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松柏本孤直范文第1篇

朋友，你喜歡秋天的樹葉嗎？它絢麗多彩，它堅(jiān)韌不拔，讓人贊嘆不已。

‘停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花’。秋天到了，秋風(fēng)把楓樹上的葉子吹紅了。

火紅的楓葉像從天而降的晚霞，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去分不清枝和葉，只看見紅彤彤的一片。秋風(fēng)輕拂，楓葉隨風(fēng)搖拽，像一團(tuán)團(tuán)跳躍的火焰。這火紅的楓葉啟示我們熱情奔放，積極向上。

“松柏本孤直，難為桃李顏?！鼻锾斓乃砂氐臉淙~更加蒼翠。它密密實(shí)實(shí)，活像一把把撐開的綠色大傘。秋風(fēng)吹來，樹上的葉子沙沙作響，好像一串串銀鈴般的笑聲，又仿佛彈奏一曲優(yōu)美動(dòng)聽的曲譜。這蒼翠的松柏其實(shí)我們要戰(zhàn)勝困難，堅(jiān)忍不屈。

松柏本孤直范文第2篇

那么我們?nèi)绾芜M(jìn)行詩(shī)歌的意境鑒賞呢？

一、要把握意境創(chuàng)設(shè)的方法

古典詩(shī)歌意境的創(chuàng)設(shè)主要有三種方法：

（一）融情入景。古人講的“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”說的就是這種方法。如張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”全詩(shī)雖無(wú)一句直接抒情，但月落烏啼的空寂，霜滿天的凄冷，江楓漁火對(duì)愁眠的惆悵，夜半鐘聲到客船的孤獨(dú)，每一句都傳遞著羈旅他鄉(xiāng)的游子的孤寂和憂傷。（二）借景襯情。襯托可分為正襯和反襯，古典詩(shī)歌在意境的創(chuàng)設(shè)上也常用此法。例如，劉禹錫的《秋詞》：“自古逢秋多寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧宵?！睂?duì)矯健高翔的鶴的描寫正是為了襯托“自古逢秋多寂寥，我言秋日勝春朝”這種不畏舊俗，標(biāo)新立異，銳意進(jìn)取的豪情。（三）托物言志。先詠物，塑造一個(gè)完整可感的形象，借助它來抒情。托物言志與以上兩種手法的區(qū)別在于不是單純地寫景，而是通過塑造一個(gè)形象整體象征，以達(dá)到抒發(fā)某種感情的目的。例如李商隱的《柳》：“曾逐東風(fēng)拂舞筵，樂游春苑斷腸天。如何肯到清秋日，已帶斜陽(yáng)又帶蟬！”作者借塑造春日歡樂、秋天凄涼的柳樹形象，抒發(fā)了感慨身世、自傷遲暮的感情。

二、要學(xué)會(huì)抓意象，揣摩意象的豐富內(nèi)涵

什么是意象？“山之精神寫不出，以煙霞之；春之精神寫不出，以草木寫之”（劉熙載《藝概》），此語(yǔ)也適用于詩(shī)。當(dāng)然，此時(shí)的“煙霞”、“草木”也便是意象了。從語(yǔ)義學(xué)的角度看，“意象”包含“意”與“象”兩個(gè)方面。所謂“意”，指詩(shī)人主觀的審美思想和審美感情（情、理）；所謂“ 象”，指作為審美客體的現(xiàn)實(shí)生活中的景物、事象、物景，聲音、色彩、氣味以及想象中的萬(wàn)物皆屬此列。“意象”便是創(chuàng)作主體關(guān)于意、象的審美創(chuàng)造的產(chǎn)物。所寫之“景”、所詠之“物”，即為客觀之“象”；借景所抒之“情”，詠物所言之“志”，即為主觀之“意”。意象是主觀情理和客觀形象的融合，簡(jiǎn)單地說，就是詩(shī)人心中的物象。天地間的一切包括日月星辰、山川草木、亭臺(tái)樓閣等等，在特定情況下還有人，全都是意象。一首詩(shī)從字面看是詞的連綴，從構(gòu)思上看則是意象的組合。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙?秋思》一連疊用九個(gè)意象組成一幅彌漫著陰冷氣氛和灰暗色彩的秋郊夕陽(yáng)圖，烘托出浪跡天涯的游子思念故土的彷徨悲苦的情懷，那枯藤、老樹、昏鴉、古道、瘦馬等意象，都傳遞著作者的羈旅愁思。“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆比齻€(gè)意象勾畫出楊柳依依，曉風(fēng)吹拂，殘?jiān)挛⒚鞯那榫?，這些最能觸動(dòng)人離愁的意象交融在一起，構(gòu)成了凄涼難耐的意境，淋漓盡致地抒發(fā)了作者感傷離別的悲哀。

