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李煜的詩范文第1篇

一、虛實與情景的關(guān)系。人們在分析藝術(shù)作品虛和實的關(guān)系時，常說：“虛由實生，實仗虛行，以實為本，以虛為用?！边@一現(xiàn)象在中國古典詩詞中表現(xiàn)得尤為突出。如李白的詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”，這兩句詩形式上是寫景，但這景中卻包含了詩人對朋友依依不舍的深情厚誼，是抒情。寫景是實，抒情是虛。這實際上是借景抒情或寓情于景的寫法。又如朱熹的《水口行舟》：“昨夜扁舟雨一蓑，滿江風(fēng)浪夜如何?今朝試卷孤篷看，依舊青山綠水多?！睂懼坌薪系囊娐劊菍嵕?詩人在繪景敘事中蘊涵了人生的哲理：風(fēng)雨總是暫時的，風(fēng)浪總歸會平息的，青山綠樹總是永恒的，一切美好事物的生命力終究不可遏抑，這是虛。這實際上就是我們所說的借景抒情，敘事寓理的寫法。再如李忱的詩《瀑布》：“千巖萬壑不辭勞，遠(yuǎn)看方知出處高。溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤?！痹娭忻鑼懥诵蹅延^且最終歷盡坎坷奔向大海的瀑布形象，這是客觀的景物，是實;而詩人在這首詩中寄托了自己的思想：—個人，決不可滿足于現(xiàn)狀，要志存高遠(yuǎn)，不懼艱難，不達(dá)目的誓不罷休，這是言志，是虛。這實際上是我們平時所說的托物言志的寫法。以上幾例，作者把主觀上的情、志、理依托于客觀的景物之上，“化景物為情思”。從表達(dá)的內(nèi)容看，是情和景的關(guān)系;從表現(xiàn)手法看，是虛和實的關(guān)系。

二、當(dāng)前之景為實，已逝之景為虛。已逝之景，或是作者經(jīng)歷過的，或是歷史上發(fā)生過的景象。作者把這些景物寫入詩詞中，大多是將其與當(dāng)前的實景構(gòu)成某種關(guān)系來表達(dá)詩人內(nèi)心的情懷。如李煜的《虞美人》(春花秋月何時了)詞中的“雕欄玉砌”、“朱顏”是詞人對故國的追思，“雕欄玉砌”也許還在，紅顏也已遲暮。但這些都不是眼前的實景，所以是虛寫?！爸皇恰倍忠酝锵У目谖莻鬟_(dá)出國亡家破、物是人非的無限悔恨與惆悵。又如李煜的《望江南》(多少恨，昨夜夢魂中)，這首詞的“還似舊時游上苑，車如流水馬如龍?；ㄔ抡猴L(fēng)”三句，往昔的繁華生活，與詞人當(dāng)時無限凄涼的處境形成了強烈的對比，以虛襯實，以虛寫實，虛實結(jié)合，凸顯出夢醒后的濃重的悲哀。這種通過寫已逝之景，虛實結(jié)合表達(dá)感情的詩不少。特別是借古諷今的懷古詩大多運用這種寫法。如劉禹錫《西塞山懷古》：“王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。”前四句說的是西晉王濬率大軍征服東吳的情景，是虛寫。詩人用東吳由興盛走向衰亡的特例作為下面議論的基礎(chǔ)?！叭耸缼谆貍拢叫我琅f枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋”，這四句詩告訴人們：山河依舊，人事已改。秉政者若不按社會發(fā)展規(guī)律和執(zhí)政規(guī)律辦事，失去民心這個最根本的東西，都會由興盛走向衰亡。同時也反映出詩人對李唐王朝在“四海為家日”的表面繁榮所掩蓋下的危機的深深憂慮：現(xiàn)今江山一統(tǒng)，四海一家，可是又有誰能保證那令人悲傷的往事不再重演呢?

