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超越時(shí)空的愛(ài)戀范文第1篇

關(guān)鍵詞：穿越；時(shí)空；電視劇

中圖分類號(hào)：G220　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1672-8122(2011)03-0091-03

一、什么是穿越劇

(一)穿越劇的定義

穿越劇是對(duì)穿越時(shí)空這一類型題材電視劇的簡(jiǎn)稱。而穿越是穿越時(shí)間和空間的簡(jiǎn)稱，通俗的是指就某人物因?yàn)槟吃?，?jīng)過(guò)某過(guò)程(也可以無(wú)原因無(wú)過(guò)程)，從所在時(shí)空(A時(shí)空)穿越到了另一時(shí)空(B時(shí)空)展開(kāi)一系列活動(dòng)的事件。穿越劇如《尋秦記》，劇中主人公項(xiàng)少龍乘坐時(shí)光穿梭機(jī)，從2001年的香港穿越到了公元前251年戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的趙國(guó)，并參與和見(jiàn)證了一系列重大歷史事件。

(二)穿越劇的產(chǎn)生

穿越劇是怎么產(chǎn)生的，如果要溯源，那么源頭可以歸結(jié)為長(zhǎng)久以來(lái)人們對(duì)于人類生存世界的思考和探索。從古代古希臘甚至更早的時(shí)候，人們就對(duì)時(shí)間進(jìn)行了很多種思考，但是真正從科學(xué)上把時(shí)間和空間聯(lián)系在一起，并提出一種時(shí)空理論，還是從1905年愛(ài)因斯坦的狹義相對(duì)論開(kāi)始。愛(ài)因斯坦曾指出，當(dāng)一個(gè)物體達(dá)到光速，那么時(shí)間就會(huì)變慢，這一現(xiàn)象稱為“時(shí)間膨脹”。而當(dāng)這個(gè)物體的速度超過(guò)光速，那么時(shí)間就會(huì)倒流。但是1905年愛(ài)因斯坦的狹義相對(duì)論指出：光速無(wú)法超越，時(shí)間不可能倒流。但是另一位大物理學(xué)家霍金卻力證穿梭時(shí)空是有可能的。不管這些推理論斷是否成立，從穿越劇的形成與發(fā)展來(lái)看，大膽的設(shè)想與高深的物理知識(shí)為編劇們?nèi)蘸蟮膭?chuàng)作提供了根據(jù)，埋下了伏筆。其次，穿越劇的產(chǎn)生得益于科幻小說(shuō)中穿梭時(shí)空的奇思妙想。1895年英國(guó)小說(shuō)家威爾斯發(fā)表了一步《時(shí)間機(jī)器》的科幻小說(shuō)，引起了人們對(duì)于時(shí)空旅行的極大興趣與關(guān)注。一百多年后，這部小說(shuō)被改編成為同名電影搬上了大熒幕。之后，關(guān)于時(shí)間旅行的科幻小說(shuō)層出不窮。日本漫畫《漂流教室》在上個(gè)世紀(jì)70年代問(wèn)世，敘述主人公高松翔在一次莫名的大爆炸中，連同整所大和小學(xué)師生862人一同來(lái)到了荒蕪的未來(lái)世界。這部漫畫于2002年被翻拍成同名電視劇。而中國(guó)香港第一部穿越劇《尋秦記》則改編自黃易的同名武俠仙俠小說(shuō)……因此，如果說(shuō)物理學(xué)家們的時(shí)空觀為穿越劇提供了理論基礎(chǔ)與想象可能的話，那么文學(xué)作品則為穿越劇的生根發(fā)芽提供了深厚的土壤。

但是長(zhǎng)久以來(lái)，“穿越”并沒(méi)有作為一種獨(dú)立的文體單獨(dú)提煉出來(lái)，而是融入在科幻小說(shuō)、恐怖小說(shuō)、探險(xiǎn)小說(shuō)、武俠小說(shuō)、魔幻小說(shuō)或神話小說(shuō)當(dāng)中。直到最近幾年，中國(guó)內(nèi)地網(wǎng)絡(luò)文學(xué)聲勢(shì)浩大，穿越文獨(dú)樹一幟，成為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)題材的一種，然后穿越文成為了一種獨(dú)立的文體。于是順理成章，穿越劇的提法應(yīng)運(yùn)而生，在今天可以視為電視劇的類型之一。在英美等發(fā)達(dá)國(guó)家，穿越劇歸屬為科幻劇或奇幻劇(如美劇《迷失》)。某些懸疑劇中也會(huì)帶有穿越情節(jié)，不過(guò)其中的穿越只是作為點(diǎn)綴，而非主線。在日本，穿越劇可劃在靈異劇的范圍之內(nèi)(如《漂流教室》)。在華語(yǔ)圈里，臺(tái)灣電視劇《超級(jí)女巡按》(1993)可算是穿越題材電視劇的鼻祖，之后《尋秦記》(2001)《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》(2002)均掀起收視熱潮?？梢?jiàn)穿越劇在港臺(tái)較之內(nèi)地是要先行一步的。直到2006年《魔幻手機(jī)》的播出開(kāi)啟了中國(guó)內(nèi)地穿越劇的先河，而2010年的《神話》則被視為真正意義上的內(nèi)地第一部穿越劇。

二、穿越劇的形式

關(guān)于人類是否需要“蟲洞”(連接宇宙遙遠(yuǎn)區(qū)域的時(shí)空細(xì)管)來(lái)進(jìn)行穿越，或這個(gè)蟲洞是否真的存在不是編劇們要考慮的問(wèn)題，想象力才是實(shí)現(xiàn)穿越的關(guān)鍵。在電視劇中，這個(gè)蟲洞的存在可以是各種方式的，穿越的形式也是五花八門的。

(一)按穿越的表現(xiàn)方式分為直線式穿越和往及式牙越

1.直線式穿越：如果把時(shí)間看做一條軸線，把人看成是在這條線上能夠自由活動(dòng)的質(zhì)點(diǎn)，把這個(gè)人所在的時(shí)間點(diǎn)看做原點(diǎn)，那么這個(gè)質(zhì)點(diǎn)一旦在這條軸線上發(fā)生位移，就會(huì)發(fā)生兩種情況，一種是提前，即回到過(guò)去，一種是置后，即來(lái)到未來(lái)。這類穿越是最廣義上的穿越，表現(xiàn)手法也很簡(jiǎn)單，華語(yǔ)圈的大多數(shù)影視作品都在此之列。如《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》是主人公從2002年穿越到明朝朱元璋時(shí)期，《九五之尊》中則是主人公從清朝雍正十三年穿越到2003年的香港。

2.往復(fù)式穿越：主人公從所在時(shí)空穿越到另一時(shí)空，然后再?gòu)牧硪粫r(shí)空穿越回當(dāng)下所在的時(shí)空，這種往返交替式的穿越就是往復(fù)式。如美劇《迷失》就是往復(fù)式穿越的代表。廣義上的時(shí)間穿越并不是《迷失》的核心內(nèi)容，但穿越卻從第一季到大結(jié)局到六季無(wú)處不在。這種穿越并非實(shí)際上的身體穿越，而是心靈閃回、意識(shí)流在過(guò)去和今天之間不停地穿越的穿越，每次看似無(wú)關(guān)的“昔日回憶”和“今天的遭遇”總是能在每一集的最后找到一個(gè)交點(diǎn)，將這一集的主題進(jìn)行升華。從第三季“閃前”(一種向未來(lái)的穿越)的出現(xiàn)，到第四季閃前閃回交替出現(xiàn)，人物關(guān)系和劇情的鋪墊逐一明朗，但在明朗的過(guò)程中卻又不停地編織出新的線索和鋪墊。如果說(shuō)《神話》《尋秦記》的穿越是一根穿過(guò)時(shí)間的線，那么《迷失》的往復(fù)式穿越就有如一張縱橫交錯(cuò)的巨大的網(wǎng)，交織在整個(gè)時(shí)間和空間的長(zhǎng)河里。

(二)按穿越的自覺(jué)性和目的性分為有意穿越和無(wú)意穿越

1.有意穿越：劇中角色根據(jù)某種目的自覺(jué)進(jìn)行的穿越，而非盲目穿越或者意外穿越。

2.無(wú)意穿越：是指穿越劇中角色事先沒(méi)有預(yù)定的目的，由一定的刺激引起的，不由自主的穿越，是意外穿越，帶有偶然性和突發(fā)性。如《九五之尊》中呂四娘欲行刺雍正皇帝，兩伙人正在船上打斗，不料突然風(fēng)云變幻，龍卷風(fēng)將雍正皇帝和呂四娘卷到了2003年的深廣公路上。這種令人始料不及，沒(méi)有任何征兆和準(zhǔn)備的穿越，就屬于無(wú)意穿越。

(三)按穿越對(duì)象分為肉體(原身)穿越和精神穿越

1.肉體(原身)穿越：即人物完整地從某一時(shí)空穿越到另一時(shí)空，其體態(tài)、容貌、服裝等都沒(méi)有變化，思維方式和智商水平也沒(méi)有任何改變。穿越劇中多數(shù)是這種穿越形式。

2.精神穿越：主要是指意識(shí)、靈魂或者心靈意念的穿越。日劇《追夢(mèng)人》(2007)中，原棒球選手小木駿介曾因傷退出棒球界，卻在下定決心重返賽場(chǎng)的時(shí)候意外死亡。在神的幫助下，小木“借尸還魂”，附體在年輕的社長(zhǎng)朝日奈孝也身上?！敖枋€魂”或者“附體”就是靈魂的穿越。而美劇《迷失》前四季中最為常見(jiàn)的就是心靈的閃回，意識(shí)流的穿越。

(四)按穿越媒介分為“科技”穿越、“異能”穿越、“自然力”穿越、“事物”穿越

1.“科技”穿越：即借助科學(xué)的力量實(shí)現(xiàn)穿越，比如科學(xué)家

或發(fā)明家發(fā)明創(chuàng)造的時(shí)間機(jī)器或者時(shí)光穿梭機(jī)幫助主人公實(shí)現(xiàn)穿越(《尋秦記》)，或者是利用醫(yī)療器械，移植腦細(xì)胞從而介入另一個(gè)人的超時(shí)空世界。

2.“異能”穿越：即借助神仙法寶或者妖魔鬼怪這樣具有異能量的物質(zhì)實(shí)現(xiàn)穿越。如《神話》中易小川和高要被虎型墜與寶盒帶到了秦朝；《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》中小玩子和張楚楚則是被游夢(mèng)仙枕帶到了明朝。

3.“自然力”穿越：即穿越的達(dá)成是受自然現(xiàn)象或者某種災(zāi)害的影響，如風(fēng)雨雷電、地震火災(zāi)等。在《穿越時(shí)空的少女》中，和子經(jīng)歷了地震與火災(zāi)之后擁有了穿越時(shí)空的能力；而在《漂流教室》中，是一場(chǎng)地震讓主人公們穿越到了未來(lái)。