鑒賞詩(shī)歌的意境，就必須學(xué)會(huì)抓意象，揣摩其豐富的內(nèi)涵，把握意象后面所蘊(yùn)含的言外之意。既然“象”是“意”的載體，那么，把握“象”便是明“意”的前提。了解景物形象的自然屬性（特征），進(jìn)而挖 掘物象與情的“契合點(diǎn)”，就能明 白作者意在何為，情為何端。揣摩詩(shī)人賦予景物形象的社會(huì)屬性（詩(shī)人借 此抒發(fā)的情感、表現(xiàn)的寓意等。）如梅花沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞，在嚴(yán)寒中最先開放，然后引出爛漫百花散出的芳香，因此，梅花傲雪堅(jiān)強(qiáng)、不屈不撓的品格受到了詩(shī)人的敬仰與贊頌。這一意象已經(jīng)固定地帶上清高芳潔，傲雪凌霜的意趣。宋人陳亮《梅花》：“一多忽先變，百花皆后香?！痹?shī)人抓住梅花最先開放的特點(diǎn)，寫出了不怕打擊挫折、敢為先下先的品質(zhì)，既是詠梅，也是詠?zhàn)约?。陸游的著名詞作《詠梅》：“零落成泥碾作塵，只有香如故?！苯杳坊▉肀扔髯约簜涫艽輾埖牟恍以庥龊筒辉竿骱衔鄣母呱星椴佟Ｔ送趺帷赌贰罚骸安灰丝漕伾?，只留清氣滿乾坤”，也是以冰清玉潔的梅花來寫自己不愿同流合污的品質(zhì)，言淺而意深。 又如竹，竹本固性直、心空節(jié)貞、綠竹蔥蘢，古人把竹子的自然形狀跟人的道德追求聯(lián)系起來，比擬君子的品德修養(yǎng)，正直謙虛，堅(jiān)貞高潔。張九齡的詠竹詩(shī)《和黃門盧侍御詠竹》：“高節(jié)人相重，虛心世所知?！辟澝乐竦臍夤?jié)與虛心。蘇軾的《於潛僧綠筠軒》有詠竹名句：“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹使人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)?！睂⒅褚暈槊匡L(fēng)度的最高標(biāo)識(shí)。鄭板橋一生詠竹畫竹，留下了很多詠竹佳句，如：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。”贊美了立于巖石之中的翠竹堅(jiān)定頑強(qiáng)、不屈不撓的風(fēng)骨和不畏逆境、蒸蒸日上的稟性。再如松柏，《論語(yǔ)？子罕》中說：“歲寒，然后知松柏后凋也。”作者贊揚(yáng)松柏的耐寒，來歌頌堅(jiān)貞不屈的人格，形象鮮明，意境高遠(yuǎn)，啟迪了后世文人無(wú)盡的詩(shī)情畫意。三國(guó)人劉楨《贈(zèng)從弟》：“豈不罹凝寒，松柏有本性。”詩(shī)人以此句勉勵(lì)堂弟要像松柏那樣堅(jiān)貞，在任何情況下保持高潔的品質(zhì)。唐人李白《贈(zèng)書侍御黃裳》：“愿君學(xué)長(zhǎng)松，慎勿作桃李。”韋黃裳一向諂媚權(quán)貴，李白寫詩(shī)規(guī)勸他，希望他做一個(gè)正直的人。唐人劉禹錫《將赴汝州，途出浚下，留辭李相公》詩(shī)中的“后來富貴已凋落，歲寒松柏猶依然”，也以松柏來象征孤直堅(jiān)強(qiáng)的品格。

三、結(jié)束語(yǔ)

松柏本孤直范文第3篇

【關(guān)鍵詞】課程改革；轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念；有效課堂教學(xué)；學(xué)習(xí)方式；多元化發(fā)展；多媒體教學(xué)

隨著課程改革的不斷深入，對(duì)于每一位教師教學(xué)思想的沖擊是巨大的。讓我們的課堂發(fā)生了諸多變化，而美術(shù)課堂教學(xué)一直處于比較被動(dòng)，比較低效的程度，是什么原因?qū)е罗r(nóng)村初中美術(shù)教學(xué)“低效”呢？據(jù)大多數(shù)農(nóng)村美術(shù)教師集體反映：一是教學(xué)資源匱乏，學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)不重視，教學(xué)硬件差，特別是學(xué)材無(wú)法準(zhǔn)備齊全，學(xué)生往往只靠一本教科書上美術(shù)課，使得許多教學(xué)內(nèi)容無(wú)法實(shí)施，只能是“放羊式”的玩一節(jié)課；二是教研氛圍不好，一學(xué)期難有一次集體教研培訓(xùn)活動(dòng)。由于種種因素的困惑，大多數(shù)一線美術(shù)老師也找不到合理有效的途徑來解決，這種現(xiàn)象嚴(yán)重阻礙了學(xué)生的學(xué)習(xí)和發(fā)展，使課堂教學(xué)效益得不到根本的提高。如何有效地把農(nóng)村中學(xué)美術(shù)課教堂教學(xué)銜接好，切實(shí)提高美術(shù)課堂教學(xué)的效益，我想從幾個(gè)方面談一談。