三、當(dāng)前之景為實，設(shè)想未來之景是虛。古典詩詞中有不少詩句是設(shè)想未來之景，詩人把它與當(dāng)前之景、當(dāng)前之情進(jìn)行對比或烘托，以虛襯實，來抒發(fā)心中的情懷。柳永《雨霖鈴》：“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘月。”這是設(shè)想酒醒夢回所見到的景象。弱柳扶曉風(fēng)，殘月掛枝頭，這是虛寫。詞人設(shè)想的這種凄清的景象為面前與戀人分別的場景平添了一層惜別感傷之情。又如李商隱《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時?！焙髢删涫亲髡咴O(shè)想將來團(tuán)聚的時候能把自己今夜聽著秋雨思念親人的情景向妻子講述，深切的思念之情溢于言表。再如杜甫《月夜》：“何時倚虛幌，雙照淚痕干?”這兩句是詩人設(shè)想他日與妻子相聚時的情景。劫波度盡，夫妻團(tuán)聚，情到深處，淚流成行。這種未來團(tuán)聚的喜悅(虛)正好反襯了分離的悲涼和傷痛。

李煜的詩范文第2篇

摘要 隱喻性語言不僅為想象提供了廣闊天地，而且為事物創(chuàng)造著新的意義，對事物進(jìn)行新的建構(gòu)，形成一個雙重的意義系統(tǒng)。但是，隱喻性語言的陳舊會喪失對人類感官的刺激，自然也就取消了語言本身的張力場。

關(guān)鍵詞：隱喻 語言張力 意象

中圖分類號：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文學(xué)藝術(shù)文本是由沾濡了濃重感情的想象所構(gòu)成的一個虛幻世界，它通過藝術(shù)符號的雙重功能――能指和所指，使這個世界生成一種開放的多重價值系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)的解讀活動中，接受者通過審美認(rèn)識活動，來重新感知創(chuàng)作活動的情感歷程，開掘人生的意義和價值，從而獲得一種全新的自我意識和情感體驗。這就使解讀變成了一種重構(gòu)，讀者沿著本文的潛在引導(dǎo)，于自己的經(jīng)驗和感情世界中重新建構(gòu)了不同于原作的世界。

這是一種受到文體制約的創(chuàng)作活動，嚴(yán)格說來，它只是對原作中符號世界的拓展。它通過語言或物象的暗示向著意義和價值生成。這個空間拓進(jìn)得愈深、愈廣，主體所獲得的審美體驗和享受也就愈充分。因此，它要求藝術(shù)符號在能指和所指之間，在相似經(jīng)驗的基礎(chǔ)上盡力擴大其不相似性，以加強兩者間的張力。要實現(xiàn)這一目的，必然依靠增加符號的隱喻性，在詩歌語言中尤其如此。

隱喻性語言不僅為想象提供了廣闊天地，而且為事物創(chuàng)造著新的意義，對事物之間進(jìn)行新的建構(gòu)，形成一個雙重的意義系統(tǒng)。我國古典詩歌里面不乏其例。如李賀詩以“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”來描述箜篌的樂聲，以“黑云壓城城欲摧”來狀兩軍對壘等。這些比喻或象征捕捉到主體在一瞬間深隱的、模糊的感受，通過聯(lián)覺通感的形式來實現(xiàn)意象間的聯(lián)系。這種語言總是盡力地把不同意義的聯(lián)系空間擴張到最大限度，從而充分調(diào)動人的想象力，激活情緒的波動，因而也就是對人的生命意志的肯定，對人的超越意識的滿足。

不僅如此，由于兩個意象相互間在聯(lián)系上的超越性、開放性，使語言形成一種象征性結(jié)構(gòu)，接受者可以在充分展開想象的同時進(jìn)而觀照自身的存在，在近乎迷狂的狀態(tài)下實現(xiàn)對生命本質(zhì)的直觀。人們從“黑云壓城城欲摧”中不難感到一種異己的力量對存在的威脅，從“波心蕩，冷月無聲”內(nèi)感受到人生的失落和彌漫無際的孤獨。相對于這種單一的隱喻來說，隱喻間的聯(lián)絡(luò)更具有一種系統(tǒng)性的象征結(jié)構(gòu)。通過組合，意象之間生成向心或貫串之力，共同指向深層內(nèi)蘊，從而使意象群構(gòu)成一個龐大的情感和價值系統(tǒng)。

古代傳統(tǒng)詩歌理論中的“興”、“觀”、“群”、“怨”之說，道家的不可言說而又不得不借助語言來傳達(dá)的矛盾，同詩歌的基本特性融合在一起，使詩歌自然而然地部分走向隱喻和象征。楚辭《離騷》全篇即充滿了這種意象。通過“美人”、“芝蘭”、“芰荷”、“鳳凰”、“飛龍”等一系列紛繁的意象，共同構(gòu)成了一個龐大的象征體系，大大拓展了詩歌表達(dá)與閱讀兩個層面之間的空間，給閱讀者留下廣闊的想象和思考的領(lǐng)域代。

