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浪漫主義文學(xué)范文第1篇

關(guān)鍵詞：浪漫主義文學(xué)；鋼琴藝術(shù)；發(fā)展影響

一、浪漫主義文學(xué)對音樂評價的影響

（一）音樂創(chuàng)作方面

就音樂創(chuàng)作來說，浪漫主義文學(xué)起著關(guān)鍵的作用和影響，這在當(dāng)時引起了很大的浪潮，成為了一種新的音樂創(chuàng)作形式，形成了具有典型音樂思潮的音樂創(chuàng)作。受浪漫主義文學(xué)的影響，創(chuàng)作者不再局限于傳統(tǒng)的創(chuàng)作形式，反而通過音樂創(chuàng)作的內(nèi)容來表達(dá)自身的情感，不僅豐富了音樂的創(chuàng)作形式和創(chuàng)作內(nèi)容，還在一定程度上為鋼琴藝術(shù)的發(fā)展埋下了伏筆。這種在創(chuàng)作形式以及創(chuàng)作內(nèi)容上的創(chuàng)新，與傳統(tǒng)的以音樂創(chuàng)作相比較，增添了很多的趣味性，使得創(chuàng)作形式不再單一乏味，其中主要的創(chuàng)新形式包括了夜曲、夜曲、藝術(shù)歌曲、敘事歌曲、交響詩等鋼琴音樂。這些改變和影響，不僅為今后的藝術(shù)創(chuàng)作樹立了榜樣和范本，還在一定程度上使鋼琴創(chuàng)作更加流行和豐富。因此，在浪漫主義文學(xué)的影響下，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作家以及很多優(yōu)秀的音樂作品。

（二）社會方面

在當(dāng)時的時代背景下，浪漫主義文學(xué)的出現(xiàn)是很受爭議的，在一定程度上引起了思想上的浪潮和社會的動亂，在當(dāng)時產(chǎn)生了很大的影響。人們主要是通過對文學(xué)作品以及音樂作品的創(chuàng)作，來表達(dá)自己當(dāng)時的情感，以及對當(dāng)時所處社會的不滿。所以無論是浪漫主義的文學(xué)作品還是音樂作品，都與當(dāng)時的社會情況以及作者的心境相關(guān)聯(lián)，都是表達(dá)對理想生活的向往以對現(xiàn)實的無能為力，只能通過文學(xué)或者音樂作品來滿足自己對大自然以及美好生活的向往。因此浪漫主義文學(xué)時期的文學(xué)和音樂作品都帶有時代的印記和特征，都是想通過作品傳達(dá)積極向上的態(tài)度和對生活的期望。

二、浪漫主義文學(xué)對鋼琴創(chuàng)作的影響

（一）音樂創(chuàng)作者靈感方面的影響

鋼琴音樂的創(chuàng)作主要是通過作者的靈感以及對作品的感悟來表現(xiàn)出來的，與文學(xué)的創(chuàng)作在某些方面上是異曲同工的。而且鋼琴音樂創(chuàng)作對于創(chuàng)作者的要求比較高，需要創(chuàng)作者有超強(qiáng)的靈感，因為靈感來的快去的也快，是在沉淀之后才能夠迸發(fā)出來的，所以創(chuàng)作者需要有音樂的積累。這就需要創(chuàng)作者在平時要多閱讀浪漫主義文學(xué)作品，通過積累素材，來激發(fā)對音樂創(chuàng)作的靈感。很多音樂創(chuàng)作者的靈感都得益于閱讀文學(xué)作品，浪漫主義文學(xué)作品主要能夠在創(chuàng)作形式以及表現(xiàn)手法上為創(chuàng)作者提供可參考的意見和建議。而且受當(dāng)時社會的影響，很多文學(xué)和音樂作品都表達(dá)出來強(qiáng)烈的情感，因此也成就了一批優(yōu)秀的鋼琴創(chuàng)作者和經(jīng)典的鋼琴音樂作品，例如舒曼和肖邦的鋼琴曲，都是在浪漫主義文學(xué)思潮的背景下進(jìn)行創(chuàng)作的。

（二）鋼琴創(chuàng)作內(nèi)容方面的影響

鋼琴創(chuàng)作的內(nèi)容主要來源于浪漫主義文學(xué)作品的內(nèi)容，在一定程度上，兩者是相通的，都是通過浪漫主義文學(xué)和鋼琴作品，來表達(dá)對當(dāng)時社會的不滿以及對理想的追求和對美好生活的向往。而且當(dāng)時很多的鋼琴創(chuàng)作者都受到文學(xué)作品的影響，在音樂作品中大膽的表達(dá)自己的情感和內(nèi)心的想法以及對向往自由的心境。這使得很多鋼琴音樂創(chuàng)作者都通過浪漫主義文學(xué)來獲得靈感和素材，比如舒曼的浪漫主義文學(xué)作品最受到鋼琴創(chuàng)作者的追捧，通過其夢幻以及美好的意境來表達(dá)自己內(nèi)心的向往，舒曼的代表作《童年即景》就是通過奇幻的色彩，表達(dá)對童年時期無憂無慮的向往。肖邦就是一位田園氣息比較濃重的鋼琴家，所以其代表作大都是通過浪漫主義情懷來表達(dá)對田園生活的向往，以及一種寧靜優(yōu)雅的生活態(tài)度。