一、轉(zhuǎn)變教學(xué)觀點(diǎn)，達(dá)到預(yù)期的教學(xué)目標(biāo)

《美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》基本理念之一是激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的興趣，是有效教學(xué)的基礎(chǔ)，而中學(xué)課堂教學(xué)中，教師則采用相對(duì)單一的講授形式，即便是使用多媒體等輔助教學(xué)媒材，通過老師的講授，也往往是學(xué)生被動(dòng)接受的教學(xué)模式。大家一致認(rèn)識(shí)到，教學(xué)是否有效，主要看教師的課堂教學(xué)是否達(dá)到了預(yù)期的教學(xué)目標(biāo)，能否讓學(xué)生的學(xué)業(yè)水平，學(xué)習(xí)能力得到發(fā)展。特別是新課課程理念的指導(dǎo)，使沉悶的課堂煥發(fā)了活力，教學(xué)形式也變得靈活多樣，但形勢(shì)的多樣化并不意味著教學(xué)效果的提高。

特別是農(nóng)村美術(shù)課堂低效體現(xiàn)以下方面：①農(nóng)村初中學(xué)生在課堂上興趣不濃，熱情不高，參與合作探究學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)少；②學(xué)生在課堂上舉手發(fā)言的人不多，略顯被動(dòng)；③學(xué)生的課堂作業(yè)效果也不太理想，沒能當(dāng)堂完成課堂作業(yè)。所以說作為一線的農(nóng)村美術(shù)老師應(yīng)該靜下心來，踏踏實(shí)實(shí)地學(xué)習(xí)教學(xué)理論，轉(zhuǎn)變教學(xué)觀點(diǎn)，從教學(xué)理念、教學(xué)目標(biāo)、學(xué)習(xí)方式等，使基本課堂教學(xué)得到基本態(tài)勢(shì)與面貌發(fā)生改變。再不要課堂上的“假合作”形式泛濫，一味盲目追逐活動(dòng)的“情趣”表面熱熱鬧鬧，從而沖淡甚至埋沒了主題，知識(shí)與技能并沒有真正落到實(shí)處，如“自主、合作、探究”性實(shí)效教學(xué)，實(shí)際上對(duì)教學(xué)毫無(wú)價(jià)值性。

二、巧用各種教學(xué)技術(shù)，達(dá)到教學(xué)理念的有效發(fā)揮

1.利用多媒體使美術(shù)教學(xué)更靈活

新課程強(qiáng)調(diào)素質(zhì)教育，設(shè)計(jì)課在美術(shù)教學(xué)中的比重也越來越大。在這類課程的教學(xué)中，如果沿用傳統(tǒng)的方法，教師要做大量的示范，學(xué)生要做大量的訓(xùn)練。美術(shù)課的作業(yè)形式就是讓學(xué)生運(yùn)用水彩筆、鉛筆、蠟筆、毛筆、顏料、墨汁在畫紙上作畫以及運(yùn)用剪紙、泥塑、扎染等形式來手工制作等。然而學(xué)生的智商和對(duì)科學(xué)技術(shù)的靈敏度都在不斷的提高，多媒體技術(shù)的出現(xiàn)就給他們提供了更加廣闊的天地。多媒體可以讓學(xué)生自由選擇適合自己的作業(yè)形式，不會(huì)因?yàn)閾?dān)心做不好而失去信心。在課堂上充分利用多媒體能優(yōu)化教學(xué)質(zhì)量，使學(xué)生得到充分的鍛煉。