循著這一啟發(fā)，后代詩歌終于走出這種簡單的對應(yīng)指向的象征，詩歌的喻指空間漸成為一個“空筐”式結(jié)構(gòu)。它不再簡單地指向深層的隱含意義，而成為主體存在本身的擴展。“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”?！翱丈讲灰娙耍勅苏Z響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！痹谶@里，主客體之間實在難以找出明晰的界線。這是一種天人合一的境界，它是人向自然的回歸，但并不是人的物化，而是人類個體存在的擴張，是人類自我超越，向自由生成的一種嘗試。這里的自然景象乃是人的存在本質(zhì)的表象化，它以極端空靈的結(jié)構(gòu)形式充分賦予讀者以想象和觀照的自由。

然而，相對于語言的自由來說，古典詩歌的嚴(yán)整結(jié)構(gòu)則不能不說在一定程度上抑制了語言的張力。由于字?jǐn)?shù)、語言、對仗等方面的嚴(yán)格限定，使古典詩歌形成了一套特殊的語法結(jié)構(gòu)，意象的疊加，語句的對偶、并置以及詞語順序的倒置等等，都使它無法同散文化的敘述相提并論。

如楊煉《山?第八》通過一系列似乎毫不相關(guān)的意象，構(gòu)織成為深廣的多重象征系統(tǒng)。“蔚藍(lán)”與“石頭”、飛翔的“鳥”與“濕透”的“羽毛”、“”與“污跡”、“背叛”與“輕盈”等含有反義意味的意象并置在一起，使一個個單獨的隱喻擴張成為象征體，從而使閱讀者在意象的張力空間中感受到一種荒誕的肅穆和背叛的沉重。像這樣進(jìn)行大量的意象構(gòu)置在古典詩歌中是很難見到的。

由于語法的限制，古典詩歌的意象不得不凝縮成一個個獨立的個體。盡管蘇軾《百步洪》詩中連用了“梭”、“鳧雁”、“免”、“鷹”等七個比喻來形容河水的湍急驚險，寫得氣勢磅礴，“實古所未有”。然而這不過是一連串想象的排列而已，意象間是并列而不是聚合關(guān)系。它們只是擺在案上的一排品種不同的活魚，而不是一座游魚往來的魚塘。意象群落內(nèi)部缺乏深層的意義流動，故而無法形成一個內(nèi)蘊豐富的價值整體。

相對來說，唐張九齡的《感遇》詩更具有這種整體性，“江南有丹橘，經(jīng)冬猶綠林。豈伊地氣暖，自有歲寒心。可以薦嘉客，奈何阻重深。運命唯所遇，循環(huán)不可尋。徒言樹桃李，此木豈無陰？”詩以物寫人，使全詩成為一個隱喻，加強了內(nèi)涵，但這只是一個喻體的橫向引申，它的象征性是比較淺顯、明析的。

為了開拓意境，擴大意義空間，多數(shù)詩人不得不借助于使用典故。然而這一方面要求詩人必須具備很高的化用典故的能力，以使詩文寫得“不隔”，另一方面也對詩歌的生成機制要求較高，“秋水共長天一色，落霞與孤鷺齊飛”的事情畢竟是極其有限的。那些臨朝應(yīng)制、即席酬和等交際性行為使寫詩成了一種編織性的工作而不是創(chuàng)作，傳統(tǒng)的“繪事后素”的文藝價值觀也對詩歌的創(chuàng)作活動起到某種潛在的抑制作用。他們就像懷有高超手藝而又不以此為生的高等富人，創(chuàng)作不過是一種興趣的游戲。尤其是詞的寫作，在某種程度上使詩歌語言幾乎走向了死亡。

這里并非有意要對傳統(tǒng)詩歌領(lǐng)域里的這株奇葩涂上一層惡意的黑色，只是想指出那種嚴(yán)格限定、功利性質(zhì)的創(chuàng)作機制等等給詩歌所造成的消極影響。引用前人詩文成語，在我國“詩”、“書”之后便成為名正言順的傳統(tǒng)。文藝創(chuàng)作成為一種自覺的活動之后，前代詩文中優(yōu)美典麗的詩語更成為他們意象構(gòu)造的直接源泉、宋代“江西詩派”的主張 “點鐵生金”、“脫胎換骨”，所謂“無一字無來處”等等就是這種傳統(tǒng)的極端化的表現(xiàn)。久而久之，它逐漸成為文學(xué)創(chuàng)造活動中的一股惰性力量，使生產(chǎn)者自覺不自覺地到故紙堆里面去“尋尋覓覓”，以化用的巧妙、隱蔽為能事。如自從王粲《神女賦》中描寫美女“婉約綺媚，舉動多宜”，謝靈運《江妃賦》又稱“姿非定容、服無常度，兩宜歡顰，俱運華素”等以來，美女“多宜”之謂，遂至泛濫。