（三）鋼琴創(chuàng)作形式方面的影響

浪漫主義文學(xué)的作品表達(dá)的都是積極向上的生活態(tài)度，因此其對鋼琴音樂作品的影響，不僅僅局限于音樂內(nèi)容上，在創(chuàng)作形式上也有很大的影響，通過不同的創(chuàng)作形式來表達(dá)創(chuàng)作者對理想不同態(tài)度，比如執(zhí)著、渴望等。因此，在鋼琴音樂創(chuàng)作形式的發(fā)展以及創(chuàng)新過程中，不能忽視浪漫主義文學(xué)作品對其的影響。因為文學(xué)作品的風(fēng)格不同，所以其表現(xiàn)形式也有所差別，鋼琴音樂作品要想能夠借鑒文學(xué)作品，就必須也要在創(chuàng)作形式上做出改變和創(chuàng)新。作為鋼琴創(chuàng)作者，在進(jìn)行創(chuàng)作時，不僅要按照既定的規(guī)律和模式進(jìn)行，還要自愛浪漫主義文學(xué)的思潮下，對其現(xiàn)有的創(chuàng)作形式進(jìn)行創(chuàng)新，這樣才能實現(xiàn)鋼琴音樂的進(jìn)一步發(fā)展。在浪漫主義文學(xué)的影響下，出現(xiàn)了很多的創(chuàng)作形式，比如舒曼的鋼琴套曲、肖邦的鋼琴詩樂、李斯特的音樂交響詩等，這些鋼琴音樂的創(chuàng)作形式在當(dāng)時社會上產(chǎn)生了很大的影響，在很大程度上促進(jìn)了鋼琴音樂創(chuàng)作形式的多樣性以及鋼琴音樂的發(fā)展。

（四）鋼琴創(chuàng)作整體風(fēng)格方面的影響

浪漫主義的音樂作品通常內(nèi)容比較豐富多彩，在形式上也比較多變，鋼琴家都利用文學(xué)作品與音樂的結(jié)合，來表達(dá)自己內(nèi)心的感受，通過素材來抒感。浪漫主義文學(xué)時期的鋼琴音樂創(chuàng)作的內(nèi)容和形式都有自己獨特的風(fēng)格和特點，通過兩者之間的融合，更好的將情感表達(dá)出來。所以，文學(xué)與音樂是有共性的，在很多方面都是相通的，作曲家只有將自己的情感融入在作品中，才能創(chuàng)作出屬于自己獨特音樂風(fēng)格的作品、

三、結(jié)語

浪漫主義文學(xué)范文第2篇

關(guān)鍵詞:浪漫主義;起源相似;曲折發(fā)展;同中求異

中圖分類號:G04

文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

文章編號:1005-5312(2010)08-0015-01

一、起源上的相似性

西方浪漫主義文學(xué)誕生于與古典主義美學(xué)的斗爭中,浪漫主義文學(xué)家的創(chuàng)作氣質(zhì)表現(xiàn)為反對古典主義的因襲陳規(guī)、壓制個性解放和絕對的創(chuàng)作自由。浪漫主義文學(xué)的鼎盛時代是法國資產(chǎn)階級大革命時期,18世紀(jì)末至19世紀(jì)30年代的歐洲,革命和戰(zhàn)爭頻繁,社會的不平等,使人們感到法國大革命后確立的資本主義制度遠(yuǎn)不如啟蒙思想家描繪的那樣美好。社會各階層特別是知識分子,對啟蒙思想家設(shè)想的“理性王國”深感失望,努力尋找新的精神寄托,這種社會情緒反映在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域就產(chǎn)生了浪漫主義文學(xué)。

反觀中國,浪漫主義在中國歷來就有。中國浪漫主義文學(xué)思潮萌芽于20世紀(jì)初,“五四”達(dá)到。20年代西方文藝思潮的廣泛涌入和反帝反封建的社會要求給浪漫主義提供了自由生長的溫床。像法國革命一樣,摧毀了一個龐大的封建王朝,從而使延續(xù)了數(shù)千年之久的傳統(tǒng)社會秩序最終解體。這一重要的歷史過程使得中國的知識分子的歷史處境與一些西方浪漫主義者不無相似,都置身于傳統(tǒng)秩序解體和資本主義來臨的時代。

二、曲折發(fā)展中的同中有異、異中趨同

盡管中西浪漫主義的發(fā)生具有相似的文化背景,但不同的社會、政治情形使得中西浪漫主義在主題創(chuàng)作上表現(xiàn)出一定的差異性:第一階段,以郭沫若《女神》與郁達(dá)夫《沉淪》為代表,樹立起了浪漫主義在中國運演的兩種不同的范式,與西方浪漫主義思潮具有相似性又有相當(dāng)大的懸殊,相似性體現(xiàn)在呈現(xiàn)出抒發(fā)內(nèi)心的主觀理想,創(chuàng)造神奇的藝術(shù)境界;懸殊體現(xiàn)在文藝表現(xiàn)上,則是極端的張揚(yáng)自我,而放逐了一切形式規(guī)范,蔑視任何藝術(shù)技巧。

1925年的“五卅”使浪漫主義思潮在“方向轉(zhuǎn)換的途中”呈現(xiàn)出兩種不同的分化趨向:最主流的是尋找聯(lián)盟,與革命與現(xiàn)實主義相結(jié)合;另一類則主動退守邊緣,如沈從文、廢名。這是浪漫主義在中國發(fā)展的第二階段,這個時期的浪漫主義與西方浪漫主義重在自然的抒寫、心靈的解放,藝術(shù)的純美方面達(dá)到了共鳴。

三、西方浪漫主義創(chuàng)作的精致與中國浪漫主義學(xué)習(xí)借鑒的淺薄

浪漫主義文學(xué)以強(qiáng)調(diào)文學(xué)的目的在于表現(xiàn)理想和希望,以強(qiáng)調(diào)自然來突出文學(xué)應(yīng)偏重于抒發(fā)個體的主觀感受和情緒。以強(qiáng)調(diào)想象來突出文學(xué)的隱喻性、表現(xiàn)性和夸張、奇特的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

首先從抒情特征來看,西方浪漫主義所強(qiáng)調(diào)的不是一般的抒情而是個人主義的抒情,而中國新文學(xué)受到了西方浪漫主義的影響,注重感情的主觀性、直接性,注重個人色彩。

其次,五四時期作家與西方浪漫主義作家對想象內(nèi)涵的理解有很大差距;西方浪漫主義作家所說的“想象”具有普遍的形而上學(xué)的價值,它帶有某種神秘性和超然性。西方浪漫派的大部分作品中,那些超越形式的繁復(fù)的想象與作家對情感張力與內(nèi)斂的把握相融合,往往使得作品呈現(xiàn)出一種獨特的美感,從而使西方浪漫主義的創(chuàng)作更貼近純藝術(shù)的層面。而在大多數(shù)“五四”作家手里“想象”只作為謀篇布局的組合能力或創(chuàng)造藝術(shù)世界的一種方式,與西方浪漫主義作家處在不同的哲學(xué)與心理層面上。

