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近體詩的格律范文第1篇

那么，如何幫助學(xué)生區(qū)別古體詩和近體詩呢？

古體詩通常是和近體詩相對而言的。古體詩形成于東漢末年，盛行于魏晉南北朝；隋唐以后，雖然近體詩已經(jīng)盛行，但古體詩并沒有衰落，依然和近體詩并行發(fā)展。杜甫的《石壕吏》岑參的《白雪歌送武判官歸京》白居易的《賣炭翁》，都是唐人寫的古體詩。可見，古體詩和近體詩的區(qū)別，并不能完全以詩歌創(chuàng)作年代的古近來區(qū)分，而是以這兩類詩的體制形成的古近來區(qū)分。

古體詩主要分為兩類：每句五個(gè)字的叫五言古詩，每句七個(gè)字的叫七言古詩。七言古詩中，有的句句都是七個(gè)字，最有名的是《白雪歌送武判官歸京》：

北風(fēng)卷地白草折，胡天八月即飛雪。

忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開。

散入珠簾濕羅幕，狐裘不暖錦衾薄。

將軍角弓不得控，都護(hù)鐵衣冷難著。

瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝。

中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。

紛紛暮雪下轅門，風(fēng)掣紅旗凍不翻。

古體詩有的七字句中，也會雜有三字句、四字句、九字句，如《茅屋為秋風(fēng)所破歌》：

八月秋高風(fēng)怒號，卷我屋上三重茅。

茅飛度江灑江郊，高者掛罥長林梢，

下者飄轉(zhuǎn)沉塘坳。南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊。

公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚仗自嘆息。

俄頃風(fēng)定云墨色，秋天漠漠向昏黑。

布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。

床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕。

自經(jīng)喪亂少睡眠，長夜沾濕何由徹！

安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動安如山！

嗚呼，何時(shí)眼前突兀見此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足！

這類古詩一般視為七言古詩，也可以稱為雜言詩。還有一類古體詩是四言的，如《觀滄?！罚?/p>

東臨碣石，以觀滄海。 水何澹澹，山島竦峙。

樹木叢生，百草豐茂。 秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起。

日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。

幸甚至哉！歌以詠志。

古體詩每句的字?jǐn)?shù)，通常是整齊的；即使是雜言詩也是對稱的。例如《敕勒歌》：

敕勒川，陰山下， 天似穹廬，籠蓋四野。

天蒼蒼，野茫茫， 風(fēng)吹草低見牛羊。

這首民歌，句子字?jǐn)?shù)整齊對稱，前兩句三字成偶，然后四字成偶，最后三句是三、三、七字，好像不成偶，但兩個(gè)三字句通常被看做一個(gè)七字句，于是便構(gòu)成兩個(gè)七字句，依然對稱。句子的字?jǐn)?shù)有限制，而一首詩的句數(shù)則沒有限制，無論五言還是七言，如《孔雀東南飛》、《長恨歌》。

古體詩都要押韻，四聲都可以入韻，而且不限于一詩一韻，中間可以換韻。例如：《石壕吏》：

暮投石壕村，有吏夜捉人。 老翁逾墻走，老婦出門看。

吏呼一何怒，婦啼一何苦！ 聽婦前致詞：三男鄴城戍。

一男附書至，二男新戰(zhàn)死。 存者且偷生，死者長已矣！

室中更無人，惟有乳下孫。 有孫母未去，出入無完裙。

老嫗力雖衰，請從吏夜歸， 急應(yīng)河陽役，猶得備晨炊。

夜久語聲絕，如聞泣幽咽。 天明登前途，獨(dú)與老翁別。

這首五言古詩，共24句，共用6個(gè)韻，每四句換一韻。

由此可見，古體詩用韻規(guī)則是：（一）雙句必用韻；（二）可以轉(zhuǎn)韻，多少不限；（三）唐以前的古體詩用上古韻，唐以后的古體詩多數(shù)用唐韻（即廣韻系統(tǒng)）；（四）用韻仍分聲部。一般來說，四聲不能通押。

近體詩是隋唐以來形成的新體詩，近體詩包括絕句和律詩兩大類。近體詩是相對于古體詩而言的。宋代和唐代相近，所以宋人就把隋唐以來形成的這種新體格律詩稱為近體詩。律詩是近體詩的基本形式。例如《錢塘湖春行》：

孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。

幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。

亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。

最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。

不難看出，從時(shí)間上說，隋唐代以前的詩是古體詩，這是肯定的。隋唐以來的詩，有古體詩也有近體詩，隋代的詩，沒有選入教材。所以，區(qū)別古體詩和近體詩重點(diǎn)是唐以來的詩。