2.運(yùn)用多媒體教學(xué)，拓展延伸擴(kuò)大欣賞吸納量

課堂教學(xué)中的教師要摒棄狹隘的“學(xué)科”思想，確立各種知識(shí)相互貫通、滲透和融合的意識(shí)，為學(xué)生廣泛聯(lián)想，移植，改組新掌握的知識(shí)，從而產(chǎn)生新念頭，提供豐富的信息，在此基礎(chǔ)上讓學(xué)生充分地嘗試各種各樣的新組合，激發(fā)其新思想的誕生。如（人美版）教材《藝術(shù)源于生活，高于生活》、《墨與彩的韻味》、《筆墨的情趣》、《中國(guó)山水畫的意境》、《中國(guó)畫的形式美》和（湘美版）教材《傲雪梅花》、《蒼松翠柏》幾課，利用多媒體視頻展示欣賞著名畫家作品如：關(guān)山月的《云破月來花弄影》、《報(bào)春圖》、陳子莊的《龍泉山小景》、郭偉璋的《江山古樹圖》時(shí)，加配音樂和詩(shī)朗誦，使中國(guó)傳統(tǒng)文化將梅花、松柏、蘭草、竹子、荷花、等植物人格化，比喻和象征高尚的品德。讓學(xué)生在學(xué)過的詩(shī)詞散文中找出這些比喻和象征的詞句。有的學(xué)生找到：陶淵明《飲酒二十首》“青松在東園，眾草沒其資。凝霜殄異類，卓然見高枝”；漢樂府《孔雀東南飛》“東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通”；王安石《獨(dú)山梅花》“亭亭孤艷帶寒日，漠漠遠(yuǎn)香隨野風(fēng)。”在學(xué)生掌握畫松柏、梅花技法后，引導(dǎo)學(xué)生用不同方法來表現(xiàn)水墨畫效果，學(xué)生思維活躍想到用吹墨點(diǎn)染法表現(xiàn)梅花，速度快效果明顯，創(chuàng)作出不同風(fēng)格的水墨畫來。

三、美術(shù)學(xué)習(xí)要從單純的技能，技巧學(xué)習(xí)層面提高到美術(shù)文化學(xué)習(xí)的層面

美術(shù)教學(xué)要?jiǎng)?chuàng)造一定的文化情境，使學(xué)生通過美術(shù)學(xué)習(xí)加深對(duì)文化和歷史的認(rèn)識(shí)。在上第四課《梅竹精神》一課時(shí)候我沒有單單教他們國(guó)畫的畫法，而是講有關(guān)國(guó)畫的基礎(chǔ)知識(shí)、名家名作以及他們的歷史背景。學(xué)生像聽故事一樣，慢慢吸收我說講的故事。讓他們了解文化，了解國(guó)粹是我這一課的主要目的。所以光有好的課堂環(huán)境還不夠，美術(shù)作品，藝術(shù)家和學(xué)生間存在距離教師要在學(xué)生和藝術(shù)作品之間架起橋梁。

松柏本孤直范文第4篇

關(guān)鍵詞：教學(xué)簡(jiǎn)案；李白；將進(jìn)酒

教學(xué)內(nèi)容：

人教版選修《中國(guó)古代詩(shī)歌散文欣賞》之“將進(jìn)酒”。

教學(xué)目標(biāo)：

1.能初步了解李白的生平事跡及人格魅力；

2.能借助注釋鑒賞李白的代表作品《將進(jìn)酒》；

3.初步體會(huì)李白詩(shī)歌“豪放飄逸”的特點(diǎn)。

教學(xué)設(shè)計(jì)：

以學(xué)生為主體，教師為主導(dǎo)，尋求指導(dǎo)學(xué)生自學(xué)自修、合作探究的教學(xué)途徑。

教學(xué)過程：

課前：

1.課前一周布置學(xué)習(xí)內(nèi)容：學(xué)生用一周時(shí)間搜集李白的生平，以及有山水、明月、美酒的詩(shī)歌。

2.學(xué)生根據(jù)興趣結(jié)成6人學(xué)習(xí)小組，并需有明確分工，且預(yù)先將小組成員名單和分工情況告知教師。

3.各小組確定研習(xí)方向或課題，并以書面方式告知教師。學(xué)生 可自擬課題。

4.教師提供研習(xí)課題供學(xué)生選擇、參考：

（1）生平折射浪漫

（教師預(yù)設(shè)：李白所受教育以及接受道家思想和他的游歷經(jīng)歷都為他的浪漫主義精神奠定了基礎(chǔ)。）

（3）性格鑄就浪漫

（教師預(yù)設(shè)：從“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏/黃金白璧買歌笑，一醉累月輕王侯/松柏本孤直，難為桃李顏”等詩(shī)句中可以看出李白藐視權(quán)貴的傲氣，和對(duì)生命的珍視與張揚(yáng)，對(duì)人格的維護(hù)與崇拜，對(duì)世俗的看破與俯視。無(wú)論是悲憤“我本不棄世，世人自棄我”還是苦悶“大道如青天，我獨(dú)不得出”都代表了他的浪漫主義特點(diǎn)。）