4.“事物”穿越：就是主人公通過(guò)物質(zhì)實(shí)體完成穿越的過(guò)程。如港劇《巴不得爸爸》(2010)中，楚慈莫名其妙地被困在電梯，然后從上世紀(jì)六十年代的衣柜鉆出來(lái)，穿越到了他父親的時(shí)代。

(五)按穿越的時(shí)空關(guān)系分為時(shí)間的穿越、空間的穿越及時(shí)間和空間的同時(shí)穿越

1.時(shí)間的穿越：也就是穿越時(shí)間。而穿越時(shí)間又分為兩種情況，一種是時(shí)光倒流，回到過(guò)去；一種是時(shí)光前進(jìn)，穿越到未來(lái)。《穿越時(shí)空的少女》(1994)中，女中學(xué)生和子在一次地震和火災(zāi)中意外的擁有了超能力，她渡過(guò)了完全相同的一天――上同樣的課，做同樣的事，經(jīng)歷同樣的地震和火災(zāi)。穿越到未來(lái)的穿越劇則有《九五之尊》(香港)《漂流教室》(日本)等。

2.空間的穿越：也就是穿越空間。關(guān)于穿梭時(shí)空有一個(gè)“外祖母悖論”：一個(gè)人穿越到過(guò)去，在其外祖母懷他母親之前就殺死了自己的外祖母，那么這個(gè)跨時(shí)間旅行者本人還會(huì)不會(huì)存在呢?霍金在這方面提出了觀點(diǎn)：一旦發(fā)生“時(shí)空穿梭”，那么時(shí)空便會(huì)進(jìn)行分叉，以那個(gè)穿梭時(shí)空的人到達(dá)的時(shí)間起，產(chǎn)生一個(gè)與原有時(shí)空平行的時(shí)空，新產(chǎn)生的時(shí)空與原時(shí)空互不干擾，各自進(jìn)行發(fā)展。12J這種多個(gè)或者說(shuō)是平行時(shí)空，在美劇《危機(jī)邊緣》就得到了一個(gè)很好的力證。

3.時(shí)間與空間的同時(shí)穿越：多數(shù)穿越劇屬于簡(jiǎn)單的時(shí)空穿越，那就是主人公從所處的時(shí)代穿越到了某個(gè)時(shí)期，穿越后發(fā)現(xiàn)所處地點(diǎn)也發(fā)生了改變，從A地變成了B地。復(fù)雜一些的還屬美劇?！睹允А分星?季的主角，被分散到了兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)，分別進(jìn)行兩條非常重要的故事線，而這兩條故事線隔著30來(lái)年的時(shí)間，彼此影響，而他們所處的時(shí)空關(guān)系總在變換著。

三、穿越劇的內(nèi)容及比較分析

各地穿越劇因地域文化、民族文化等方面的差異，所以在劇情上必然也會(huì)存在或多或少的差異。

(一)中國(guó)的穿越劇

首先，主人公穿越后，一定會(huì)在其穿越后的那個(gè)時(shí)代有所作為，要么建功立業(yè)，要么輔助他人，總之就是在有意無(wú)意中影響身邊的人和事?！秾で赜洝分兄T如“完璧歸趙”“秦皇登基”“焚書坑儒”等重大歷史事件是項(xiàng)少龍的幫助參與下或是因?yàn)樗年P(guān)系而形成的。

《九五之尊》中，雍正皇帝穿越到現(xiàn)代，盡管不再是至高無(wú)上的王者，但是具備帝王非凡智慧的他依舊能夠在二十一世紀(jì)大展拳腳。其次，如果剝離‘‘穿越”這個(gè)概念，那么會(huì)發(fā)現(xiàn)劇集的內(nèi)容可以歸結(jié)為言情、武俠、職場(chǎng)、商戰(zhàn)等題材。所以，中國(guó)的穿越劇，“穿越”得還很表層很外在。尤其是內(nèi)地的穿越劇，編劇在編寫穿越時(shí)空的故事時(shí)缺乏深厚的理論基礎(chǔ)，邏輯錯(cuò)誤頗多：主人公穿越到了距離自己非常久遠(yuǎn)的時(shí)代卻能夠幾十年如一日地保持現(xiàn)代人的特性，且穿越到古代的人都會(huì)不自覺(jué)地?fù)碜o(hù)歷史，挑起一肩重?fù)?dān)來(lái)捍衛(wèi)歷史，而不論那歷史是好還是壞。很多時(shí)候，內(nèi)地的穿越劇，情節(jié)發(fā)展依靠的不是嚴(yán)密的邏輯性，而是歷史的巧合，甚至很多東西編劇也解釋不了，所以內(nèi)地的穿越劇還有待提高。中國(guó)香港地區(qū)的電視劇多半是勝在節(jié)奏和重點(diǎn)的把握上。即便布景服裝簡(jiǎn)陋，但劇情的設(shè)計(jì)和節(jié)奏的把握上卻依舊很有心思?！秾で赜洝方Y(jié)構(gòu)緊湊環(huán)環(huán)相扣，即使刪除了原著中的諸多女人，但40集的長(zhǎng)度依舊被填充得十分充實(shí)。而臺(tái)灣地區(qū)的穿越劇，其實(shí)更像披著穿越外衣的偶像劇或言情劇。觀眾收看《終極一家》，被吸引的不止是劇情，更多的是對(duì)“飛輪?！钡葞浉鐐兊膿碥O。

(二)日本的穿越劇

日劇很大的特點(diǎn)就是無(wú)論故事怎樣，整部劇集都充滿著濃濃的勵(lì)志情結(jié)，而這一特點(diǎn)在穿越劇中也同樣顯露無(wú)疑。穿越也好，現(xiàn)實(shí)也罷，日劇其實(shí)換湯不換藥，打動(dòng)觀眾的永遠(yuǎn)是人心。不同于《迷失》眼花繚亂的穿梭輪回和時(shí)空往返，而是認(rèn)認(rèn)真真的講好故事的本真――穿越不是目的，只是手段而已。不論是《重返少年時(shí)》的親情主題，還是《求婚大作戰(zhàn)》的愛(ài)情主題，“穿越”都是感情的隨附品。也許正是因?yàn)槟浅恋榈榈母星椴抛屓談±锏臅r(shí)空之門為之打開(kāi)。在東方，情感線索永遠(yuǎn)貫穿全篇。穿越劇也不過(guò)是借助“穿越”的外殼，核心講述的依舊是情感問(wèn)題――弓殺情、友情、愛(ài)情。

(三)美國(guó)的穿越劇

一般涉及穿越題材的影視作品多為喜劇或冒險(xiǎn)類的浪漫主義題材，也就是整個(gè)故事為這個(gè)概念服務(wù)，這一點(diǎn)在國(guó)產(chǎn)影視劇(包括港臺(tái))中尤為明顯。但是在近年的美劇里已經(jīng)很少使用這種老套的方法了，即便有也不會(huì)作為主要賣點(diǎn)。華語(yǔ)劇中那些接近無(wú)厘頭的劇情和表現(xiàn)形式更像是肥皂劇。而涉及穿越的美劇，一般都是很嚴(yán)肅的推理、冒險(xiǎn)、懸疑、科幻、災(zāi)難劇等，編劇們一般不會(huì)玩弄這個(gè)概念，而是會(huì)更務(wù)實(shí)地將概念好好服務(wù)于劇情，打造一些實(shí)實(shí)在在的精彩的美式“穿越劇”。

(四)穿越劇的差異性

如果說(shuō)在東方主人公的穿越多數(shù)是依靠神仙法寶來(lái)實(shí)現(xiàn)，那么在西方主人公則多數(shù)是憑借嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)探索來(lái)穿越的。除了要應(yīng)對(duì)穿越帶來(lái)的各種問(wèn)題之外，還會(huì)孜孜不倦地探索導(dǎo)致穿越產(chǎn)生的原因，抑或穿越工具根本就是主人公自己制造出來(lái)的。這種區(qū)別和東西方的文化差異有著密不可分的聯(lián)系。中國(guó)儒釋道三家思想傳承千年，日韓等國(guó)也深受其影響。而以美國(guó)代表的西方，更崇尚科技的力量和人的要素。在美劇里，那些玄妙的理論與推測(cè)似乎真的如同一種科學(xué)預(yù)見(jiàn)。如果說(shuō)內(nèi)地劇多是以情為主，那么美劇就像一場(chǎng)“brainstorming”。美劇的穿越背后，有龐大的科學(xué)家、物理學(xué)家等專家學(xué)者支撐，而內(nèi)地的穿越劇似乎憑借編劇的想象就足以完成。

四、穿越劇的特點(diǎn)

(一)新：題材新鮮，形式新穎，內(nèi)容創(chuàng)新

穿越劇相對(duì)于其他類型的電視劇(如武俠、言情、倫理、懸疑等)是個(gè)新生的題材，時(shí)空交錯(cuò)的情節(jié)更是讓觀眾耳目一新。

(二)奇：編劇奇思妙想，帶領(lǐng)觀眾暢游時(shí)空隧道

科技發(fā)展的今天，電視特技手段也越來(lái)越先進(jìn)，因此我們看到了多種多樣千奇百怪的穿越方式，而那些穿越方式效果逼真，如同身臨其境。

(三)特：穿越劇不同于常規(guī)的電視劇種，好像帶有魔幻的色彩，但是又不同于神話劇，它有著自身的特殊性

神話劇是以神話故事為題材的戲劇。這類戲劇在不同國(guó)家、不同時(shí)代都有出現(xiàn)。在歐洲，古希臘的題材，大都取自希臘神話，悲劇詩(shī)人給神話以新的解釋，賦予它以現(xiàn)實(shí)意義的內(nèi)涵。在中國(guó)古典中，這類劇目也很多。如《西游記》、《封神演義》、《聊齋志異》、《天仙配》等。穿越劇則不必以神話故事傳奇?zhèn)髡f(shuō)為基礎(chǔ)，具有隨意性和任意性。

五、穿越劇走紅的原因及價(jià)值功能

穿越文是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)最熱門題材的一種，更被很多網(wǎng)友們奉為必備讀物。而穿越劇也因?yàn)樗男缕嫣貍涫懿毮?。尤其在中?guó)，每一部穿越劇都會(huì)贏得高收視率和熱議?！秾で赜洝肥?001年香港TVB臺(tái)慶大戲。