不僅在詩歌意境或人物刻畫上這樣波翻浪繼，歷代不絕，這種因襲相承的現(xiàn)象更多的還是表現(xiàn)在具體意象構(gòu)置上。陶潛《閑情賦》“愿在衣而為領(lǐng)……悲羅襟之宵離”之后，文人們似乎由此而得到無限啟示，遂至飽墨酣筆極盡鋪排――“愿作輕羅著細(xì)腰，愿為明鏡分嬌面”（劉希夷《公子行》），“卻愛藍(lán)羅裙子，羨他長束纖腰”（和凝《何滿子》），“平生愿，愿作樂中箏，得近佳人纖子手，砑羅裙上放嬌聲，便死也為幸”（黃損《望江南》），“自恨不如燈，通宵猶照伊眠”（李邴《玉樓春》）。

其他如寫惜別則畫柳態(tài)，言老瘦即稱“沈腰”，述相思“明月高樓欄獨憑”，描愁苦則“斜陽遠(yuǎn)樹草萋萋”。這些意象的構(gòu)造或典故的運用并非拙劣，相反，如果單獨來看，它們有的顯然是非常絕妙的隱喻性語言。不幸的是遞相因襲太多，這種現(xiàn)象在詩文大家那里也難以避免。王沂孫《眉嫵》詞中“最堪愛，一曲銀鉤小，寶簾掛秋冷”一句，如果把它從文學(xué)史中獨立出來看，它通過借喻和通感構(gòu)置了一幅幽深、清冷的優(yōu)美意境，確實十分精巧。然而倘讀一讀劉瑗的“仙宮云箔卷，露出玉簾鉤”（《新月》），沈 期“臺前疑持鏡，簾外似重鉤”（《和洛州康士曹庭芝望月有懷》），李賀“曉月當(dāng)簾掛玉弓”（《南園?之六》），李煜“無言獨上西樓，月如鉤”（《烏夜啼》）等等就會發(fā)現(xiàn)這原也是詩歌中慣熟的意象。

這種程式化的聯(lián)想使本體與喻體之間形成一種凝固的一一對應(yīng)關(guān)系，接受者無須借助想象和思考等解讀行為即可直接明了語言意指。對于藝術(shù)語言來說，這不啻一場毀滅性的災(zāi)難。藝術(shù)要求文本以“陌生化”的姿態(tài)出現(xiàn)于讀者面前。文學(xué)語言，尤其是隱喻性語言的陳舊會使它混同于日常語言之中，從而取消對人類感官的刺激，自然也就取消了語言本身的張力場。盡管特殊的文學(xué)形式竭力要把它從日常語言的慣熟狀態(tài)中獨立出來，欲構(gòu)造成特殊的意境，使語言走向?qū)徝?，但因為熟常而連成的對人類想象力的漠視。從這面來說，古典詩歌中的構(gòu)思陳陳相因的傳統(tǒng)現(xiàn)象是對藝術(shù)創(chuàng)造的一種扼殺。

參考文獻(xiàn)：

[1] 儀平策：《中國美學(xué)文化闡釋》，首都師范大學(xué)出版社，2003年第1版。

李煜的詩范文第3篇

龍利魚屬鰈形目、舌鰨科、舌鰨屬，俗稱子板魚、鰨目、鰨米，是一種暖溫性近海大型底層魚類，終年生活棲息在我國近海海區(qū)，具廣溫、廣鹽和適應(yīng)多變的環(huán)境條件的特點，適溫范圍為3、5至32攝氏度，最適水溫為14至24攝氏度。

龍利魚作為優(yōu)質(zhì)海洋魚類，其脂肪中含有不飽和脂肪酸，具有抗動脈粥樣硬化之功效，對防治心腦血管疾病和增強記憶有益處，可以抑制眼睛里的自由基，防止新血管的形成，降低晶體炎癥的發(fā)生，因此它又被稱為“護(hù)眼魚肉”。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

李煜的詩范文第4篇

    “哪里來的金魚?”我好奇地問。

    “是我們班主任從家里帶來的?！币粋€小男孩說。

    “小金魚有意思嗎?”