四、地位及影響相差懸殊

中國浪漫主義的范圍僅限于文學(xué),而西方浪漫主義思潮幾乎波及文學(xué)藝術(shù)的所有領(lǐng)域,包括音樂、繪畫建筑等都取得了劃時代的成就,而且中國不像西方浪漫派那樣擁有一批經(jīng)典之作。中西浪漫主義思潮的成就相差懸殊的原因,首先是中西浪漫主義者由于文化背景和所處時代的不同,對創(chuàng)作采取了不盡相同的態(tài)度,19世紀(jì)歐洲文藝界的現(xiàn)實是對各種文學(xué)流派與多種多樣的表現(xiàn)手法給予了最大限度的容忍,以及極大的興趣和積極的提倡。

其次,中國的新文學(xué)帶有更多的功利性和無法擺脫的責(zé)任感,因而無法使文學(xué)從自身存在的角度發(fā)展壯大。所以中國的浪漫主義最終被整合與放逐,退守邊緣。

綜上所述,中國新文學(xué)的浪漫主義并不是一種浪漫主義的典型形態(tài),它不像歐洲18世紀(jì)末19世紀(jì)前葉的浪漫主義發(fā)育的那樣完全,幾乎呈現(xiàn)出浪漫主義全部鮮明的特征,它缺少熱情的夸張,偶然性的情等特定的時代環(huán)境和我們民族的氣質(zhì)以及所受傳統(tǒng)文化的深刻影響,使新文學(xué)的浪漫主義與現(xiàn)實生活貼的很近。也使得中國的浪漫主義具有與西方浪漫主義截然不同的特征。

參考文獻(xiàn):

浪漫主義文學(xué)范文第3篇

[關(guān)鍵詞]浪漫主義小說 死亡主題 復(fù)歸 自然 悲劇

浪漫主義[romanticism]是西方文化的“舶來品”。在浪漫主義的敘事中有三個明顯的特征:“主觀性”、“復(fù)歸過去”和“回到自然”。在中國傳統(tǒng)文學(xué)受西方浪漫主義影響的前提下,中國文化傳統(tǒng)和作家的寫作的情態(tài)以“死亡”來驚醒價值判斷。在中國現(xiàn)代文學(xué)的敘事中,浪漫的“復(fù)歸”是這個時期大多數(shù)作家的寫作心聲和創(chuàng)作理想。

一、“主觀性抒情”與“個性化色彩”

綜觀20世紀(jì)中國現(xiàn)代小說中浪漫主義的表征,首先表現(xiàn)為“主觀性抒情”和“個性化色彩”的浪漫敘事理想?！爸饔^性抒情”是浪漫主義者主張表現(xiàn)自己的主觀體驗,抒發(fā)內(nèi)心情懷,它不在乎外在力量的影響,有較大程度的“私人化”特征。這一特征不僅在西方浪漫主義作家中表現(xiàn)突出,在中國五四作家,如創(chuàng)造社作家郁達(dá)夫、郭沫若,創(chuàng)造社“小伙計”作家周全平、葉靈鳳、倪貽德,新月社詩人徐志摩、聞一多、朱湘等人的文學(xué)文本中都不突出的體現(xiàn),可以說,現(xiàn)代文學(xué)30年是浪漫主義文學(xué)真正自覺的時代。在此基礎(chǔ)上引起的“個性化色彩”敘事體現(xiàn)了浪漫主義的原初意義:以人為本,張揚(yáng)人的價值和意義,反對基督教神學(xué),達(dá)到人性的最大解放,而其實質(zhì)是“個人主義”。受其影響,20世紀(jì)中國文學(xué)中曾出現(xiàn)過不同時期的浪漫主義表征,五四時期創(chuàng)造社、新月社、湖畔詩社的作家和詩人在為人和為文上都帶有鮮明的浪漫主義色彩。魯迅的文學(xué)活動中也顯示了強(qiáng)烈的個性主義精神。《摩羅詩力說》不僅介紹西方浪漫主義作家作品,還展露了魯迅的浪漫主義理想,他謳歌的“撒旦派”詩人拜倫、雪萊等人就是浪漫主義者,他的散文詩集《野草》在寫作方法上就體現(xiàn)出浪漫主義與現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法。20世紀(jì)20年代的浪漫主義作家受到歐洲前浪漫主義者盧梭的“返歸自然”思想和斯賓諾莎等人的“泛神論”影響,以自然為宣泄對象,通過對自然的歌頌,表達(dá)對神的否定和對自然力、對人性的肯定。回顧中國現(xiàn)代作家的創(chuàng)作,這一特征十分突出,郭沫若、郁達(dá)夫以及廢名、艾蕪等人的作品都具有典型的“個性化”的藝術(shù)旨趣。

二、“復(fù)歸過去”與“個體生命體驗”