（4）縱情山水，浪漫盡顯

（教師預(yù)設(shè)：李白山水詩(shī)中奇特的想象，大膽的夸張，巧妙的擬人都曲折的表現(xiàn)了他想沖決束縛，追求自由的熱情。如：黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回/飛流直下三千尺，疑是銀河落九天/朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還）

（5）酒入愁腸化作浪漫風(fēng)

（教師預(yù)設(shè)：“大濟(jì)蒼生”的人生理想，自由和浪漫的個(gè)性，而酒，是失意文人躲避困境的精神港灣，是調(diào)和心靈矛盾、求得心理平衡的手段。李白政治上失敗以后，便借著隱居山林，求仙學(xué)道，縱酒狂歌來排遣苦悶。但他沒有“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆北?，也沒有“醉不成歡慘將別”的傷，更沒有“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”的慨嘆，他把酒當(dāng)作了朋友、伴侶，他“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”，他“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”）

（5）飄逸的月，浪漫的詩(shī)

（教師預(yù)設(shè)：《靜夜思》清水芙蓉，自然流露思鄉(xiāng)之情，宛如天籟，都怪月亮冷如霜讓人倍思親，感受只可遠(yuǎn)思不可近卻得清苦無(wú)奈；“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流”折射出蜀地秋高氣爽，峨眉月色光明，是月亮讓人聯(lián)想到青山吐月的優(yōu)美仙境；“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月”排憂解愁，興高逸雅，浪漫到底，是月亮使人夢(mèng)里醒來不知身在何處，空留無(wú)限愁。）

5.每一個(gè)小組推選一位代表發(fā)言，并指明自己材料的出處，以及收集、整理的過程。

課上：

1.教師用余光中的《尋李白》導(dǎo)入，介紹教學(xué)內(nèi)容；

2.學(xué)生背誦《將進(jìn)酒》，教師通過幾個(gè)問題明確詩(shī)歌的思想情感；

3.經(jīng)過教師指導(dǎo)挑選后，學(xué)生分組按順序介紹小組研習(xí)結(jié)果。每組介紹完后，小組接受一位同學(xué)或教師的提問。

4.教師總結(jié)。

5.師生共同誦讀《將進(jìn)酒》。

課后：

各小組將文字資料整理成論文，交給學(xué)習(xí)委員，然后送校報(bào)發(fā)表。

附：學(xué)生優(yōu)秀論文片段摘錄：

翻開他的浪漫，我們看到了一個(gè)“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”自信十足的有為青年“；一個(gè)“黃金白璧買歌笑，一醉累月輕王侯”的輕狂風(fēng)流才子；一個(gè)“桃花流水杳然去，別有天地非人間”的游客；一個(gè)“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”深情詩(shī)人；一個(gè)“中夜四五嘆，常為大國(guó)憂”的報(bào)國(guó)志士；一個(gè)“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”的惆悵老者；一個(gè)“且放白鹿青崖間，須行及騎訪名山”的仙人食客。

――李霞

松柏本孤直范文第5篇

[關(guān)鍵詞]畫論；“比德”觀；形成；衍變

“比德”這個(gè)范疇論是中國(guó)文化傳統(tǒng)中獨(dú)特的一種藝術(shù)形態(tài)，這一形態(tài)始終貫穿于中國(guó)整個(gè)古代藝術(shù)發(fā)展史中，特別是在中國(guó)古代的一些繪畫思想史論及其文論研究中一直充當(dāng)著作為衡量藝術(shù)品評(píng)、畫家、畫品等的一種標(biāo)準(zhǔn)?！氨鹊隆敝械摹氨取保侵杆囆g(shù)創(chuàng)作者從不同角度展開的一些聯(lián)想與想象，透過自然事物某些“形”與“性”的屬性與人的某些精神氣質(zhì)相比較，將“物”性與人性相同或類似的“形”與“性”謀求契合；而“德”更明確地指向人的政治主張、倫理與道德思想。

“比德”說思想在先秦時(shí)期被概括為一種“自然觀”。鐘子翱先生提出：“‘比德’說，是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的關(guān)于自然美的美學(xué)理論觀點(diǎn)。其基本涵義是：自然美之所以為美，在于作為審美客體的自然物可以與人‘比德’，即從其中可以意會(huì)到審美主體的某些品德美?！保?）；韓林德先生的《境生象外》一書說：“儒家在自然美領(lǐng)域主‘比德’說，亦從倫理品格的角度去觀照自然物象，將自然物象看作是人的某種倫理品格的表現(xiàn)或象征?！保?）在道家的超