《九五之尊》讓女主角張可頤捧得2003年度TVB視后桂冠。內(nèi)地《魔幻手機(jī)》(2006年)《神話》(2010年)在中央臺(tái)播出，均為收視冠軍?？鋸埖卣f(shuō)，人人都愛(ài)穿越，人人都有穿越的夢(mèng)。為什么呢?歸根結(jié)底，源于人人心底深處的美麗“白日夢(mèng)”。在現(xiàn)實(shí)生活中，很多人默默無(wú)聞平凡無(wú)奇，但是內(nèi)心深處卻充滿英雄情結(jié)，渴望出人頭地，渴望成功。然而現(xiàn)實(shí)生活中存在很多因素制約著人們不能完成“理想”，于是人們會(huì)將情感寄托或者轉(zhuǎn)移。在文學(xué)作品中或影視劇里，人們將自己代入其中，和角色或者把自己想象成為角色去叱咤風(fēng)云，建功立業(yè)。

另一個(gè)原因，很多人希望時(shí)間能夠倒流，回到回去，是為了“追悔”，去彌補(bǔ)昔日的遺憾。另一部分人則渴望穿越到未來(lái)，則是想提前見(jiàn)到未來(lái)發(fā)展成為何種狀貌，從而滿足對(duì)未知世界的好奇心。

超越時(shí)空的愛(ài)戀范文第2篇

關(guān)鍵詞：穿越小說(shuō)；新言情元素；刺激；雅俗；非現(xiàn)實(shí)

中圖分類號(hào)：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）04-0343-02

言情小說(shuō)是以愛(ài)情為核心主題，重情感展示過(guò)程，在多種原型母題基礎(chǔ)上形成的一種通俗小說(shuō)文本，是一種符合大眾文化審美特點(diǎn)的流行小說(shuō)。①可以說(shuō)，言情小說(shuō)是以文字為基石，以感情為梁柱，給讀者虛構(gòu)出一場(chǎng)場(chǎng)動(dòng)人的愛(ài)情故事；可以說(shuō)，言情小說(shuō)以“理想的人物形象、向往的情感體驗(yàn)、似幻猶真的世界”為元素，吸引著無(wú)數(shù)讀者的眼球，也造就了言情小說(shuō)永不言老的傳說(shuō)，成就了言情小說(shuō)屹立文壇的神話。

新生代言情小說(shuō)――穿越小說(shuō)，作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要類型，其在網(wǎng)絡(luò)傳播方式、網(wǎng)絡(luò)自由性、網(wǎng)絡(luò)發(fā)表隨意性等主客觀因素的影響下，一般是讓具有現(xiàn)實(shí)時(shí)空意味的愛(ài)情故事發(fā)生在古代生活的敘事時(shí)空之下，用時(shí)空的交錯(cuò)或模糊來(lái)營(yíng)造特殊的敘事背景。②可見(jiàn)，穿越小說(shuō)依然主打著“言情”的招牌，是披上“時(shí)尚”外衣的新言情小說(shuō)，而穿越小說(shuō)之所以能成為“時(shí)髦”的言情小說(shuō)體裁，其原因在于“新”，并具有獨(dú)特的“言情元素”：

一、刺激元素注入，“情”與“欲”融為一體

林紓先生指出：“小說(shuō)之足以動(dòng)情者，無(wú)若男女之情”，③言情小說(shuō)最主要的特征是“寫情”，寫男女之間的愛(ài)情。由于受儒家思想和傳統(tǒng)民族文化的影響，傳統(tǒng)言情小說(shuō)在“情”上重視以純愛(ài)為主旨，不管是正能量的“情”，還是負(fù)能量的“情”，多數(shù)是停留在人的精神世界，將“情”與“欲”在描繪中產(chǎn)生分離，并帶來(lái)了二者描繪中的偏頗與庸俗。④言情小說(shuō)塑造的主人公幾乎都是“才子佳人”形象，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化“美善合一”的審美性，傳統(tǒng)言情小說(shuō)將“完美、理想”作為審美性，注重“品”、 追求“雅”。

傳統(tǒng)言情小說(shuō)中情愛(ài)的表現(xiàn)有一定克制，男女主角往往是“發(fā)乎情，止于禮”，將“情”與“欲”分離，把“情愛(ài)”停留在“情”分上，目的是追求美感并期望能引起人們正面積極的情感認(rèn)同。而在穿越小說(shuō)中，們會(huì)適當(dāng)?shù)丶尤胍欢ㄏ薅鹊拇碳ぴ兀么碳ば灾饾u取代情感認(rèn)同和倫理教化，將“情”與“欲”融為一體作為情愛(ài)表現(xiàn)。穿越小說(shuō)越來(lái)越偏向“重口味”，不少小說(shuō)都要來(lái)上一些“”的描寫。如影月無(wú)痕的《穿越時(shí)空戀上你的床》中寫到：齊云灝抱著梅雪霽徑自走向里間的御榻。御榻前落地淡金色的雪綾紗被銀鉤斜挽，一層層地懸垂下來(lái)，仿佛澎湃著金色的波濤……齊云灝一把摟住了她，用滾燙的唇封住了她的低泣。那霸道跋扈、令人窒息的男人氣息又緊逼而來(lái)，梅雪霽又驚又恨，拼盡全力推拒著、敲打著，換來(lái)的卻是更恣意的輕薄……這段文字用較為細(xì)膩露骨的方式描寫了男女主角的“情愛(ài)”過(guò)程。

在穿越小說(shuō)中，常以感官描寫和直白露骨的方式作為表現(xiàn)情愛(ài)的主要手段，這些元素的注入增加了小說(shuō)的刺激性，較為真實(shí)傳達(dá)出、讀者、主人公的內(nèi)心想法。但不難發(fā)現(xiàn)，很多把這類描寫作為增加作品點(diǎn)擊率的萬(wàn)金油，將其泛濫地運(yùn)用、大篇幅地描寫，甚至讀者也會(huì)主動(dòng)提出要求增加男女主角的親密描寫。穿越小說(shuō)閱讀與寫作目的不再像傳統(tǒng)言情小說(shuō)那樣以雙方獲得教益或情感撫慰為準(zhǔn)繩，而是追求消遣、尋求刺激，所追求的效果甚至超出文本許多，縱情聲色，幾近成了影視劇的翻版。雖說(shuō)恰如其分的描寫可以讓小說(shuō)增色，但過(guò)多粗俗描寫則令人反感。更何況穿越小說(shuō)的閱讀群體有一部分是中小學(xué)生，這樣的文本導(dǎo)向并不利于穿越小說(shuō)更寬更廣的發(fā)展。

二、雅俗元素注入，和而迥異的語(yǔ)言風(fēng)格

在語(yǔ)言風(fēng)格中，雅是指盡量使用書面化的句式整齊的語(yǔ)句，甚至是文言化的表達(dá)方式；俗是指直白、淺顯，盡量接近日常生活的用語(yǔ)，不回避俚語(yǔ)俗語(yǔ)，甚至追求粗俗的語(yǔ)言。這是兩種對(duì)立的語(yǔ)言風(fēng)格，但它們卻恰如其分地在穿越小說(shuō)文本中扮演了各自角色，使穿越小說(shuō)形成和而迥異的語(yǔ)言風(fēng)格。

雅的語(yǔ)言主要體現(xiàn)在利用詩(shī)詞韻文、引用摘句，甚至文本標(biāo)題直接取自古典詩(shī)詞。如《悠悠我心》直接取用《詩(shī)經(jīng)?鄭風(fēng)?子衿》的成句。而《木槿花夕月錦繡》中不僅作品標(biāo)題典雅，每一章節(jié)的小標(biāo)題也多取自詩(shī)詞名句，或是化用或是直接引用，如“腸斷已消魂、芳菲暖人間、竹居論天下、幽徑?jīng)_鳴鳥、明珠轉(zhuǎn)潤(rùn)玉、春眠不覺(jué)曉、靜日玉生煙、試問(wèn)卷簾人、本是同根生、七夕長(zhǎng)相守”等等，力求做到文氣、雅致。同時(shí)正文中還直接引用了辛棄疾的《青玉案》、蘇軾的《念奴嬌》等古典詞賦，使文章平添了一種古典美的韻味。

有些文本還間接借鑒中國(guó)古代優(yōu)秀小說(shuō)的語(yǔ)言模式，如《跨過(guò)千年來(lái)愛(ài)你》中有這樣一段描寫：

青石砌筑成的圍墻，干凈的找不到一點(diǎn)點(diǎn)雜草和青苔，干凈的好象剛剛砌完。墻外一周的土中栽種著些漂亮的綠色植物，不知何處移來(lái)的，大概是剛剛種上不久，但已經(jīng)有了鮮活的生命力，綠色的，并不茂密卻郁郁蔥蔥，瞧著甚是好看。大門也重新刷了顏色，涂成了深紅色，上面掛著一個(gè)橫匾，三個(gè)漂亮的字體“敏楓居”，紅底黑字，如同鳳飛云間，躍躍似動(dòng)。

小德子揉了揉眼睛，真以為自己看錯(cuò)了，或者走錯(cuò)了地方，這兒是那個(gè)雜草叢生枯生盤地的冷宮嗎？不過(guò)幾日，怎么可以變成如此模樣？真是――難道忘了宮中的路要如何走了嗎？還是？

他敲了敲門，聽(tīng)得里面有人用清脆柔和的聲音問(wèn)：“哪位？”然后有一個(gè)人打開(kāi)了門。

是春柳，雖略有些消瘦，但看起來(lái)精神還好，看到小德子，微微一愣，下意識(shí)的問(wèn)：“德公公，您怎么到這兒來(lái)了？您不是侍候皇上的嗎？”

“噢，是皇上讓我來(lái)請(qǐng)慕容妃前去合意苑，說(shuō)是有事。”小德子趁此機(jī)會(huì)往院里看了看，眼睛凝固成一點(diǎn)。

他視線所及之處，是干凈的石子路，石砌的柱子和房間外觀，干凈的讓人眼睛十分的舒服。慕容楓正坐在一張石桌前看書，粗布的衣裳，天然的容顏，優(yōu)雅沉靜的氣質(zhì)，淡淡的讓人見(jiàn)之忘俗。

這一段的描寫十分精致，無(wú)論是景物還是人物心理都恰到好處地糅合在一起。慕容楓本來(lái)就是與司馬銳相愛(ài)夫妻，卻因?yàn)檎涡枰?，司馬銳被迫下毒忘記慕容楓，甚至將其貶入后宮。而慕容楓卻不卑不亢，安之若素地生活在后宮中，并生活地怡然自得。作者秋夜雨寒在塑造慕容楓這樣一個(gè)傳奇女子的時(shí)候，巧妙地運(yùn)用側(cè)面描寫的手法，通過(guò)“非穿越人”小德子的所見(jiàn)所感來(lái)表現(xiàn)“穿越人”慕容楓的超凡脫俗，這些雅語(yǔ)雅句都精致傳神地讓人感受到慕容楓的魅力與傳奇。從讀者角度來(lái)看，這種語(yǔ)言符合穿越小說(shuō)穿回古代的時(shí)代背景，同時(shí)使讀者通過(guò)語(yǔ)言就可產(chǎn)生身臨其境般的審美體驗(yàn)。這也是穿越小說(shuō)魅力所在，不需要太過(guò)繁雜的情節(jié)，僅僅是語(yǔ)言，便可帶你走入穿越時(shí)空的歷史長(zhǎng)河中。