在現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作中,作家創(chuàng)作時既接受外來文學(xué)形式和思潮影響,又真實地再現(xiàn)個體生命體驗的文學(xué)模式,即在“復(fù)歸過去”的過程中,尋求“個體的生命體驗”。這一點,郁達(dá)夫小說的創(chuàng)作實踐具有典型性:第一,在接受視野上,郁達(dá)夫在創(chuàng)作中接學(xué)了西方文學(xué)、哲學(xué)思想,如提倡盧梭的“回歸自然”的思想,肯定勞倫斯小說的風(fēng)格和欽佩屠格涅夫小說對“多余人”的刻畫,以及對日本“私小說”表現(xiàn)方法的吸收與借鑒等。第二,在個體生命的表現(xiàn)與書寫上,郁達(dá)夫大膽地展示自己的留日生活、回國后的生活,其中,對狎妓于青樓的過程、頹廢的精神、悲觀厭世的情緒都作了真實的外露。這一寫作模式在中國現(xiàn)代小說史上是具有開創(chuàng)性的,這對創(chuàng)造社的作家葉鼎洛、倪貽德等人影響很大,也對非創(chuàng)造社作家王以仁、馮沅君等人有著強(qiáng)烈的榜樣作用?？梢哉f,郁達(dá)夫的小說創(chuàng)作從身體到精神的模仿,是一種毫無掩飾的、徹底的模仿。從這個意義上看,屬于這一模仿類型的小說是寫于1927年以前的作品,作品都以20世紀(jì)20年代前后中國的社會生活為背景,寫出了時代青年、知識分子的憂國憂民之情,寫出了他們對貧富懸殊的不滿和對生命力受壓制吶喊,作品中的諸多情節(jié)替“死亡”來展示,主人公的死往往具有一種“復(fù)歸自然”的文學(xué)人生理想。而小說中所懸置的“死亡”問題,正是把人們的注意力引向現(xiàn)世的生存,悲劇死亡的結(jié)局恰恰是對現(xiàn)世生存的復(fù)歸;主體生存意識的幻滅,孤獨、空虛、飄零、頹廢、變態(tài)的也是個體特有的生命體驗,在“沉默中滅亡”的悲劇也是“五四”時期許多浪漫青年的社會歸宿。作者的創(chuàng)作主題的最終目的由此傳達(dá)出來,即由個人的死亡推及到時代的死亡。

三、“情感的回歸”與“自然的敘事格調(diào)”

浪漫主義將“死亡”定義為理想境界里的“復(fù)歸”不僅僅是一種情感的欲求和回歸,更是一種唯美自然的敘事格調(diào);而其敘事規(guī)則也表現(xiàn)為一種“回歸自然”原則。小說《邊城》演繹的是一次唯美之死,展現(xiàn)的是作者清新浪漫的死亡理想,同樣是一種詩意境界的“復(fù)歸”。沈從文作為自覺的敘述者、歌者,一方面使他在躋身都市生活里自覺地以“鄉(xiāng)下人”的目光和評判尺度來看待中國的都市文明,表現(xiàn)人性最真切的欲望;另一方面追求人性的自然張揚(yáng)以及強(qiáng)健生命力的健康發(fā)展。沈從文執(zhí)著于“人性追求”,強(qiáng)調(diào)生命力的張揚(yáng),歌頌古老人性的健康淳樸,嘆惋現(xiàn)代文明入侵下的人性變異;在宣揚(yáng)“人性復(fù)歸”的同時,也將“死亡”作為“人性復(fù)歸”理想的實現(xiàn),這在一定程度上表現(xiàn)了他獨特的地域的、民族的文化歷史態(tài)度,也是他在城鄉(xiāng)對峙的整體結(jié)構(gòu)中批判文明在進(jìn)入中國的初始階段的丑陋的創(chuàng)作理想?！哆叧恰窋懥艘粋€悲劇,小說中似是而非的“死亡結(jié)局”是極具浪漫主義色彩的,恰恰表現(xiàn)了沈從文對“湘西”的未來無法預(yù)知的困惑與現(xiàn)實沖擊理想的矛盾,表現(xiàn)了創(chuàng)作主體在理想境界里的期許和限度,但作品的敘述并不給人奇崛的震撼或特別的悲郁,在作者詩意和抒情的筆端,生、死、聚、散,一切都是那么自然。在這里道家的“天人合一”以及“回歸自然”的思想得到了一種完美體現(xiàn)。而“死亡”在這里被演繹成一種那種簡樸、原始、悠遠(yuǎn)的感覺;現(xiàn)代化社會發(fā)展進(jìn)程的必然使生命的更迭成為不可回避的現(xiàn)實,在渴望人類樸素文明與排斥現(xiàn)代“文明”的沖突中,創(chuàng)作主體營造了“不悖乎人性的人生形式”的死亡道德的“烏托邦”,流露出對工業(yè)文明污染后的現(xiàn)代社會的失望與“情感的回歸”的價值模式。

參考文獻(xiàn):

浪漫主義文學(xué)范文第4篇

當(dāng)人類的文藝創(chuàng)作還沒有文字等載體的時候，很多作品中就體現(xiàn)出了浪漫主義思想的特性。雖然人類的浪漫主義精神有著悠久的的歷史，但浪漫主義在東西方文明中興起的時間和發(fā)展的過程卻有很大差異。造成東西方浪漫主義思想興起與發(fā)展差異的因素有很多，諸如歷史、經(jīng)濟(jì)、政治、宗教和人文思想等等。

東西方浪漫主義的興起與發(fā)展

中國浪漫主義思想興起較早，其發(fā)展過程是穩(wěn)定且連續(xù)的。中國古代的文學(xué)與藝術(shù)作品中，最能體現(xiàn)浪漫主義思想的藝術(shù)形式是詩歌和戲劇，其中戰(zhàn)國末期屈原的《離騷》是較早體現(xiàn)出浪漫主義特征的文學(xué)作品。屈原之后的曹植、阮籍、李白、韓愈、白居易、蘇軾、陸游、辛棄疾等詩人，都以各自的詩詞風(fēng)格為豐富中國的浪漫主義文學(xué)做出了極大貢獻(xiàn)。其中唐朝詩人李白的詩作達(dá)到了中國浪漫主義文學(xué)史上的最高峰。

同東方一樣，西方在古代文藝作品中就已經(jīng)存在浪漫主義思想元素了，荷馬的史詩、古希臘神話、古羅馬詩人維吉爾的作品和中世紀(jì)的騎士傳奇中都運用了浪漫主義表現(xiàn)手法。西方浪漫主義思想形成潮流和達(dá)到高峰的時期，卻是在十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初，法國大革命、歐洲民主運動和民族解放運動上升的時期。受德國古典哲學(xué)，法國和英國的空想社會主義的影響，這時期所提倡的自由、平等、博愛思想鼓勵人們追求獨立和自由，浪漫主義文學(xué)和藝術(shù)成了人們尋求解放個性和抒發(fā)感情的途徑。