可以從以下幾個(gè)方面幫助學(xué)生區(qū)別古體詩和近體詩：

一是以字?jǐn)?shù)區(qū)別。古體詩有四言、五言、七言、字?jǐn)?shù)不整齊的稱雜言古詩，也有少數(shù)三言、六言；近體詩只有五言、七言兩種形式比較流行，字?jǐn)?shù)不得任意增減。

二是以句數(shù)區(qū)別。古體詩每首句數(shù)可多可少，從兩句到數(shù)百句都有；近體詩詩句有定數(shù)，絕句四句，律詩八句，排律八句以上。

三是以用韻區(qū)別。古體詩用韻不嚴(yán)，它的韻腳可平可仄，全首詩可用一個(gè)平聲韻或仄聲韻，又可隨意轉(zhuǎn)為其它韻。一首詩中每句都可以用韻，用于韻的字可以重復(fù)對字的平仄，要求極寬。詩中用韻不限定在偶數(shù)句子上，奇數(shù)句也可以用韻。詩中可以用鄰韻和上去聲通押。允許散文化的句子。近體詩對字的平仄，大多數(shù)有嚴(yán)格的要求，一首詩限用一個(gè)韻，除第一句可以用韻或不用韻之外，其余句子都是雙數(shù)句用韻。用于韻腳的字不能重復(fù)。不用韻句子的末一字，平仄聲不能與用韻句子的末一字相同。除起句外不能用鄰韻。都用平聲韻。

四是用對仗來區(qū)別。古體詩不要求對仗；近體詩除絕句外，則要求按規(guī)定的位置對仗。

五是用格律來區(qū)別。古體詩中的句子字?jǐn)?shù)可以相等，也可以有長有短；近體詩則有嚴(yán)格的格律要求，要么五言，要么七言。并且對字的平仄有特殊的要求。如五絕有以下四種基本格律：

1、仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

2、平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

3、仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

4、平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

五律有以下四種基本格律：

1、仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

2、平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

3、仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

4、平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

七絕有以下四種基本格律：

1、平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

2、仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

3、平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

4、仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

七律有以下四種基本格律：

1、平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

2、仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

3、平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

4、仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

總的來說，學(xué)生弄清了古體詩和近體詩的區(qū)別，對于理解古詩的含義是大有幫助的。

近體詩的格律范文第2篇

中國有悠久的詩歌傳統(tǒng)，從孔子的“不學(xué)詩，無以言”開始，詩歌就在中國傳統(tǒng)文化中占據(jù)了一個(gè)相當(dāng)重要的位置。兩千多年來，作詩幾乎是每一個(gè)中國讀書人必須具備的修養(yǎng)，就連引車賣漿者也能說幾句“床前明月光”“春眠不覺曉”來。

但是，自“五四”以來，尤其是近半個(gè)世紀(jì)以來，現(xiàn)代中國人與包括古詩詞在內(nèi)的傳統(tǒng)文化已經(jīng)相當(dāng)隔膜了。不僅如此，就連一些基本概念，人們也很難分得清了：譬如“古體詩”和“近體詩”。很多人認(rèn)為清朝之前所有的詩都可以稱為古體詩，民國以來的詩則應(yīng)該稱為“近體詩”。此乃失之毫厘，謬之千里。

從大處說，中國古代詩歌大體可分為兩大類：一類叫古體詩，另一類叫近體詩。古體詩的稱呼始于唐代，唐人把當(dāng)時(shí)新出現(xiàn)的格律詩稱為近體詩，而把產(chǎn)生于唐以前較少格律限制的詩稱為古體詩。于是，后人沿襲唐人說法，把唐以前的樂府民歌、文人詩以及唐以后文人仿照它的體式而寫的詩歌，統(tǒng)稱為“古體詩”。按照詩句的字?jǐn)?shù)，有四言(如《詩經(jīng)》)、五言(如“漢樂府”詩)、七言(如曹丕《燕歌行》)、雜言(如李白《蜀道難》)等。古體詩押韻較自由。

近體詩大體分為兩種，一種稱“絕句”，每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。一種稱“律詩”，每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的稱為排律(或“長律”)。律詩格律極嚴(yán)，篇有定句(除排律外)，句有定字，韻有定位(押韻位置固定)，字有定聲(詩中各字的平仄聲調(diào)固定)，聯(lián)有定對(律詩中間兩聯(lián)必須對仗)。