俗的語(yǔ)言主要表現(xiàn)在大量的口語(yǔ)式的對(duì)話和通俗的敘述。在《瑤華》當(dāng)主人公知道自己穿越后要見(jiàn)康熙時(shí)，“我一聽(tīng)，好呀！要見(jiàn)終極BOSS，也不知這康熙長(zhǎng)什么樣，好不好說(shuō)話，不會(huì)一不高興就把我喀嚓了吧！心變得不安。”“‘丫頭來(lái)啦！快抱過(guò)來(lái)給朕瞧瞧?！瘎傔M(jìn)樓就聽(tīng)到一個(gè)悅耳的男聲響起。然后我便被頭暈?zāi)X脹的抱入一個(gè)懷抱，該死，我在心中低咒，這樣換來(lái)?yè)Q去，他們以為是抱小狗嗎？雖然知道這個(gè)懷抱的尊貴，雖然知道對(duì)古人來(lái)說(shuō)這樣的恩寵實(shí)在是最幸運(yùn)的事?？晌疫€是覺(jué)得郁悶，真的好像抱小狗?！边@正是對(duì)康熙形象的顛覆，一代君主給后人是嚴(yán)肅冷酷，而晚晴風(fēng)景卻用現(xiàn)代人的口語(yǔ)化的語(yǔ)言風(fēng)格塑造康熙親人的形象，在字里行間透露出詼諧，使人有意外之喜。

穿越小說(shuō)既受到特定古代時(shí)空的限制，又受自身所處現(xiàn)代生活“大話”“惡搞”的影響，作者和讀者一般都是既傾向古典文學(xué)的傳統(tǒng)又喜歡幽默詼諧的格調(diào)，因此，作者一面用典雅營(yíng)造氣氛一面又用通俗達(dá)到幽默的效果，這便是穿越小說(shuō)雅俗元素注入的原因所在。

三、非現(xiàn)實(shí)元素注入，創(chuàng)造超自然非現(xiàn)實(shí)世界

在傳統(tǒng)言情小說(shuō)中，與歷史主義聯(lián)系在一起的宏大敘事從不存在，作者與讀者關(guān)注的都是一種個(gè)體化敘述。傳統(tǒng)言情小說(shuō)雖然只專注于個(gè)人情感世界，“把自我與他人都鑲?cè)胍环N同廣闊的社會(huì)進(jìn)程沒(méi)有特殊指涉的個(gè)人敘述之中?！钡侨匀辉谝欢ǔ潭纫勒宅F(xiàn)實(shí)邏輯來(lái)建構(gòu)文學(xué)世界。⑤穿越小說(shuō)卻經(jīng)常采取超級(jí)宏大敘事，建構(gòu)一個(gè)非現(xiàn)實(shí)化的超自然世界，特別是架空穿越，這類小說(shuō)發(fā)生的背景多數(shù)是史上沒(méi)有出現(xiàn)的王朝，是被虛構(gòu)存在于空間領(lǐng)域上而創(chuàng)造出的一個(gè)超自然世界，而故事的記敘正是在此發(fā)生的不以超越人類常識(shí)為基準(zhǔn)的事件故事。更確切地說(shuō)，架空穿越小說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是空間上的超越，即超自然，這種空間多是我們現(xiàn)有的科學(xué)水平無(wú)法探測(cè)的非現(xiàn)實(shí)世界。如秋夜雨寒的三部曲《若愛(ài)只是擦肩而過(guò)》、《跨過(guò)千年來(lái)愛(ài)你》、《終難忘》，講述大興王朝發(fā)生的一個(gè)三生三世愛(ài)戀緣定今生的故事。

席絹的處女作《交錯(cuò)時(shí)光的愛(ài)戀》被稱為“穿越文始祖”的言情小說(shuō)，講述一個(gè)現(xiàn)代女子因?yàn)樵庥鲆馔猓`魂穿越到宋代江南女子身體內(nèi)，與宋代男子發(fā)生了一段愛(ài)情故事。席絹在描述女主角穿越時(shí)空在宋代生活時(shí)，對(duì)宋朝風(fēng)物的描述還是相當(dāng)考究的，遵循一定現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)性。而當(dāng)下，很多穿越小說(shuō)基本上是在一個(gè)完全虛構(gòu)的背景開(kāi)展，這個(gè)背景可以是天堂與地獄混合而成的存在空間、可以是融合中西方元素的虛構(gòu)王朝、神話世界，可以是借鑒現(xiàn)實(shí)歷史社會(huì)的非現(xiàn)實(shí)世界。如海飄雪的《木槿花西月錦繡》，女主木槿穿越到一個(gè)地理文化背景和我國(guó)古代南宋頗為相似的虛擬空間，中原所在的國(guó)家占了大部分地區(qū)，叫東庭皇朝，南面是大理，西北邊是大突厥和柔然的地界，東北是強(qiáng)大的契丹，東面有東瀛和高麗。女主所在的國(guó)家東庭皇朝也和我國(guó)歷史上的南宋一樣積貧積弱，又忙于國(guó)內(nèi)諸侯王的反叛，以致國(guó)力衰微，在與其他國(guó)家的爭(zhēng)奪中漸居下風(fēng)。穿越的非現(xiàn)實(shí)元素運(yùn)用，在一定程度上放開(kāi)了束縛，給予作者更大的想象空間，也更好地滿足了讀者的閱讀與求新欲望。

穿越小說(shuō)的非現(xiàn)實(shí)元素注入，是大膽創(chuàng)作的體現(xiàn)。超越自然，用挑戰(zhàn)敘事權(quán)威性的魄力注入非現(xiàn)實(shí)元素，創(chuàng)造超自然非現(xiàn)實(shí)世界，不再重視言情小說(shuō)的實(shí)際性，而更多的是注重娛樂(lè)性，在于個(gè)人想象力的發(fā)揮與讀者的接受喜愛(ài)程度。

目前，言情小說(shuō)的各種體裁已經(jīng)形成了交叉互滲的狀態(tài)，其存在形態(tài)也正在進(jìn)一步地越界“泛化”，而穿越小說(shuō)能在這種大潮中保有鮮明的特色，得益于它注入的刺激元素、雅俗元素、非現(xiàn)實(shí)元素，這些元素的加入讓穿越小說(shuō)在言情小說(shuō)的大家庭中出類拔萃。但是，我們?cè)诳吹狡湫罉s向上的同時(shí)，也必須客觀地認(rèn)識(shí)到穿越小說(shuō)在創(chuàng)新發(fā)展的過(guò)程中，同樣存在著一些不足，只有恰如其分地把握“情”與“欲”的尺度、運(yùn)用和而不同的語(yǔ)言風(fēng)格，才能在超自然非現(xiàn)實(shí)世界中得到健康的發(fā)展；只有自覺(jué)意識(shí)到問(wèn)題并糾偏，才能保證穿越小說(shuō)在“新”的方向上柳暗花明春天永駐。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

超越時(shí)空的愛(ài)戀范文第3篇

[關(guān)鍵詞]《時(shí)時(shí)刻刻》;時(shí)空;女性;自我意識(shí)

近年來(lái)，關(guān)于女性題材的電影作品不斷涌現(xiàn)，縱觀國(guó)內(nèi)外影壇的女性題材電影佳作，可以發(fā)現(xiàn)這類影片的重要意義不在于將女性作為主角，或是反映女性的現(xiàn)實(shí)生活，而在于從女性視角出發(fā)，站在女性的立場(chǎng)思考，體現(xiàn)女性的精神世界，凸顯女性作為表達(dá)主體的話語(yǔ)地位。隨著社會(huì)的開(kāi)放、進(jìn)步和文明程度的提高，女性的主體地位也逐步得到關(guān)切，女性在銀幕上的形象不再局限于符號(hào)化的象征表達(dá)。傳統(tǒng)的女性銀幕形象大多是用來(lái)襯托男性主體的，或是被局限在次要的、的、膚淺的扁平特征之內(nèi)，而近年來(lái)與女性題材相關(guān)的電影作品則在有意識(shí)地打破二元對(duì)立的模式，試圖從女性內(nèi)部出發(fā)，擺脫男性賦予的根深蒂固的潛理解，走出男性的構(gòu)建，重塑女性的主體性。史蒂芬?戴德利導(dǎo)演的《時(shí)時(shí)刻刻》即從這一視角出發(fā)，構(gòu)筑了女性的精神世界，并通過(guò)跨時(shí)空的切換，將女性的矛盾與焦慮延展到不同的時(shí)代語(yǔ)境下，獲得一種普遍性。

一、對(duì)時(shí)空的限定與跨越

這部電影改編自邁克爾?坎寧安的小說(shuō)《時(shí)時(shí)刻刻》，而坎寧安的小說(shuō)則是對(duì)弗吉尼亞?伍爾夫的《達(dá)洛衛(wèi)夫人》的借鑒與改寫。伍爾夫試圖用達(dá)洛衛(wèi)夫人的一天來(lái)概括她的一生，而《時(shí)時(shí)刻刻》同樣延續(xù)了這種時(shí)間限定，以三個(gè)女人的一天作為焦點(diǎn)，投射并放大她們的一生?！耙惶臁钡臅r(shí)間就足以反映一個(gè)女人的一生，這種限定意在說(shuō)明女性生活的單調(diào)乏味，而她們的人生則是在不斷地重復(fù)自己的無(wú)聊。與此同時(shí)，空間的局限性也以一種比較隱蔽的方式呈現(xiàn)出來(lái)，伍爾夫被限定在郊區(qū)的房子里，在沒(méi)有人煙的地方承受著巨大的壓力和無(wú)法擺脫的束縛;勞拉?布朗作為家庭主婦，活動(dòng)范圍基本上局限在家中;克拉麗薩生活在紐約，卻因?yàn)閷?duì)理查德難以割舍的感情而被限定在一場(chǎng)派對(duì)之中?？梢?jiàn)，這三位女性表面上擁有衣食無(wú)憂的生活，卻都在某種程度上承受著精神壓力和自我焦慮。時(shí)間與空間對(duì)她們的限定是無(wú)形的，卻也是永恒的，正因?yàn)槿绱耍@種時(shí)空的限定本身意味著女性難以擺脫的枷鎖。這種枷鎖來(lái)自于社會(huì)、身份與自我認(rèn)同等多個(gè)層面。