功利倫理觀，也以比德的方式闡述了他們的道德理想。”（3）從儒與道的比德方式不同可獲知傳統(tǒng)意義上的“比德”觀并非只是儒家傳統(tǒng)的代表，不僅涵蓋了人的倫理道德也強(qiáng)調(diào)了人與自然更多的精神契合?！氨鹊隆边@一哲學(xué)范疇在古代繪畫理論發(fā)展中，經(jīng)歷了不同的歷史階段，觀念也隨之不斷地深化，可把“比德”從其形成與演變、對(duì)繪畫的滲入等方面來探討其價(jià)值與意義。

一、畫論“比德”觀的形成

《詩(shī)經(jīng)》中最早便開始有“比興”說，《詩(shī)？衛(wèi)風(fēng)？淇奧》記載：“瞻彼淇奧，綠竹如簧，有匪君子，如金如錫，如圭如律?！币越鸷湾a的淬煉，圭和璋的溫潤(rùn)來比喻君子高尚的人格品質(zhì)?！氨日?，比方于物，諸言如者皆比辭也。興者，托事于物，則興者起也，取譬引類，起發(fā)己心，詩(shī)之諸舉草木鳥獸以見意者，詩(shī)興辭也?！保?）“比興”是文學(xué)創(chuàng)作的表達(dá)手法，使得詩(shī)作更具生動(dòng)感、更富有情感化。而“比德”也是藝術(shù)創(chuàng)作常用的一種表達(dá)手法，也是托物言志，以物抒情，這種“類似聯(lián)系”的表達(dá)形式從審美角度上分析，傳統(tǒng)詩(shī)歌“比興”的這種表現(xiàn)手法無(wú)疑與中國(guó)畫論中的“比德”說頗有淵源，也可謂影響頗深。

孔子在隨后的《論語(yǔ)？雍也》提出“仁者樂山，智者樂水”的審美觀，解釋的便是將人的主觀情志與自然的形態(tài)美丑結(jié)合了起來，談的就是“比德”?？鬃拥倪@種“仁智之樂”的儒家經(jīng)典論述對(duì)“比德”觀的形成奠定了基礎(chǔ)。相繼的還有《論語(yǔ)？子罕》的“歲寒，然后知松柏之后凋”，借歌頌松柏不畏嚴(yán)寒的性格來比喻君子堅(jiān)強(qiáng)的品格氣節(jié)?！钡柔槍?duì)“比德”的審美情趣論述都有了新的理解與解釋。顯而易見，人們?cè)谛蕾p自然山水事物的同時(shí)，會(huì)自然地借助這些情與景代入到自身的人生境界中去衡量，在自然事物的形態(tài)中去體悟人的品格，這便產(chǎn)生了“比德”說。

“比德”說在隨后的畫論中開始大量出現(xiàn)，如五代后梁荊浩參照《論語(yǔ)？顏淵篇》“君子之德風(fēng)，小人之德草，草上之風(fēng)必偃”中的“德風(fēng)”說，在其《筆法記》提出：“夫木之生，為受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢(shì)即獨(dú)高，枝低復(fù)偃。倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風(fēng)也?！边@兩者提到的“君子之德風(fēng)”雖比喻的是松樹，但卻借松樹之“性”來比君子之“德”。

二、畫論“比德”觀的衍變

宋代的繪畫創(chuàng)作承接唐代之盛，各種繪畫題材繁盛并存。宋代的理學(xué)之風(fēng)揉合了道家和釋家的倫理觀和修養(yǎng)觀，“比德”思想在這個(gè)時(shí)期彰顯出其獨(dú)特性，并得到進(jìn)一步的發(fā)展。（傳）北宋仲仁《華光梅譜》：“梅有高下尊卑之別，有大小貴賤之辨，有疏密輕重之象，有間闊動(dòng)靜之用，枝不得并發(fā)，花不得并生，眼不得并點(diǎn)、木不得并接。枝有文武、剛?cè)嵯嗪?。花有大小，君臣相?duì)。條有父子，長(zhǎng)短不同。蕊有夫妻，陰陽(yáng)相應(yīng)。其木不一，當(dāng)以類推?！币运木宇}材中的“梅”來比喻人品，涉及到人的尊卑觀念，君臣、父子、夫妻等倫理綱常觀；北宋郭熙《林泉高致》：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。”更是借助自然山水的主次關(guān)系來形容人在封建社會(huì)所遭遇的等級(jí)制度；北宋的趙佶題跋《芙蓉錦雞圖》軸曰：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞；已知全五德，安逸勝鳧。”這其中提到的“五德”字面解釋的是錦雞的不同動(dòng)態(tài)狀貌，引申義是以錦雞的形象來比喻人的道德觀念?！缎彤嬜V？道釋敘論》：“‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝’。藝也者雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。”宋代的畫論著述無(wú)一不是以“道德”作為闡述的基礎(chǔ)，“其（花鳥）自形自色，雖造物未嘗庸心（用心），而粉飾大化，文明天下，變所以觀眾目、協(xié)和氣焉?！保?）在繪畫創(chuàng)作也將花鳥形象等同于倫理道德，凡題材種種無(wú)不均是從自然事物的“德性”入題，強(qiáng)調(diào)“比德”意識(shí)。