影響東西方浪漫主義思想產(chǎn)生與發(fā)展的因素分析

1.東西方文明歷史發(fā)展過程中社會性質(zhì)不同。

不能單純的用原始社會、奴隸社會和封建社會等概括性的術(shù)語把古代中國的和歐洲的社會性質(zhì)等同。雖然都是封建社會，但東西方的封建社會在性質(zhì)和形式上是完全不同的。中國古代政治制度以中央集權(quán)為核心，是一種宗法專制社會。在專制社會里，雖然普通民眾沒有參與政治的權(quán)利和空間，但是民眾卻是文化的創(chuàng)造者和承載者，富民思想在我國傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)思想中源遠(yuǎn)流長，統(tǒng)治者推行的富民思想有效的維系了基本的社會穩(wěn)定。這種相對穩(wěn)定的的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境對文化的延續(xù)性性發(fā)展提供了有力的保障，也為中國古代浪漫主義特色民族文化的持續(xù)發(fā)展提供了穩(wěn)定的社會基礎(chǔ)。

中國古代的歷朝歷代像是一個個帝王家族的家譜，而西方古代史卻是一部平民追求民利的斗爭史。古代西方人民大眾的生活是與政治息息相關(guān)，而動蕩不安的政治環(huán)境有利于催生出各種不同的文化形式，比如歐洲歷史上出現(xiàn)過的古典主義、現(xiàn)實主義、印象主義、浪漫主義等等。但是，這種不穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)政治環(huán)境不利于某種特定文化思想的長期的穩(wěn)定發(fā)展。

2.東方人與西方人的思維方式不同。

人是文化和思想的載體，不同的人組成了不同的民族，每一個民族都有各自認(rèn)識與思考世界的方式，也就是思維方式。東方人與西方人的思維方式有很多不同甚至相反的特點：東方人比較感性，而西方人側(cè)重理性思考；東方人強(qiáng)調(diào)整體性和綜合性思維，西方人則重視個體性和分解性思維；東方人自古講究“天人合一”的思想，主張與自然和睦相處，依賴并歌頌自然，崇拜“天”，西方對待自然的方式則充斥著藐視與暴力。在感情表達(dá)方面，東方人較為保守且細(xì)膩而含蓄，具有意會性，西方人則直接了當(dāng)?shù)谋磉_(dá)個人感情。

3.宗教與思想因素對東西方浪漫主義思想的影響。

國古代民眾信仰的是佛、道、儒三教合一的宗教，并沒有專一特定的。清雍正皇帝認(rèn)為“佛教治心，道教治身，儒教治世”。雖然中國古代民眾信仰的是符合自己需求的觀念，但這些觀念都含有極大的想象成分。這種始終存在的統(tǒng)一思想在一定程度上有利于中國古代社會的穩(wěn)定，而這種社會穩(wěn)定對感性的浪漫主義文化發(fā)展有積極的作用。

“西方文化自中世紀(jì)以來因理性精神促成了科學(xué)體系的形成，以基督教教倫理確立人際關(guān)系，并依靠契約立法構(gòu)筑了機(jī)制，這些都與基督教有著千絲萬縷的聯(lián)系。所以，不少西方學(xué)者都把西方文明稱為基督教文明?！蔽鞣降娜藱?quán)和民主思想源于基督教教義，其本身就是一種理性的邏輯思想，并沒有太多的想象成分和浪漫主義色彩。由宗教演變而來的神學(xué)與后來的科學(xué)都是以理性的邏輯思維指導(dǎo)社會的發(fā)展，缺少浪漫主義思想發(fā)展的條件。

結(jié)語

浪漫主義文學(xué)范文第5篇

關(guān)鍵詞：浪漫主義音樂；交響詩；文化特質(zhì)

中圖分類號：J609 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2007）-02-0041-05

一、 大背景

19世紀(jì)的音樂可謂歷史長河中最為光輝燦爛的一頁。在這100年中（如果加上前后對其產(chǎn)生或受其影響的二、三十年則更為科學(xué)）所創(chuàng)作的大量的優(yōu)秀音樂至今仍是人類藝術(shù)寶庫中份量極重的篇章。而且我們必須強(qiáng)調(diào)指出，這一世紀(jì)的音樂特點可歸納成是四個字：浪漫主義。在具體分析19世紀(jì)音樂之前，我們還應(yīng)回到18世紀(jì)后半葉以尋求浪漫主義音樂的產(chǎn)生所依托的背景。這不僅僅是指音樂方面，理所當(dāng)然地應(yīng)該包括文學(xué)，甚至當(dāng)時社會變革對上層建筑和意識形態(tài)的影響，所有這些我們都應(yīng)該有所了解。首先我們要著重指出的是：轟轟烈烈的法國大革命突出地表現(xiàn)了封建的、世襲的，以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的貴族向依靠工商業(yè)維持其地位的中產(chǎn)階級的權(quán)力轉(zhuǎn)換。這預(yù)示著工業(yè)革命以技術(shù)進(jìn)步而形成的新的社會秩序的來臨。而它的口號是政治的、經(jīng)濟(jì)的、宗教的乃至個人的全方位的自由論。所謂的“啟蒙運動”即以上述內(nèi)容為主要宗旨，它波及到社會各個領(lǐng)域，當(dāng)然也包括各藝術(shù)門類?！白杂伞薄ⅰ捌降取?、“博愛”這些啟蒙時期的思想左右了18世紀(jì)下半葉的社會潮流，不僅成為人類思想上尋求解放過程的催化劑，而且也被當(dāng)時的藝術(shù)家們視為終極目標(biāo)。上升時期的資產(chǎn)階級渴望自由民主，這種高漲的熱情激發(fā)了藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感和社會使命感，在他們的作品中這些都表現(xiàn)得淋漓盡致。然而應(yīng)該說，這是一個長久的追求過程而且這個過程一直持續(xù)到19世紀(jì)仍然在發(fā)揮作用（例如19世紀(jì)下半葉的歐洲民族主義運動就和啟蒙運動有著深刻的思想及意識形態(tài)領(lǐng)域方面的聯(lián)系）。