首先是伍爾夫，她作為一個(gè)先鋒的女性主義作家卻處于婦女受到壓制的年代之中，在20世紀(jì)20年代的歐洲，女性無(wú)論在經(jīng)濟(jì)、政治上，還是社會(huì)、家庭中，都處于被動(dòng)的地位，這種壓迫對(duì)于普通的婦女來(lái)說(shuō)或許僅僅是習(xí)以為常的狀態(tài)，但是對(duì)于伍爾夫來(lái)說(shuō)就是一種心靈上的桎梏;勞拉生活的50年代，雖然美國(guó)的經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，她可以過(guò)上富足的相夫教子的生活，但是生活的瑣碎無(wú)時(shí)無(wú)刻不在纏繞著她，她無(wú)法獲取生活的意義，更無(wú)法取得精神上的獨(dú)立與自足;至于克拉麗莎，21世紀(jì)初的紐約新女性，在她看似完滿的生活背后是暗流涌動(dòng)，雖然她有自己的同和獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位，卻因無(wú)法脫離理查德的羈絆而難以擁有真正屬于自己的生活。

時(shí)間的限制體現(xiàn)了女性生命的乏味與單調(diào)，空間的限制突出了女性生活的閉塞與狹窄，這種限制是從否定的層面上直接反映女性面對(duì)的桎梏，通過(guò)一種無(wú)形的方式表達(dá)女性“時(shí)時(shí)刻刻”都無(wú)法獲取精神自由的困境。而從另一個(gè)更廣闊的層面來(lái)講，時(shí)空的跨越性意在肯定此前的“否定”，也就是說(shuō)，無(wú)論在何種時(shí)空語(yǔ)境之下，女性都無(wú)法脫離無(wú)聊與封閉的生活本身，因此女性必須不斷思考自我的生命意涵，尋求解脫的道路，唯有如此，才能夠獲得獨(dú)立的精神。

從這個(gè)層面上看，時(shí)空的跨越不是對(duì)女性這種被動(dòng)的境地的超越，相反，它進(jìn)一步凸顯了這種處境的廣泛性與延續(xù)性，帶有一種無(wú)形的壓抑之感。無(wú)論是20世紀(jì)20年代還是21世紀(jì)初，無(wú)論是在倫敦郊區(qū)、洛杉磯還是紐約，不同時(shí)空下的女性卻都擁有相似的命運(yùn)，導(dǎo)演借助相似的場(chǎng)景、動(dòng)作、道具、音樂(lè)，將三位女性相似的憂慮和壓抑編織在一起，《達(dá)洛衛(wèi)夫人》這部小說(shuō)就是串聯(lián)三位女性命運(yùn)的一把鑰匙，伍爾夫創(chuàng)作《達(dá)洛衛(wèi)夫人》，勞拉閱讀《達(dá)洛衛(wèi)夫人》，克拉麗莎則是現(xiàn)實(shí)生活中精心準(zhǔn)備派對(duì)的達(dá)洛衛(wèi)夫人本人。這三個(gè)人從不同的方面成為這位虛構(gòu)的“達(dá)洛衛(wèi)夫人”的一部分，伍爾夫筆下的現(xiàn)實(shí)生活中的達(dá)洛衛(wèi)夫人擁有很高的社會(huì)地位并完美地經(jīng)營(yíng)著自己的生活，但在她的內(nèi)心又對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，有精神上的渴望與追求?？梢哉f(shuō)，達(dá)洛衛(wèi)夫人就是這三位女性的縮影，在某種程度上，正是與達(dá)洛衛(wèi)夫人的遙相呼應(yīng)讓她們對(duì)自身命運(yùn)的思索不斷深入。至此，時(shí)空的跨越性的另一個(gè)層面也被揭示出來(lái)，即真實(shí)與虛構(gòu)的交織，真實(shí)人物重復(fù)著虛構(gòu)人物的命運(yùn)，對(duì)生命進(jìn)行同樣的反思和體認(rèn)。時(shí)間與空間、真實(shí)與虛構(gòu)的錯(cuò)綜，極大地豐富了這部電影的層次，從更廣更深的角度折射女性命運(yùn)的無(wú)奈之感。

《時(shí)時(shí)刻刻》這部電影從時(shí)空的限定與跨越的兩個(gè)層面指出了女性的命運(yùn)處境、精神世界面臨的困境，但它沒(méi)有止步于此，而是嘗試提供了一種解決的可能。對(duì)此種可能性的揭示將女性的生命的主動(dòng)權(quán)交給了女性自己，即自我焦慮的產(chǎn)生和自我意識(shí)的覺(jué)醒。

二、女性的自我意識(shí)

時(shí)代和社會(huì)對(duì)于女性的桎梏是從外向內(nèi)的力量，換言之，這是女性作為弱勢(shì)一方不得不被動(dòng)地面臨的現(xiàn)實(shí)處境。但與此同時(shí)，女性對(duì)自身處境的認(rèn)識(shí)并非由社會(huì)或是男性力量的幫助而獲得，恰恰是通過(guò)自我焦慮、自我反省獲得的，這是從內(nèi)向外的一種反向力量。女性的抗?fàn)幉灰揽客饬?，而是通過(guò)女性主體的自我挖掘。伍爾夫不想過(guò)平靜的、安排好的、失去自由的生活，她呼喊：“我受夠了這種監(jiān)視！我的生活已經(jīng)不屬于我自己，我過(guò)著一種我不想過(guò)的生活！”于是在不自由與死亡之間她選擇了死亡;勞拉拼命地想要維系好自己的家庭，照顧好丈夫和兒子，但她同時(shí)發(fā)現(xiàn)在這瑣碎而無(wú)聊的生活中自己的精神世界全然無(wú)處安放，她最終選擇了逃離;克拉麗莎的生活被宴會(huì)所擠壓，可是最終理查德選擇自殺，她在屋子里悵然若失，卻又真正開(kāi)始獲得自己的生活。

三位女性自我意識(shí)的覺(jué)醒之路殊途而同歸。伍爾夫的小說(shuō)在某種程度上是她的自傳，她通過(guò)寫作來(lái)抵抗生命的消逝，抵抗精神疾病的侵?jǐn)_，抵抗日常生活的庸俗，用意識(shí)流的寫作手法來(lái)描摹內(nèi)心中不斷涌動(dòng)的情感和記憶，探尋自己生命的深淵，寫作就是她的全部武器，用來(lái)抵抗世俗的偏見(jiàn)和社會(huì)的桎梏。對(duì)于勞拉來(lái)說(shuō)，逃離則是她唯一的選擇，在閱讀《達(dá)洛衛(wèi)夫人》的過(guò)程中，被她隱藏在內(nèi)心深處的不安再次擾動(dòng)，表明平靜的家庭生活的全部?jī)?nèi)容其實(shí)不過(guò)是日復(fù)一日的家務(wù)，照料丈夫、孩子的生活，等待腹中孩子的出生，她的迷茫和痛苦來(lái)源于生活空虛的內(nèi)核，《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中主人公的自白這樣敘述道：“有一天她的生命將完全結(jié)束， 這一切沒(méi)有她將繼續(xù)下去，到底重不重要？”這同時(shí)也是對(duì)她的質(zhì)問(wèn)。作為一位女性，她沒(méi)有屬于自己的事業(yè)或是所謂的追求，她只有選擇脫離這個(gè)鉗制她全部生活的家庭，才能尋找到真正的自我。至于克拉麗莎，表面看起來(lái)她的牢籠是在束縛別人，但最終深陷其中的卻是她自己，她將自己生命的價(jià)值和生活的意義系在理查德身上，因此理查德的死在某種程度上也意味著克拉麗莎的死。唯有死去，才能喚起新生，也唯有此時(shí)，克拉麗莎才能真正開(kāi)始為自己而活。

自我的覺(jué)醒，在影片中最為關(guān)鍵的一個(gè)表達(dá)是這樣呈現(xiàn)的：伍爾夫想到了自己小說(shuō)的第一句話：“達(dá)洛衛(wèi)夫人說(shuō)，她要自己去買花?！比嗄旰?，勞拉翻開(kāi)這本小說(shuō)，讀出它的第一句話：“達(dá)洛衛(wèi)夫人說(shuō)，她要自己去買花。”再過(guò)五十多年，克拉麗莎站在桌前，說(shuō)：“我決定自己去買花。”選擇自己的花，選擇自己的生活，被重復(fù)了三次的“自己去買花”意味著拒絕被裝飾，意圖反過(guò)來(lái)掌握生命的主動(dòng)權(quán)。

自我覺(jué)醒的另一個(gè)表達(dá)則體現(xiàn)在對(duì)待同性的態(tài)度上，將女性之間的愛(ài)與女性對(duì)男性的愛(ài)作為對(duì)比，隱含了對(duì)于傳統(tǒng)形式的質(zhì)疑和對(duì)于父權(quán)中心的顛覆。通過(guò)尋找自己真正的愛(ài)，從同性那里獲得映照自己的鏡子，這種愛(ài)超越了追尋愛(ài)情本身，而指向了自我。達(dá)洛衛(wèi)夫人回憶自己年輕時(shí)對(duì)薩利懵懂的愛(ài)戀，它是純潔的、無(wú)瑕的，也是封存在過(guò)去的，卻成為達(dá)洛衛(wèi)夫人最美好的回憶;伍爾夫?qū)τ谧约好妹媚：膼?ài)則意在表明她渴望獲得妹妹的理解，擺脫這不自由的、過(guò)分平靜的生活狀態(tài);勞拉對(duì)于女鄰居基蒂冒昧的吻，與其說(shuō)是出于，不如說(shuō)更多的實(shí)際上是在尋求一種支撐自己的力量，她渴望獲得理解與精神上的關(guān)懷;克拉麗莎則直接是一位女同性戀者，她們之間已經(jīng)存在一種平等、自由、成熟的同性之愛(ài)了。同性之愛(ài)某種程度上就是自愛(ài)，就是一種自身意識(shí)覺(jué)醒的呼喚，同樣來(lái)自女性的愛(ài)是作為一種支撐自我的力量。

三、焦慮的化解

經(jīng)過(guò)了自我焦慮和自我覺(jué)醒的階段之后，對(duì)于焦慮的化解就顯得尤為關(guān)鍵，導(dǎo)演在影片中設(shè)置了一些核心意象，它們與人物的命運(yùn)相輔相成，成為解讀女性命運(yùn)的關(guān)鍵所在。