元代這種特殊的歷史政策造成了文人畫家處于沒落的政治地位，對(duì)于畫家來說這無(wú)疑不是沉重的打擊，這一巨大的精神之變，改變了文人畫家們的創(chuàng)作格調(diào)。在這一時(shí)期，畫論著述更多的傾向于創(chuàng)作者一種獨(dú)特表達(dá)形式，如元代黃公望《寫山水訣》中的“松樹不見根，喻君子在野；雜樹喻小人崢嶸之意?！庇盟蓸浔扔饔胁诺碌木?，用雜樹指代見識(shí)淺薄行為不正的人，從這比較上可以理解元代文人的“自命清高”。對(duì)多數(shù)文人畫家來說他們不管在朝或者在野，他們內(nèi)心都潛移默化的追求著一種“獨(dú)善其身”的隱士情結(jié)，他們借助繪畫標(biāo)榜他們?nèi)烁竦摹盁o(wú)欲無(wú)求”，實(shí)則實(shí)在對(duì)當(dāng)世統(tǒng)治政策的一種逃避，所以即使他們滿懷抱負(fù)，也不得不避開這種比較復(fù)雜敏感的政治圈，因而這便導(dǎo)致了此時(shí)代“比德”抒緒的角度和心態(tài)有了本質(zhì)的演變。從較多的畫論著述和繪畫作品中可以看到他們的“玩世不恭”的隱逸心態(tài)，元代李《竹譜》記述有：“密而不繁，疏而不陋，沖虛簡(jiǎn)靜，妙翠靈通，其可比于全德君子矣”的話語(yǔ)，“全德君子”追求一種淡泊虛靜的人生境界。

宋代“寄意”的審美情趣到元代“寄身”的隱逸意識(shí)，“比德”方式進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，文人的“比德”意識(shí)在宋代沒有成為主流卻在元代得到了進(jìn)一步的發(fā)展。彰顯元代文人氣格的闡述可在眾多文人的題畫詩(shī)和著述中看到，如吳鎮(zhèn)題跋《墨竹譜？雪竹》：“董宣之烈，嚴(yán)顏之節(jié)，斫頭不屈，強(qiáng)項(xiàng)風(fēng)雪?！保?）柯九思題自作《晴竹圖》：“歲寒有貞態(tài)，孤竹勁而直，虛心足以容，堅(jiān)節(jié)不撓物?？杀染尤耍F年交不易。曄曄桃李花，旦暮改顏色。”（7）由此可見他們通過水墨寫意，通過水墨梅、蘭、竹傾訴他們的心聲，他們的比德思想更為濃郁和突出。

明代畫論的“比德”思想又有了新的發(fā)展，這與明代文人畫家的道德思想和生活態(tài)度有很大的關(guān)聯(lián)。明代重建漢族王朝的氛圍使得文人畫家擺脫了思想統(tǒng)治束縛開始有意識(shí)地展開了以抒發(fā)自身個(gè)性表現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作，在明代相對(duì)較為安穩(wěn)的世俗生活中他們的審美傾向不再建立在凄涼的人身境遇上，更多的回歸了現(xiàn)實(shí)生活，貼近安逸寧?kù)o的生活氣息。如陳淳的題畫中云：“云生斷石壁，樹合隱茆茨。一種幽閑意，市朝寧得知?！保?）由此表明了他作畫為樂悠閑自適的生活狀態(tài)。明代大多數(shù)的文人畫家采取的都是這種隱逸不入仕的思想意識(shí)，但也有少數(shù)比如徐渭，他的文人心態(tài)在保持與現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)聯(lián)系之外，也更傾向于對(duì)現(xiàn)實(shí)的不妥協(xié)，他在《葉子肅詩(shī)序》曾云：“人有學(xué)為鳥言者，其言則鳥也，而性則人也，鳥有學(xué)為人言者，其言則人也，而性則鳥也。此可以定人與鳥之衡哉？今之為詩(shī)者，何以異于是？不出于已之所得，而徒竊人之所言，曰某篇是某體，某篇?jiǎng)t否；某句似某人，某句則否。此雖極工逼肖而已，不免于鳥之為人言矣?！保?）他說話一語(yǔ)中的，把鳥學(xué)人說話抨擊為人依傍古人，他的比德思想完全表達(dá)的是他自己的情感，這從他“縱橫肆逸”的水墨大寫意的作品中可以窺見，在某種意義上來講他開創(chuàng)了花鳥比德形式的新境界，把文藝比德思想推向了一個(gè)高峰。