文學(xué)和音樂是最能折射這個時期的社會思潮的兩大藝術(shù)門類，而且這兩大門類之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。我們來看音樂方面的情況：18世紀(jì)最后的20多年至19世紀(jì)初可以被稱作“后貝多芬時代”。這是一個分水嶺：之前是古典音樂時期（即以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的“維也納古典樂派”），講究完美的音樂形式，追求嚴(yán)謹(jǐn)、條理清晰、平衡以及寧靜；之后則是音樂史上轟轟烈烈的浪漫主義時期。貝多芬是這一獨特時期產(chǎn)生的獨特人物，他一方面遵從古典主義的原則將古典音樂的理想發(fā)揮到極至；而另一方面他的目光已經(jīng)移向即將到來的浪漫主義并為此而作了鋪墊。我們在他的最后一部交響曲（即第九“合唱交響曲”）中已經(jīng)能夠體味到他對古典交響曲形式的革新---在交響曲的最后樂章中加入了重唱及氣勢磅礴的大合唱。形式上的變化還在其次，重要的是貝多芬借此表達(dá)了他對新興的資產(chǎn)階級啟蒙思想及藝術(shù)觀的實際支持。形式從屬于內(nèi)容，這大概在音樂史上還是首次，而這個具有劃時代意義的舉措是由貝多芬來完成的（值得一提的是，合唱的歌詞選自浪漫主義詩人席勒的同名詩作）。除“合唱”交響曲外，我們甚至從“田園交響曲”、“月光”及“熱情”奏鳴曲乃至貝多芬為小提琴和樂隊而創(chuàng)作的兩首“浪漫曲”等作品中也能嗅出浪漫主義音樂的清新氣息。

二、19世紀(jì)音樂的主流――浪漫主義

1、音樂的浪漫主義滯后于文學(xué)。當(dāng)浪漫主義的文學(xué)家們失意于法國大革命的失?。ㄒ阅闷苼龇Q帝而告終），認(rèn)為他們的理想破滅轉(zhuǎn)而把對現(xiàn)實的失望化為以渲泄個人情感為特征的后浪漫主義文學(xué)的時候，音樂尚處于古典主義的后貝多芬時代，浪漫主義的音樂還沒有真正開始。初期的浪漫主義音樂是以追求文學(xué)的浪漫主義精神氣質(zhì)開始的，然而歷史到了19世紀(jì)后情況發(fā)生了變化，文學(xué)家們均認(rèn)為音樂才是最能表達(dá)浪漫主義本質(zhì)的藝術(shù)門類。這時浪漫主義的音樂家們也已經(jīng)完全擺脫了初期的幼稚，表現(xiàn)出他們的成熟和非凡的創(chuàng)造力，他們從那些火一樣熱情和富于想象力的文學(xué)作品和詩篇中汲取精華以支持其創(chuàng)作靈感。文學(xué)和音樂最終走向結(jié)合是19世紀(jì)浪漫主義運動的主流，這個變化所帶給后世的意義是深遠(yuǎn)的，它的潮流席卷了整個世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格并波及到20世紀(jì)。

2、一個時代在道德、政治、社會風(fēng)氣上的巨大變化必定會在這一時期的藝術(shù)中表現(xiàn)出來，新時代對藝術(shù)家們表現(xiàn)新思想的創(chuàng)作手段和形式提出了更高的要求。工業(yè)革命帶給19世紀(jì)的影響是全面的，它涉及到各個領(lǐng)域甚至藝術(shù)。例如傳統(tǒng)的管弦樂隊可以擁有新的、更靈敏的銅管樂器，以滿足人們?nèi)找嬖鲩L的對樂隊音響的要求。由于技術(shù)的革新，樂隊的音響變得豐富多彩，以前看來不可能或者難以想象的宏大效果現(xiàn)在輕而易舉就可以獲得，這對作曲家們來說無疑是福音――創(chuàng)作的手段更加多樣化；想象的空間被有效地拓展。這一切對于浪漫主義運動本身是非常重要的，它需要新樂器、新的形式、新的理論和新的精神。由于浪漫主義的音樂家剛剛擺脫掉古典主義的巨大光環(huán)閃亮登場，他們要靠一切新的東西來武裝自己并完成歷史賦與他們的使命。

3、19世紀(jì)的音樂經(jīng)歷了從宮廷走向公眾的過程。如果說文藝復(fù)興運動使音樂從宗教向社會轉(zhuǎn)移的還不徹底的話，那么可以說浪漫主義最終完成了這個過程，而且音樂的社會化反過來要求擴(kuò)大音樂表現(xiàn)力的規(guī)模，完善樂器并最終以完美的音樂及音響效果回應(yīng)社會需求。在這個供需過程中，管弦樂隊的表現(xiàn)能力逐漸地提高了，浪漫主義作曲家們由于獲得完滿的音響支持而使表現(xiàn)戲劇性強(qiáng)烈對比效果變成現(xiàn)實并得心應(yīng)手。由于管弦樂隊的重要性越來越明顯，配器法作為獨特的創(chuàng)作手法也日益成熟，形象地說，這有點象畫家手中的調(diào)色板，只不過作曲家們的“調(diào)色”是創(chuàng)造某種氛圍――例如歡樂、優(yōu)美、流暢、合諧、哀怨、憂傷等等，通過情緒感染喚起聽眾的想象并引起共鳴，以達(dá)到音樂的審美訴求。

4、浪漫主義音樂的表現(xiàn)手法及其形式。海涅說：“我的短歌（主要指詩）出自內(nèi)心的巨大悲痛”，這短短的一句話非常確切地表達(dá)了浪漫主義通過短小精悍的形式來抒發(fā)和滿足個人內(nèi)心情感的需要。在19世紀(jì)的上半葉，音樂的浪漫主義是以歌曲和鋼琴小品這類短小的抒情形式為其創(chuàng)作的主要形式的。