首先是“水”的意象。水意味著女性內(nèi)心的情感，在影片一開(kāi)始，伍爾夫緩緩走入河中央，預(yù)言了她的死亡命運(yùn)。河水的作用是雙重的，它一方面意味著阻隔，另一方面卻又擁有渡人的力量，如果能夠把握內(nèi)心的情感，水將成為巨大的力量，反之則只能被它吞噬。河水是伍爾夫不能掌控的情緒。而對(duì)于勞拉來(lái)說(shuō)，這種危險(xiǎn)同樣存在，當(dāng)她躺在賓館的床上時(shí)，內(nèi)心的洪流一瀉千里，影片中用真實(shí)的水漫上來(lái)以展現(xiàn)這種情緒的逼迫感，頗具魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。勞拉最終沒(méi)有被洪水吞噬，而是掌控了自己的內(nèi)心情感，心中對(duì)于生活隱約的想法開(kāi)始清晰起來(lái)，理性最終戰(zhàn)勝了感性?？死惿瘜?duì)于情感的掌控能力則更強(qiáng)，她從來(lái)都沒(méi)有讓水對(duì)生命造成威脅，她可以選擇關(guān)閉水龍頭，克制自己的情緒泛濫。從三位女性與水的關(guān)系中可以看出，女性的自我掌控能力在不斷加強(qiáng)。

其次，花象征著女性的身份，買花這個(gè)行為，能否自己去買花意味著女性能否獲得自己獨(dú)立的身份。伍爾夫讓她小說(shuō)中的人物達(dá)洛衛(wèi)夫人自己去買花，但是在現(xiàn)實(shí)生活中她卻做不到，她失去了自由，成為籠中之鳥，寫作是她唯一的武器，這武器卻不具備真正的威懾性;勞拉也想自己去買花，但是還沒(méi)等她行動(dòng)，她的丈夫已經(jīng)為她買好了，她只能接受丈夫的愛(ài)，但這份溫情讓她承受了無(wú)比沉重的心理壓力;最終，只有克拉麗莎可以親口說(shuō)出她要自己去買花并付諸行動(dòng)。能夠不涉地獨(dú)立行動(dòng)，這是女權(quán)主義的呼喚，也是三位女性心中的渴望，僅僅是買花這件小事，就成為女性是否擁有獨(dú)立自主的行動(dòng)權(quán)的強(qiáng)有力代表，它同時(shí)也體現(xiàn)了女性對(duì)自我身份的獲取過(guò)程。隨著時(shí)代的進(jìn)步和對(duì)女性束縛的減少，這種獨(dú)立自主的能力越來(lái)越成為一種真實(shí)的可能。

最后是“男人”的形象。男人是與女人相對(duì)的一種力量，伍爾夫的丈夫把她囚禁在鄉(xiāng)間，表面上為了她的健康考慮，但實(shí)際上剝奪了她的自由。伍爾夫理解丈夫的苦衷，但是她無(wú)法忍受這樣的生活，她的丈夫以為這是無(wú)法改變的，必須讓她妥協(xié)。在伍爾夫生活的時(shí)代，男女地位并不平等，她的丈夫用無(wú)形的方式壓抑她的靈魂和情感。勞拉的丈夫無(wú)疑試圖給予她平等的愛(ài)，然而勞拉無(wú)法擺脫自己成為丈夫的附屬品的命運(yùn)，除了對(duì)丈夫和孩子的愛(ài)，她無(wú)從表達(dá)自己真正的價(jià)值在何處，唯有拋棄男人，她才真正擁有了獨(dú)立生活、獲得獨(dú)立價(jià)值的可能性?？巳R麗莎的伴侶已經(jīng)不是男人，男人在她的生活中已經(jīng)不是一種必要的存在，她的所作所為更多的是為了拯救理查德。至此，男性已經(jīng)不再占據(jù)主導(dǎo)的地位，男性與女性的關(guān)系發(fā)生了一種扭轉(zhuǎn)。女性終于不再是波伏娃筆下的“第二性”，擺脫附庸的、被動(dòng)的地位，逐漸獲得與男性平等的地位。

正是焦慮在三個(gè)女性身上越來(lái)越擁有了化解的可能，主人公的命運(yùn)也從死走向了生，一種必死的無(wú)奈化為生存的可能和延續(xù)的力量，這是導(dǎo)演通過(guò)幾個(gè)典型意象的設(shè)置想要為我們揭示的內(nèi)涵。

[參考文獻(xiàn)]

[1][美]邁克爾?坎寧安.時(shí)時(shí)刻刻[M].王家湘，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2012.

[2][英]弗吉尼亞?伍爾夫.達(dá)洛衛(wèi)夫人[M].孫梁，蘇美，譯.上海：上海譯文出版社，2009.

超越時(shí)空的愛(ài)戀范文第4篇

[關(guān)鍵詞] 穿越 電視劇 時(shí)空穿越 后現(xiàn)代

2010 年年初，作為內(nèi)地首部穿越題材的電視劇，《神話》在中央電視臺(tái)第八套節(jié)目播出后，創(chuàng)下了該頻道開(kāi)年戲收視率的新紀(jì)錄。而湖南衛(wèi)視于2011年1月31日推出的穿越大戲《宮鎖心玉》，意圖在新春賀歲檔創(chuàng)出新的收視紀(jì)錄，而從收視趨勢(shì)來(lái)看，形勢(shì)相當(dāng)喜人，迅速獲得觀眾的喜愛(ài)與關(guān)注，在互聯(lián)網(wǎng)和搜索引擎上的火爆程度也稱得上是空前。

從2001年至今，港臺(tái)、內(nèi)地制作的穿越劇15部，而2010年至2011年播出或即將播出的穿越劇超過(guò)三分之一?？v觀熒屏，近些年來(lái)，“戰(zhàn)穿”作品從《尋秦記》、《神話》到今年播出的《古今大戰(zhàn)秦俑情》，“明穿”有《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》，“清穿”作品以《宮鎖心玉》為首，今年還有《步步驚心》、《靈珠》等已被排上多家電視臺(tái)今年的播出表。

繼古裝歷史劇風(fēng)潮、國(guó)慶紅色劇風(fēng)潮的漸漸散去，電視劇創(chuàng)作急需新鮮血液的加入，而穿越題材的電視劇從星星之火起燎原之勢(shì)，從而登上大雅之堂，這其中的原由是什么呢？

一、傳播源動(dòng)力

1、從網(wǎng)絡(luò)中找尋出路：網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的電視生存策略

當(dāng)下電視劇題材推陳出新越發(fā)困難，面對(duì)困境，電視劇開(kāi)始向網(wǎng)絡(luò)文化進(jìn)軍，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編拓展了題材，網(wǎng)絡(luò)文化流行元素的融入更提升了電視劇對(duì)當(dāng)前社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題的關(guān)注度和靈敏度。同時(shí)還借鑒網(wǎng)絡(luò)新興的敘事方式，豐富了電視劇的表現(xiàn)形式。

而穿越小說(shuō)改編電視劇的這一特征與當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文化的勃興是密切相關(guān)的。網(wǎng)絡(luò)從其存在形式來(lái)看突破了傳統(tǒng)媒介單向式生成模式，它的信息生成和傳輸是多向的，因而從媒介本體特性來(lái)看，它的最大優(yōu)勢(shì)在于受眾自主性、互動(dòng)性、參與性。從傳播學(xué)角度來(lái)看，電視將信息者與接受者二元對(duì)立，傳受式的傳播模式已不可改變；而“擺脫了電視媒介線性傳播模式的網(wǎng)絡(luò)媒介，正是在自主選擇和互動(dòng)性上給了網(wǎng)絡(luò)用戶以前在電視媒介接收上最缺乏的東西”。因此，面對(duì)網(wǎng)絡(luò)在當(dāng)下的巨大優(yōu)勢(shì)，電視也不得不做出相應(yīng)的調(diào)整，與網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)成為電視劇創(chuàng)作的新出路。

“穿越”這個(gè)詞，從2006年起悄悄爬上了所有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)站點(diǎn)的“點(diǎn)擊率”排行榜，然后用半年不到的時(shí)間以迅雷不及掩耳之勢(shì)在各大原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)站點(diǎn)形成風(fēng)靡的浪潮。2007年被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)圈以及出版界譽(yù)為“穿越之年”，穿越小說(shuō)在短短兩年內(nèi)就迅速形成類型化，成就“穿越浪潮”。

穿越小說(shuō)的獨(dú)特魅力之一是由于異時(shí)空精神的碰撞與交錯(cuò)而產(chǎn)生的極強(qiáng)的戲劇感與情節(jié)張力。穿越是一種建立在歷史與現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上頗具創(chuàng)新的好題材，一種可以讓創(chuàng)作者放開(kāi)束縛、一展身手的故事題材。穿越小說(shuō)的故事模式?jīng)Q定了它類型的變化多端：從時(shí)間角度看，可以是穿越到古代的故事，這是穿越小說(shuō)的主流，可以與歷史、武俠、探險(xiǎn)、言情等元素相融合；也可以穿越到未來(lái)，這就包含了科幻的元素，當(dāng)然可以最大程度地發(fā)揮想象力；如何進(jìn)行穿越更能進(jìn)行天馬行空的想象，由此可見(jiàn)，穿越小說(shuō)可以囊括幾乎所有的故事元素――歷史、言情、武俠、都市、玄幻、探險(xiǎn)、魔幻、靈異、軍事、同人等等。[1]

電視劇大多是由小說(shuō)改編，而穿越小說(shuō)本身就具有大量的讀者，想將讀者順利過(guò)渡成觀眾，一并吸收穿越小說(shuō)具備的優(yōu)勢(shì)，那么改編穿越小說(shuō)為電視劇則是上上之策。互聯(lián)網(wǎng)是天然的熱點(diǎn)探測(cè)器，電視劇藝術(shù)正是在自身新陳代謝的基礎(chǔ)上，借鑒其他藝術(shù)門類的成功經(jīng)驗(yàn)并與其它藝術(shù)相對(duì)接，推陳出新，進(jìn)而日漸成熟的。穿越題材經(jīng)歷了近二十年的嬗變，逐漸由敲邊鼓的位置過(guò)渡到今天的登堂入室；由剛開(kāi)始的自發(fā)嘗試過(guò)渡到今天的自覺(jué)追求；由剛開(kāi)始的散兵游勇過(guò)渡到今天被正式命名為一種新的電視劇創(chuàng)作類型，這無(wú)疑是電視劇題材創(chuàng)作上的新突破。

2、良好的基礎(chǔ)：歷史劇風(fēng)潮

不論是各種歷史正劇（《康熙王朝》、《雍正王朝》等），還是戲謔歷史的古裝輕喜劇（《戲說(shuō)乾隆》、《還珠格格》等），鋪天蓋地的歷史劇都為穿越電視劇打下了觀賞的基礎(chǔ)。發(fā)展到現(xiàn)在，再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的歷史題材已經(jīng)越來(lái)越少，戲說(shuō)性的歷史劇也已經(jīng)難出新意，歷史劇已經(jīng)稍顯疲態(tài)。