    “當(dāng)然有意思了!你看,小金魚多自由自在呀,我們在學(xué)校里要能像小金魚一樣就好了。”

    “我們家也有,把金魚放在教室里就有了一種家的感覺。”

    ……

    “家的感覺?”走出教室,我細(xì)細(xì)體味著剛才那位女同學(xué)不經(jīng)意間的真情流露。是的,我們的學(xué)校、我們的教育、我們的老師能讓學(xué)生有點家的感覺嗎?家里有愛,處處給人以溫馨;在家里學(xué)生可以自由自在,可以脫離很多約束;在家里可以釋放孩子的天性,可以把自己的童年裝飾得五彩繽紛,深深鐫刻在記憶中。而學(xué)校又是什么樣呢?看看我們的校園,到處是張貼學(xué)生違紀(jì)處理的公示牌和寫滿學(xué)生一日守則、行為規(guī)范的宣傳欄;學(xué)校的草坪、假山全都成了擺設(shè);綠樹、紅花遠(yuǎn)離了教學(xué)區(qū);學(xué)生唯一的可供活動的場所是那光禿禿、塵土飛揚的操場。再看我們的教室,黑板上或是寫滿了課堂上學(xué)生的聽寫、演算,或是還沒擦掉的昨天晚上布置的各科作業(yè);墻上除了課程表、作息時間表,就是各類考試的答案、成績單;學(xué)生的課桌上堆滿了課本、作業(yè)……學(xué)校里始終給人一種單調(diào)、枯燥、缺失生機活力的感覺,甚至教師的辦公室也是書山題海,滿眼盡是老師們忙碌的身影。真的很感謝這位把魚帶到班里來的班主任,她讓學(xué)生體驗到了學(xué)習(xí)之余的放松,給班級帶來了生機和活力,讓學(xué)生體會到了一點家的感覺。

    兩條小小的金魚,能給學(xué)生帶來這么多的快樂。我們的教育本該是讓學(xué)生享受到快樂的,因為任何一種教育都是應(yīng)該遵循教育規(guī)律的,而教育規(guī)律的立足點就是必須適應(yīng)學(xué)生的認(rèn)知水平和身心發(fā)展規(guī)律。身為與學(xué)生接觸最密切的老師,無形之中卻在以種種理由過高過嚴(yán)過分地要求學(xué)生,這種要求讓很多的學(xué)生難負(fù)其重,學(xué)習(xí)上的副作用隨處可見:學(xué)生的整體近視率逐年上升,課堂上坐姿不端正,書寫不規(guī)范,不會預(yù)習(xí)和復(fù)習(xí),作業(yè)應(yīng)付……此類現(xiàn)象的發(fā)生應(yīng)該是多方面原因造成的。但作為一名現(xiàn)代型的教師,應(yīng)該具有對教育方式的識別、評判和選擇能力,應(yīng)該樹立為學(xué)生終身發(fā)展負(fù)責(zé)的意識,不為當(dāng)前的功利思想所左右。在日常教育工作中端正心態(tài),腳踏實地,凡事站在學(xué)生的角度去想一想,堅定自己的教育底線和教育理想。我們改變不了世界,但我們可以改變自己,可以把一顆真正的愛心奉獻(xiàn)給學(xué)生,讓學(xué)生感受到“學(xué)校如家”的美麗!

李煜的詩范文第5篇

鯉魚的魚泡不是魚膠。魚膠通常來源于石首魚，魚膠的營養(yǎng)價值暫無科學(xué)定論。魚膠主要成分為高級膠原蛋白、多種維生素及鈣、鋅、鐵、硒等多種微量元素。其蛋白質(zhì)含量高達(dá)84.2%，脂肪僅為0.2%，是理想的高蛋白低脂肪食品。

魚膠極有滋補食療作用，是取自魚鰾曬干制成，一般會采用巨大的鱘魚、和大黃花魚為原料，由于各種花膠魚肚會隨著不同魚類加工炮制，故魚鰾堅硬程度亦有異，可分成廣肚、花膠與炸肚三種，身價由每斤幾百元至幾千元不等。

（來源：文章屋網(wǎng) ）