（1）以歌曲為例：這里所指的歌曲包括民歌、民間歌謠、通俗歌曲和藝術(shù)歌曲。當(dāng)然我們要討論的主要是藝術(shù)歌曲。在19世紀(jì)初期歌曲比其它各類音樂體裁都要多而且更前衛(wèi)，更符合浪漫主義的精神。歌曲比較具有直感，在19世紀(jì)初那個特定的時代，浪漫主義歌曲的創(chuàng)作者們常以浪漫主義詩人們的作品作為歌詞。一首詩本身是完美的，一支旋律同樣如此，而要將二者結(jié)合為一個新的藝術(shù)整體則需要高度的想象力，這樣的構(gòu)成便是今天我們所謂的“藝術(shù)歌曲”的原始版本，而浪漫主義藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者們在這方面取得了相當(dāng)成就。藝術(shù)歌曲是早期浪漫主義音樂最有代表性的形式之一。我們可以這樣認(rèn)為，雖然歌曲在各個時代都占有顯著地位，但今天如果提到“藝術(shù)歌曲”這個詞，則大家都能明白它是浪漫主義時期的產(chǎn)物。作為藝術(shù)歌曲的代表人物的舒伯特，嚴(yán)格地講，他生活在古典主義和浪漫主義交替時期，因此他的交響樂作品的風(fēng)格承接了古典傳統(tǒng)，而他的歌曲和鋼琴作品則完全是開辟新時代的浪漫風(fēng)格的范本。茲將舒伯特的著名聲樂作品列出以供參考：根據(jù)歌德的詩而創(chuàng)作的《紡車旁的瑪格麗特》和聲樂敘事曲《魔王》；根據(jù)米勒的詩譜寫的聲樂套曲《美麗的魔坊女》、《冬之旅》，當(dāng)然，我們大家非常熟悉的還有《圣母頌》、《鱒魚》等等。

（2）鋼琴抒情小品是早期浪漫主義時期在器樂創(chuàng)作方面的另一大貢獻(xiàn)，其地位等同于藝術(shù)歌曲。它的特點是把抒情與戲劇性的情緒相結(jié)合。我們現(xiàn)在所熟悉的體裁如“即興曲”、“間奏曲”、“無詞歌”、“浪漫曲”、“隨想曲”、“夜曲”、“幻想曲”及一些舞曲等等都是在那個時代產(chǎn)生和發(fā)展起來的。鋼琴抒情小品的始作俑者也是舒伯特，而集大成者則是他以后的肖邦、舒曼、門德爾松和李斯特等，我們這里向大家重點介紹的是肖邦。肖邦被后人譽(yù)為“鋼琴詩人”是有道理的，正如他自己所言：“我的生活是一首沒有開始卻有悲傷結(jié)尾的短曲……”。他用飽含浪漫主義精神的創(chuàng)作，為鋼琴開辟了一個黃金時代。肖邦屬于那種最有獨創(chuàng)性和主觀主義傾向很濃的藝術(shù)家，他的風(fēng)格完全是他自己的，即使是他的那些崇拜者們想模仿也是絕不會成功的，他的音樂的個性完全體現(xiàn)了他個人的人生觀和藝術(shù)觀，那種從骨子里頭流露出來的憂郁、哀怨、高雅、甚至傲慢都是旁人難以企及的。一心為鋼琴寫作的肖邦其創(chuàng)作幾乎涵蓋了所有體裁，除了傳統(tǒng)形式的協(xié)奏曲、奏鳴曲外，最能代表他天才和個性的是他的夜曲、敘事曲、幻想曲、前奏曲以及一些練習(xí)曲。這些作品將肖邦風(fēng)格的高雅格調(diào)和出爾不凡顯露無遺。例如他的《E大調(diào)練習(xí)曲》，優(yōu)美典雅的旋律中那種淡淡的憂愁和哀怨不但感染了他人，同時作曲家自己也深深地沉浸其中，肖邦自己曾經(jīng)這樣感嘆道：“我這輩子恐怕再也寫不出這樣優(yōu)美的曲調(diào)了?！毙ぐ畹膭?chuàng)作成熟期很早，大約在他20歲左右便確立了自己獨樹一幟的風(fēng)格。他不象前輩貝多芬那樣是位承前啟后的人物，其思想形成經(jīng)歷了一個相對長期的過程；肖邦創(chuàng)作的成熟時期已經(jīng)是浪漫主義日漸成熟的新時代，那個時代所需要的是天才的音樂家去完成浪漫主義理想。肖邦、舒伯特、門德爾松一樣都是這樣的天才，他們在各自擅長的領(lǐng)域完成了歷史賦與他們的使命。他們在風(fēng)格上都是真正的自由自在的浪漫主義的主觀主義者，都為歷史留下光輝燦爛的不朽篇章。