但人們對(duì)本土、對(duì)歷史的探索，對(duì)歷史名人的好奇，對(duì)重大歷史事件的關(guān)注絲毫沒(méi)有減弱。穿越劇是在此前流行的戲說(shuō)歷史劇基礎(chǔ)上更進(jìn)一步的泛歷史寫作。穿越小說(shuō)的興起無(wú)疑于為電視劇的改編與創(chuàng)作提供了豐富的素材，古今元素的糅合與交融碰撞出新的火花，在劇作上充分利用古今元素的對(duì)比和反差，制造了許多喜劇效果。無(wú)論穿越到哪里或者如何穿越，穿越之后的男主或者女主在異時(shí)空中總會(huì)面臨不同時(shí)空精神的差異、交錯(cuò)與碰撞，而妙趣與張力往往由此生發(fā)。

因?yàn)樾≌f(shuō)中利用知名歷史人物，無(wú)需介紹人物性格，無(wú)需進(jìn)行人物設(shè)置，觀眾本身具備的歷史知識(shí)和歷史劇為觀眾打下的基礎(chǔ)使得穿越劇有著極其天然的優(yōu)勢(shì)，在戲說(shuō)和惡搞的過(guò)程中更使觀眾具有親切感。例如電視劇《宮鎖心玉》則將女主角送入歷史事件“九龍奪嫡”的年代中，《尋秦記》的男主角穿越至戰(zhàn)國(guó)時(shí)代還幫助秦始皇完成了統(tǒng)一大業(yè)。

二、濃厚的后現(xiàn)代風(fēng)格：吸引年輕觀眾的法寶

1、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)

歷史是“鬼”，它超越了我們的視線，存在于一個(gè)消逝的時(shí)段。而現(xiàn)實(shí)是人, 是生活在地球上的生物，無(wú)論多么愛(ài)好幻想的人都無(wú)法逃避現(xiàn)實(shí)的人的存在。而穿越電視劇是將現(xiàn)實(shí)與歷史結(jié)合的最好方法，主人公通過(guò)各種方式從現(xiàn)代穿越到古代，帶著現(xiàn)代人的觀念與古代人的觀念進(jìn)行碰撞，經(jīng)歷重大的政治、歷史事件，并在其中發(fā)揮自己的作用，在歷史的進(jìn)行中獲得自身的成長(zhǎng)。

現(xiàn)實(shí)題材易于引發(fā)爭(zhēng)議，歷史題材已被挖空榨干，而時(shí)空穿越則跳過(guò)了這一步，時(shí)空穿越題材電視劇以“背離歷史”、“戲說(shuō)歷史”為策略，以“游戲和狂歡”為旨趣，文本中的主要人物名稱僅僅具有“符號(hào)”性質(zhì)，劇中不少人物、事件及其組成的故事情節(jié)，是當(dāng)代許多社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題的“置換與濃縮”，以文本的現(xiàn)實(shí)相關(guān)性吸引觀眾的注意力，從而具有某種“荒誕現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格”，將意義藏于戲謔與惡搞之中。在文本“懲惡揚(yáng)善”的敘事結(jié)局中，觀眾的愿望與幻想得以“接地”和實(shí)現(xiàn)。

“穿越”題材在很多人看來(lái)內(nèi)容奇特新穎，以作為一種全新、獨(dú)創(chuàng)式的題材出現(xiàn)在人們的視野中，實(shí)質(zhì)上卻是消費(fèi)社會(huì)的仿象產(chǎn)物?！按┰健鳖}材的電視劇中，充斥著對(duì)于符號(hào)的模仿，但不是單一的模仿行為，而是對(duì)于多種符號(hào)的模仿行為，然后將這些模仿后的結(jié)果進(jìn)行拼貼和復(fù)制，最后合成一個(gè)具體的作品。[2]

2、自我滿足與認(rèn)同

超越時(shí)空的愛(ài)戀范文第5篇

關(guān)鍵詞：穿越；類型小說(shuō)

中圖分類號(hào)：I247 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）29-0001-02

最近幾年，“穿越小說(shuō)”以一種勢(shì)不可擋之勢(shì)席卷了整個(gè)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，“穿越”小說(shuō)逐步成為一種新的小說(shuō)類型，吸引了無(wú)數(shù)和讀者的眼球，成為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的新招牌。

一、網(wǎng)絡(luò)“穿越”類型小說(shuō)的起源

“穿越”，一般是穿越時(shí)間和空間的簡(jiǎn)稱。穿越的物理學(xué)基礎(chǔ)是來(lái)自愛(ài)因斯坦的相對(duì)論。愛(ài)因斯坦指出：一個(gè)物體的速度大于光速時(shí)，就有可能穿越時(shí)空?！按┰健辈⒉粌H限于回到過(guò)去，也可穿越到未來(lái)，或者穿越到一個(gè)沒(méi)有歷史記錄的時(shí)代(架空)，還有可能穿越到異時(shí)空（玄幻文明，仙魔文明,奇幻文明等等）。還有一種叫做“反穿越”，就是從未來(lái)或者過(guò)去穿越到現(xiàn)在。但是不管是那一種“穿越”，都是時(shí)間和空間上的非正常的置換?！按┰健笔侨祟惒粷M足現(xiàn)狀，渴望探索與對(duì)話的生動(dòng)體現(xiàn)和精神寫照。

“穿越”作為一種文學(xué)現(xiàn)象，也是淵源頗長(zhǎng)。早在 1889 年，美國(guó)作家馬克·吐溫在《康州美國(guó)佬在亞瑟王朝》這部小說(shuō)中就“穿越”了一回。在這部小說(shuō)中，主人公從 19 世紀(jì)的美國(guó)，跨越到公元6世紀(jì)，也就是1300年前的亞瑟王朝。要說(shuō)“穿越時(shí)空”的鼻祖，他當(dāng)之無(wú)愧。在中國(guó)清末明初時(shí)期，晚清小說(shuō)創(chuàng)作中也有一個(gè)“穿越”浪潮。當(dāng)時(shí)有許多小說(shuō)打破時(shí)空界限安排古典小說(shuō)中的人物走進(jìn)“新時(shí)代”，參與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活和政治改革，表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判和理想世界的追求。

100多年后，“穿越”現(xiàn)象大量涌現(xiàn)在文學(xué)作品中，形成“穿越”浪潮。1993年，臺(tái)灣作家席絹出版的《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》，1997年，香港作家黃易出版的《尋秦記》，這兩部小說(shuō)是當(dāng)代華語(yǔ)文學(xué)穿越類型的濫觴之作。2006年，金子的《夢(mèng)回大清》將整個(gè)穿越小說(shuō)的發(fā)展推向一個(gè)新的高度。2007年是穿越小說(shuō)發(fā)展的顛峰時(shí)期，被稱為“穿越年”。 2007年9月，作家出版社以12%的版稅、各10萬(wàn)冊(cè)的首印量簽下《木槿花西月錦繡》、《鸞》《迷途》、《末世朱顏》“四大穿越奇書”，將這場(chǎng)由網(wǎng)絡(luò)寫作狂歡引發(fā)的時(shí)尚閱讀熱推向了極致。至此，“穿越”成為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的一個(gè)重要的小說(shuō)類型，吸引了許多和讀者。有人甚至聲稱：網(wǎng)絡(luò)閱讀，不知道“穿越”的人已經(jīng)過(guò)時(shí)了。不管是知名還是不知名的文學(xué)網(wǎng)站，紛紛打出了自己的“穿越”牌。

二、網(wǎng)絡(luò)“穿越”類型小說(shuō)的界定和分類

到底什么是網(wǎng)絡(luò)穿越類型小說(shuō)，如何界定，這是把握網(wǎng)絡(luò)穿越類型小說(shuō)一個(gè)首要的基本問(wèn)題。要解決這個(gè)問(wèn)題，還是先要回到對(duì)“穿越”這種現(xiàn)象的理解。一般意義上所謂的“穿越“，第一個(gè)要點(diǎn)，應(yīng)該有穿越的實(shí)際動(dòng)作。如果是想象中的穿越，不能叫真正的穿越。第二個(gè)要點(diǎn)是應(yīng)該有非常規(guī)的時(shí)空置換。從過(guò)去時(shí)空、現(xiàn)實(shí)時(shí)空、未來(lái)時(shí)空的A地到B地，這個(gè)都是常規(guī)的時(shí)空置換，沒(méi)有產(chǎn)生逆轉(zhuǎn)的時(shí)空性，所以也不是真正的穿越。第三個(gè)要點(diǎn)是穿越之后，真正實(shí)現(xiàn)了不同時(shí)空的不同思想和觀念的碰撞和交流。如果，“穿越”之后，沒(méi)有碰撞和交流，是假“穿越”?；谝陨戏治?，我們可以嘗試為網(wǎng)絡(luò)穿越小說(shuō)下一個(gè)簡(jiǎn)單的定義：反映某主人公（可是古代人、現(xiàn)代人、未來(lái)人），由于某種原因穿越到一個(gè)不屬于自己的時(shí)空，在時(shí)空錯(cuò)置和思想觀念的矛盾中重新生活，試圖帶來(lái)改變，實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的一系列活動(dòng)和行為的小說(shuō)。

目前網(wǎng)絡(luò)“穿越”型小說(shuō)大致有兩類：一類是架空言情穿越小說(shuō)，二類是架空歷史穿越小說(shuō)。架空言情穿越小說(shuō)大多為五花八門不可思議的愛(ài)情、充滿網(wǎng)絡(luò)所謂的“”，和讀者以女性為主，占群體數(shù)量的80%以上，架空言情穿越小說(shuō)，其言情傾向性比較明顯，可以說(shuō)相當(dāng)于言情小說(shuō)，甚至有演變成“”小說(shuō)的趨勢(shì)，文學(xué)價(jià)值不是很高。代表作品有金子的《夢(mèng)回大清》，狹義的穿越小說(shuō)主要指的是這一類。架空歷史穿越小說(shuō)多以歷史為依據(jù)，意圖以現(xiàn)代優(yōu)勢(shì)，改變過(guò)去的歷史，對(duì)歷史進(jìn)行深刻的反思，大多為熟悉歷史的男性所寫。這類小說(shuō)，雖然主人公為現(xiàn)代穿越過(guò)去的人物，但整個(gè)故事非常接近歷史，可以類似于歷史小說(shuō)。代表作品有《新宋》、《竊明》等，這類文學(xué)價(jià)值較高，學(xué)術(shù)界比較認(rèn)可。

