīng)驗，并有意識的將西方作曲與傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，探索和創(chuàng)作具有中國特色的藝術(shù)歌曲。

黃自是20世紀30年代中國著名的音樂家，他短暫的一聲創(chuàng)作了六十多首歌曲，但是其創(chuàng)作的歌曲具有非常高的藝術(shù)性，情感細膩并且技法嫻熟。最能反映他藝術(shù)歌曲創(chuàng)作水平與精神作品包括《卜算子》、《花非花》、《南鄉(xiāng)子》、《點絳唇》等，這些歌曲的歌詞借鑒了古代詩人的詩詞，通過詞曲與歌曲的細膩處理，深刻而細膩的反映了古代人的面貌與精神氣質(zhì)。

黎錦暉是20世紀30年代另一名著名的音樂家，其創(chuàng)作的學校歌曲，將表演和歌曲結(jié)合起來，例如兒童歌曲表演《蝴蝶姑娘》、《好朋友來了》、《老虎叫門》、《可憐的秋香》等，這些歌曲緊抓兒童的心理特點，以藝術(shù)性的語言、優(yōu)美的旋律、生動的形象，在國內(nèi)兒童音樂創(chuàng)作中具有非常要的地位，其中流傳至今并且膾炙人口的歌曲有很多，例如《小小畫家》等。

此外，20世紀30年代是我國的動蕩年代，抗日題材群眾歌曲創(chuàng)作數(shù)量空前，例如，賀綠汀的《游擊隊歌》、捂韉摹噸謝民族不會亡》、麥新的《大刀進行曲》、洗星海的《青年進行曲》、聶耳的《碼頭工人歌》和《義勇軍進行曲》等。這些以抗日救亡、安國為題材的歌曲，在人民群眾中產(chǎn)生了非常大的影響，鼓舞人們勇往直前、義無反顧的為民族解放而戰(zhàn)斗。

總之，20世紀30年代是我國特殊的時期，我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作無論是在詞曲的題材方面、反映時代風貌方面、創(chuàng)作速度方面都，都遠超20世紀20年代，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作呈多元化方向發(fā)展，不僅采用中國民間的音樂素材，還吸收了西方的作曲技術(shù)，實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化與西方音樂元素的結(jié)合，創(chuàng)作了非常多的優(yōu)秀藝術(shù)作品。

三、結(jié)語

總而言之，20世紀早期我國藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了起步、發(fā)展、成熟的過程，20年代作為中國藝術(shù)歌曲的起步階段，30年代作為我國藝術(shù)歌曲多元化發(fā)展的階段，這兩個時期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲都具有鮮明的時代特點，并為我國藝術(shù)歌曲以及音樂文化奠定了堅實的基礎、積累了寶貴的經(jīng)驗，并指明了發(fā)展方向。

參考文獻：

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[2]王培喜.20世紀20-30年代中國藝術(shù)歌曲的歷史意義[J].湖北教育學院學報，2005（01）.

[3]楊玲玲.我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作規(guī)律與審美范式研究[J].交響-西安音樂學院學報，2013（04）.