在浪漫主義占統(tǒng)治地位的19世紀(jì)，勃拉姆斯的創(chuàng)作無疑是獨樹一幟的，雖然不可避免地受到時代潮流的沖擊，但勃拉姆斯的創(chuàng)作在本質(zhì)上、形式原則上仍然帶有貝多芬時代的濃重影子和古典主義的均衡感。和他同時期的作曲家沒有哪個人像他那樣試圖接近（嚴(yán)格說是重建）貝多芬式的理想，他要的是重建真正的交響音樂思維和形式原則，但在這種古典式的平靜背后，似乎總隱藏著某種東西，這便是被后人稱為悲劇性的“音樂的哲學(xué)”，一種隱忍的世界觀，這是勃拉姆斯的藝術(shù)精華所在。在19世紀(jì)的后半葉，勃拉姆斯以其獨特的創(chuàng)作態(tài)度展示了他對古典傳統(tǒng)的憑吊和懷念，對此，音樂史學(xué)家們曾經(jīng)說過這樣的話，“貴族的精神要求緬懷過去”。的確，無論怎樣說，勃拉姆斯都可被看作19世紀(jì)的反潮流者，一個精神貴族。然而，他的創(chuàng)作并非簡單地、機(jī)械地套用古典形式和法則，而是站在審視歷史的高度上，深刻地、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、甚至是批判性地繼承古典主義的精髓來達(dá)到他所要表達(dá)的理念。所以，勃拉姆斯作品深刻的思想性和高度的藝術(shù)品味絕對不是一個簡單的復(fù)古主義者所能達(dá)到的，這就是他的音樂存在的理由。曾經(jīng)有人認(rèn)為勃拉姆斯是一個古典主義的孤獨守望者，這完全有失偏頗，因為他更是一位智者。在他那些嘔心瀝血的交響樂作品里雖然難免讓人感到艱澀、沉冗，但更讓人感動的是它們所體現(xiàn)的那種“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼芾硇浴?。后人給勃拉姆斯的作品以如此高的評論充分表達(dá)了對這位19世紀(jì)踽踽獨行者的敬意。真正想在音樂中試圖體現(xiàn)哲學(xué)意味的是交響詩大師理查•施特勞斯，他甚至用了尼采的《查拉圖斯特拉如是說》一書作標(biāo)題寫了一首同名交響詩作品，然而事實證明這不過是想過了頭或者是大膽的嘗試而已，因為后人不僅沒能從中獲取哲學(xué)靈感，反倒把其中的音樂片斷用作電影配樂，效果相當(dāng)好，局外人當(dāng)然不知究里。除了這部作品以外，理查•施特勞斯寫了很多至今仍經(jīng)常能在音樂會舞臺上聽到的優(yōu)秀交響詩作品，例如《唐•璜》、《英雄的身涯》、《死與凈化》、《堂•吉訶德》、《梯爾的惡作劇》等等。作為交響詩體裁的一代宗師，理查•施特勞斯以其精致的配器手法挖掘樂隊的潛力，似乎要將管弦樂隊的能量統(tǒng)統(tǒng)耗盡，以展現(xiàn)其作品的恢宏氣勢，這得益于他長期擔(dān)任樂隊指揮因而對樂隊的熟知和駕馭能力，自然寫起來完全駕輕就熟。僅此而言，在他身后相當(dāng)長時間里難有能出其右者。另外有意思的一點是，施特勞斯早年曾是勃拉姆斯的崇拜者，這在他早期的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，但隨著他創(chuàng)作成熟期的到來，他逐漸拋棄了殘存的對古典主義的崇敬而走向另外的極端――標(biāo)題音樂對他的誘惑實在是太大了，尤其是交響詩更對他的胃口。與肖邦只寫鋼琴作品不一樣，除交響詩外，理查•施特勞斯還寫了十多部歌劇及戲劇配樂，甚至歌曲他也寫。作為高壽的作曲家他一直活到本世紀(jì)中葉，之所以仍將他列為19世紀(jì)的作曲家，是因為他的絕大部分創(chuàng)作尤其是那些膾灸人口的交響詩既代表了19世紀(jì)的精神也寫于那個時代。

3、音樂中的民族主義

實際上，一個人特別是一個藝術(shù)家在表達(dá)他個人的主觀意愿時，往往都代表了一個群體甚至是一個民族的希望與夢想。但是藝術(shù)的民族性并不反對它參與藝術(shù)的世界性，例如肖邦的瑪祖卡舞曲非常具有民族色彩但同時又為世界各地音樂家及愛好者所喜愛，因為藝術(shù)家在表達(dá)生活的態(tài)度時，必須向所有人傳達(dá)大家都能感覺到的東西，這樣他才能為大家所理解和接受。19世紀(jì)歐洲各國的民族意識和覺悟都普遍高漲，藝術(shù)家（音樂家）們被要求自覺參與到民族主義運動中來，他們必須用藝術(shù)的手段來表現(xiàn)自己民族的本位意識：受壓迫的要求解放，被侵略的要尋求獨立，這些政治上的主張自然要在藝術(shù)中得到體現(xiàn)，因而音樂的民族主義運動便轟轟烈烈地在歐洲各地展開。在北歐諸國有代表性的是芬蘭的西貝柳斯和挪威的格里格；斯拉夫民族的代言人是捷克的德沃夏克和斯美塔那；而在俄國則有以格林卡為代表的民族音樂集團(tuán)，包括里姆斯基•科薩科柯夫、穆索爾斯基、鮑羅丁等等。柴科夫斯基被排除在這個集團(tuán)以外是由于他的藝術(shù)觀與眾不同，他當(dāng)然應(yīng)該是民族主義的音樂家，但他的作品似乎更為世界化因而在當(dāng)時受到一些極端的民族主義音樂家的反對。在音樂的民族主義時期，柴科夫斯基的創(chuàng)作的確更個性化和主觀一些，因此他的創(chuàng)作并不代表典型意義上的音樂民族化時代。民族主義的音樂家們的共同創(chuàng)作特點是盡量選用本地區(qū)本民族的民間音樂為素材或從本民族最有代表性的文學(xué)作品中汲取靈感進(jìn)行創(chuàng)作，同時又必須把這些民族化的因素溶入一種具有共性的音樂語言中以便既能準(zhǔn)確地表達(dá)自己的思想和民族情結(jié)的同時又能讓其它民族或地區(qū)的人理解和接受，這很難。音樂的絕對民族化并不是科學(xué)的態(tài)度 ，而是狹隘的同義詞。例如巴拉基列夫，現(xiàn)在有多少人知道這個名字又有多少人能了解他在當(dāng)時的影響和號召力呢？

19世紀(jì)的音樂是在風(fēng)起云涌的的民族主義音樂的潮起潮落中降下帷幕的。作為這個世紀(jì)的主流的浪漫主義完成了自己的使命并退出了歷史舞臺，新的音樂風(fēng)格在各國民族樂派的催生下也已形成，它便是20世紀(jì)音樂的前奏――印象主義音樂。但正如世界的多極化一樣，印象主義音樂不可能象浪漫主義那樣轟轟烈烈地領(lǐng)導(dǎo)一個世紀(jì)的潮流，音樂已經(jīng)進(jìn)入到了一個多元化的時代。

Cultural Traits of European Music in Romantic Period

Luo Shidong Zhang Xiaohuai