三、網(wǎng)絡(luò)“穿越”類型小說(shuō)的敘事語(yǔ)法

敘事語(yǔ)法是小說(shuō)類型理論的一個(gè)核心觀點(diǎn)。所有的類型小說(shuō)都不是天生的，都是繼承“傳統(tǒng)”上面的創(chuàng)新。這里的“傳統(tǒng)”就是類型小說(shuō)基本的敘事語(yǔ)法，或者也可以叫文學(xué)成規(guī)。敘事語(yǔ)法旨在建立一套敘事共同模式的規(guī)則和符號(hào)系統(tǒng)，其主要目的就是尋找某一特定小說(shuō)類型在藝術(shù)形式上的共同性，并考察這些主導(dǎo)型藝術(shù)“恒定因素”的形成過(guò)程及其意義鑲嵌。鮑· 托馬舍夫斯基把敘事基本語(yǔ)法稱為“主因素”。他說(shuō)：“類別的特征，即組織作品的結(jié)構(gòu)的手法，是主要的手法，也就是說(shuō)，創(chuàng)作藝術(shù)整體所必需的其他一切手法都從屬于它。主要的手法稱為dominant (主因素)。全部主因素是決定形成類別的要素?！爸饕蛩亍笔切纬梢活愋≌f(shuō)的基本要素和自我標(biāo)志。要認(rèn)識(shí)一類小說(shuō)，首要的工作自然是把其主因素找出來(lái)；同樣的，要評(píng)價(jià)一部小說(shuō)，也首先要把捉住其主因素。當(dāng)然找出“主要因素”這只是研究的基本工作，更重要的是要找出小說(shuō)類型基本敘事語(yǔ)法的文學(xué)及文化意義，這才是類型研究的中心任務(wù)。目前網(wǎng)絡(luò)穿越類型小說(shuō)的敘事語(yǔ)法，大概可以分為下面兩種類型：

（一）穿越愛(ài)情，尋找愛(ài)情，實(shí)現(xiàn)價(jià)值

首先，架空言情穿越類型小說(shuō)的愛(ài)情背景是穿越的愛(ài)情，這個(gè)愛(ài)情不是純粹現(xiàn)代的都市愛(ài)情，而主要是現(xiàn)代和古代融合的愛(ài)情，這顯示了穿越類型小說(shuō)愛(ài)情的特殊性和矛盾性。其次，穿越類型小說(shuō)穿越愛(ài)情的目的，主要是想通過(guò)穿越去尋找現(xiàn)實(shí)當(dāng)中不存在或者找不到的理想和完美的愛(ài)情，從而找到真正的自我，實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值。所以，架空言情穿越類型小說(shuō)不管怎么穿，第一個(gè)特性就是這個(gè)愛(ài)情，必須是穿越了的愛(ài)情，這個(gè)是愛(ài)情的背景模式；第二特性就是這個(gè)愛(ài)情，必須是相對(duì)干凈簡(jiǎn)單的愛(ài)情，除了愛(ài)情不帶有多少功利的色彩，從而能超越現(xiàn)實(shí)愛(ài)情的無(wú)奈與痛苦，這個(gè)是愛(ài)情的主題模式。

（二）穿越歷史，改變歷史，實(shí)現(xiàn)價(jià)值

架空歷史穿越類型小說(shuō)，同樣的，這個(gè)歷史是穿越的歷史，這個(gè)不是史學(xué)家筆下的歷史，也不是一般的通俗歷史演義和野史。和正統(tǒng)的歷史相比，穿越的歷史沒(méi)有那樣的嚴(yán)謹(jǐn)，和一般的通俗歷史演義和野史相比，穿越的歷史，多了現(xiàn)實(shí)與歷史的融合與碰撞。穿越歷史，主要的目的是想運(yùn)用現(xiàn)代的優(yōu)勢(shì)去改變遺憾的歷史，試圖阻止歷史的進(jìn)程，從而在這個(gè)過(guò)程中建立自己地位和功業(yè)，從而實(shí)現(xiàn)自我的人生價(jià)值。架空歷史類型小說(shuō)在歷史觀上更多的選擇是現(xiàn)實(shí)主義，雖然具有現(xiàn)代優(yōu)勢(shì)，但是卻并不得志，不足以真正逆轉(zhuǎn)歷史的進(jìn)程。歷史終歸是歷史，是無(wú)法改變的，也讓穿越的歷史帶上了一些悲劇的色彩。

四、網(wǎng)絡(luò)“穿越”類型小說(shuō)的意義

（一）社會(huì)心理意義

時(shí)下，“穿越”成為一股熱潮，應(yīng)該是我們一些社會(huì)心理問(wèn)題在文學(xué)上的一個(gè)“移情”，探究“穿越”浪潮帶來(lái)的社會(huì)心理意義是解讀穿越類型小說(shuō)的一把非常重要的鑰匙。馬斯洛的需要層次理論指出人的需求分為五種，像階梯一樣從低到高，按層次逐級(jí)遞升，分別為：生理上的需求，安全上的需求，情感和歸屬的需求，尊重的需求，自我實(shí)現(xiàn)的需求。人在滿足低級(jí)需要之后，會(huì)追求更高級(jí)的需要?，F(xiàn)代社會(huì)在溫飽、安全、社交、尊重等前四種需求都得到滿足的今天，越來(lái)越渴求體驗(yàn)更高端的需求。自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是人類最高層次的需求。但是現(xiàn)實(shí)世界，自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)有太多的迷茫和無(wú)奈。目前，我們國(guó)家處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，各種社會(huì)問(wèn)題帶來(lái)的社會(huì)心理問(wèn)題越來(lái)越嚴(yán)重。一是經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型帶來(lái)的社會(huì)貧富差距拉大，兩極分化嚴(yán)重。很多人在實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的過(guò)程中因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因受到了一些不公正的對(duì)待，從而導(dǎo)致心理落差，產(chǎn)生挫敗感。二是政治體制轉(zhuǎn)型帶來(lái)的公平、正義、民主的缺失，與政治精英集團(tuán)相比，普通的社會(huì)民眾的利益訴求得不到充分的保證，也無(wú)力改變自己的身份和社會(huì)地位，從而帶來(lái)強(qiáng)烈的失望感和無(wú)助感。三是文化體制轉(zhuǎn)型帶來(lái)的信仰缺失，心靈空虛。傳統(tǒng)文化正面臨解構(gòu)，西方文化涌入帶來(lái)思想的混亂，新的主流文化價(jià)值尚沒(méi)有建立。社會(huì)民眾人生觀和價(jià)值觀迷茫，無(wú)所寄托。現(xiàn)實(shí)心理的無(wú)助、無(wú)奈和壓抑，總要尋找心理的宣泄。而宣泄最簡(jiǎn)單的方法就是用文字或者文學(xué)去通過(guò)想象創(chuàng)造或者改變歷史，證明自己的存在價(jià)值。這也是時(shí)下“穿越”火爆的社會(huì)心理原因。

架空言情穿越小說(shuō)主要反映的是女性的女人夢(mèng)。在現(xiàn)實(shí)生活中女性受到歧視和漠視的現(xiàn)象還是有很多，女性在社會(huì)中的地位非常脆弱，自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)往往依附于男性。但在架空言情穿越小說(shuō)中，女性的主體意識(shí)得到了釋放，女人成為了真正的女人。女人成為了自己命運(yùn)的主宰。她不再是任何人的依附品，她自主地追尋理想和完美的愛(ài)情。這種另一時(shí)空里理想化的純粹愛(ài)情遠(yuǎn)離功利，遠(yuǎn)離世俗，是那么的干凈和純凈。這種愛(ài)情是對(duì)當(dāng)下物質(zhì)愛(ài)情的失落和反思，更是女性對(duì)自我愛(ài)情的覺(jué)醒和不懈追求。女性有了真正屬于自己的完美愛(ài)情，夢(mèng)也就算圓了。而架空歷史穿越小說(shuō)則主要反映的是男性的英雄夢(mèng)。作為男性，英雄情結(jié)是必然的。但在當(dāng)下，要實(shí)現(xiàn)這個(gè)英雄夢(mèng)卻機(jī)會(huì)很少。于是只能穿越到古代去尋夢(mèng)，以現(xiàn)代的優(yōu)勢(shì)去改變古代歷史，從而建功立業(yè)，順便還能抱得美人歸。這無(wú)疑是現(xiàn)代男性在當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中的變態(tài)心理?！秾で赜洝分校?xiàng)少龍回到秦朝，幫助嬴政獲得王位；《新宋》中，石越回到宋朝，進(jìn)了一系列現(xiàn)代意義的改革和變法，最終幫宋朝渡過(guò)了危機(jī)。女性穿越實(shí)現(xiàn)了女人夢(mèng)，男性穿越實(shí)現(xiàn)了英雄夢(mèng)，這些滿足了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所不能實(shí)現(xiàn)的各種愿望，這也是穿越小說(shuō)如此受追捧社會(huì)心理原因。

（二）歷史意義

穿越小說(shuō)的歷史意義與社會(huì)心理意義相比，應(yīng)該說(shuō)更多的是一種文學(xué)本身衍生的客觀意義。穿越小說(shuō)的第一個(gè)歷史意義是穿越回到古代，對(duì)古代歷史文化的詳細(xì)描述，客觀上普及了歷史知識(shí)。對(duì)加強(qiáng)民眾對(duì)歷史的了解，加強(qiáng)民眾的歷史責(zé)任感有一定的促進(jìn)作用。穿越小說(shuō)的第二個(gè)歷史意義是主人公試圖用現(xiàn)代優(yōu)勢(shì)去改變歷史，但是往往在與歷史的較量中帶來(lái)種種不適應(yīng)和尷尬，能夠引發(fā)我們對(duì)歷史的反思，更好地把握現(xiàn)實(shí)，面對(duì)未來(lái)。穿越小說(shuō)的第三個(gè)歷史意義，是用穿越的方式來(lái)寫歷史，顛覆了傳統(tǒng)的歷史寫法和歷史認(rèn)知，其實(shí)歷史可以這樣寫，歷史可以這樣去理解，雖然這樣寫和認(rèn)知未必是好事，但是客觀上開(kāi)拓了一種全新的歷史認(rèn)知和寫作模式。

（三）文學(xué)意義

穿越類型小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值一直有爭(zhēng)論。有的人認(rèn)為“穿越”無(wú)非就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)助。但是從“不平則鳴”的角度來(lái)考慮的話，逃避現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的不認(rèn)可，暗示了改變現(xiàn)實(shí)的契機(jī)，這樣一來(lái)，穿越小說(shuō)的文學(xué)主題價(jià)值將得到很大的提升。第二個(gè)文學(xué)意義應(yīng)該是穿越小說(shuō)，融合了歷史小說(shuō)、言情小說(shuō)和玄幻小說(shuō)等的特點(diǎn)，形成了一種全新的類型小說(shuō)，這對(duì)小說(shuō)的類型理論是一個(gè)很好的實(shí)踐。第三個(gè)文學(xué)意義，是穿越小說(shuō)那種，戲仿、游戲等手法帶來(lái)全新的體驗(yàn)，豐富了文學(xué)的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式。

基金項(xiàng)目：婁底職業(yè)技術(shù)學(xué)院2011年度院級(jí)課題“網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)類型理論構(gòu)建與實(shí)踐研究”（2011SK016）階段性研究成果。

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