明末新的道德倫理觀念出現(xiàn)部分文人畫家開始職業(yè)化傾向，到了清代，這種傾向組件變成為一種趨勢(shì)。“閑來畫幅丹青賣，不使人間造孽錢?！保?0）的觀念使得部分文人畫家們不得不面對(duì)作畫賣錢的境遇，文人繪畫開始走入市場(chǎng)。文人繪畫職業(yè)化造成了傳統(tǒng)文人“聊以自?shī)省?、“以畫寄情”、“自抒胸意”的?chuàng)作方式的改變，作品商業(yè)化的需求文人“比德”思想也產(chǎn)生了變化。一方面，文人面對(duì)市場(chǎng)不得不采取迎合市場(chǎng)審美需求去進(jìn)行創(chuàng)作，在一定程度上對(duì)于作畫以物言情的用意一定程度上受到了制約，“逸筆草草”自?shī)实姆绞絺骰蔀榭桃庾非罄L畫創(chuàng)作技法、創(chuàng)作畫風(fēng)的形式上，從這點(diǎn)而言比德思想在一定程度上受到了忽視。但另一方面，也有部分文人跟職業(yè)化的文人不同，他們?nèi)匀还淌貍鹘y(tǒng)，仍堅(jiān)持作畫需尋求精神所依，這部分人多半生活境遇比較凄苦，這使得他們更富有深刻的精神體驗(yàn)，這種體驗(yàn)使得他們?cè)诶L畫創(chuàng)作的時(shí)候能夠更直觀的書寫胸意、寄身言意，像鄭燮在他的《半盆蘭蕊》中云“盆是半藏，花是半含。不求發(fā)泄，不畏凋殘。”（11）他用平凡的蘭花形象來表達(dá)他對(duì)于平凡生活中的一些隱忍態(tài)度，豁達(dá)的心胸對(duì)人性的理解更為清醒。另外還有惲壽平《甌香館集》中描寫梅：“古梅如高士，賢貞骨不媚；一年一小劫，春風(fēng)醒其睡?！庇霉琶返膱?jiān)忍不拔的品性比喻志行高尚之士的氣度。這些論述在一定程度上肯定了做人應(yīng)保持一種道德的高度，即使生活境遇不順，精神不得卑賤，這種意識(shí)使得“比德”獲得了某種激化。

三、總結(jié)

隨著時(shí)代的進(jìn)步，程式化的東西在當(dāng)今年輕一代崇尚新鮮、西化式的視角看來是僵硬的、過時(shí)的，但文化的傳承豈非因此而桎梏，中華文明仍不遺余力的代代傳承，歷代的藝術(shù)家們不論書畫作品、建筑園林等藝術(shù)門類均在不斷地書寫、反復(fù)書寫蘊(yùn)含著“忠孝節(jié)義”、“梅蘭竹菊”這樣的“母題”，這里面囊括了創(chuàng)作者最深刻的歷史觀、道德觀、價(jià)值觀、倫理思想等等，他們對(duì)于傳統(tǒng)的固守最好的展現(xiàn)了傳統(tǒng)的文脈，這無(wú)疑可從流傳下來的畫論著述中循跡可見。通過分析整理畫論著述中的“比德”思想的形成和衍變，以期將中國(guó)古代畫論中蘊(yùn)含的藝術(shù)比德精神展現(xiàn)給世人，從前人這種深厚的比德傳統(tǒng)中獲得這種精神和德行的熏陶，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者來說是獲益頗深的。

注釋：

（1）鐘子翱：《先秦美學(xué)中的“比德”說》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，1982.2。

（2）韓林德：《境生象外》，三聯(lián)書店，1995，頁(yè)256。

（3）徐東樹：《中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的比德觀》，南京藝術(shù)學(xué)院博士論文數(shù)據(jù)庫(kù)，2005.4，頁(yè)18。

（4）孔穎達(dá)：《毛詩(shī)正文》卷一。

（5）《宣和畫譜》頁(yè)310。

（6）《中國(guó)傳世名畫?二》，濟(jì)南出版社，2002，頁(yè)158。

（7）郭因：《中國(guó)繪畫美學(xué)》，人民美術(shù)出版社，1981，頁(yè)176。

（8）樊波：《董其昌》，吉林美術(shù)出版社，1996，頁(yè)199-200。