所以，古體詩和近體詩是以唐朝為時(shí)間參照的一對概念，如果把時(shí)間參照點(diǎn)錯(cuò)誤地移到現(xiàn)在來理解“古體詩”和“近體詩”，犯錯(cuò)誤也就在所難免了。

“萬卷”該有多少書

當(dāng)我們形容一個(gè)人讀書很多、學(xué)識淵博的時(shí)候，會很自然地用“讀書破萬卷”這句成語，意思是，萬卷書都被翻破，足見讀書之多。那么古人的“萬卷”究竟又該有多少書呢？

“讀書破萬卷，下筆如有神”一句，出自杜甫的《奉贈韋左丞丈二十二韻》。意思是說，自己年輕時(shí)便讀了很多書，文采很好，下筆如神。杜甫這樣說自己不是自吹自擂，他從小努力學(xué)習(xí)，刻苦讀書，七歲就寫過歌頌鳳凰的詩，九歲就能寫很好的大字，十四五歲時(shí)就能寫出像樣的文章，二十歲時(shí)，杜甫的學(xué)問已經(jīng)很淵博了。

近體詩的格律范文第3篇

(一)相關(guān)作品多為七言絕句作品身份爭議較大的多為七言絕句，恰恰反映了令詞源于七絕。有些作品雖然被《樂府詩集》和《全唐五代詞》同時(shí)收錄，從聲律的角度看還是典型的詩，而“不是正式的詞”［2］，例如李白的《近代曲辭•清平調(diào)》。但它不僅被《全唐詩》詞作部分和《全唐五代詞》正編收錄，也被《詞律》卷一錄為詞例:云想衣裳花想容韻，春風(fēng)拂檻露華濃葉。若非群玉山頭見句，會向瑤臺月下逢葉。被錄為詞例的還有溫庭筠《楊柳枝》、皇甫松《浪淘沙》、元結(jié)《欸乃曲》等不少七絕樂府詩，另有不少令詞在七言絕句的基礎(chǔ)上形成，例如同樣具有樂府詩與詞作雙重屬性的劉禹錫《瀟湘神》和張志和《漁歌子》，均被《詞律》錄為詞例，前者將七絕首句變?yōu)槿辕B句，后者將七絕第三句改為兩句三言:斑竹枝韻，斑竹枝疊句，淚痕點(diǎn)點(diǎn)寄相思葉。楚客欲聽瑤瑟怨句，瀟湘深夜月明時(shí)葉。西塞山前白鷺飛韻，桃花流水鱖魚肥葉。青箬笠句，綠蓑衣葉，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸葉。

(二)樂府詩與詞作收錄文本存在差異以源于民歌的《竹枝》為例，孫光憲《竹枝二首》被分別作為樂府詩和詞作收錄時(shí)存在文本差異?！稑犯娂返?1卷和《全唐詩》第28卷顯示它和劉禹錫等人的同題作品“楊柳青青江水平”“山桃紅花滿上頭”等詩形式完全相同，是典型七言絕句:門前春水白蘋花，岸上無人小艇斜。商女經(jīng)過江欲暮，散拋殘食飼神鴉。亂繩千結(jié)絆人深，越羅萬丈表長尋。楊柳在身垂意緒，藕花落盡見蓮心。但《全唐詩》第891卷和《全唐五代詞》正編三收錄時(shí)是:門前春水竹枝白蘋花女兒，岸上無人竹枝小艇斜女兒。商女經(jīng)過竹枝江欲暮女兒，散拋殘食竹枝飼神鴉女兒。亂繩千結(jié)竹枝絆人深女兒，越羅萬丈竹枝表長尋女兒。楊柳在身竹枝垂意緒女兒，藕花落盡竹枝見蓮心女兒?？磥淼湫偷脑~作《竹枝》演唱時(shí)都有“竹枝”“女兒”相和，但我們能否認(rèn)為這就是詞作《竹枝》與樂府詩《竹枝》之間的差異所在呢?問題是，相關(guān)22首作品只有孫光憲這兩首有和聲嗎?其他二十首《竹枝》實(shí)際演唱時(shí)有無和聲?據(jù)劉禹錫記載，唐代《竹枝》的表演形式是“里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛、擊鼓以赴節(jié)”，白居易《竹枝》亦言“蠻兒巴女齊聲唱”［4］，在“聯(lián)歌”“齊唱”時(shí)運(yùn)用和聲是很自然的。對“竹枝”之名來源的幾種解釋中，影響最大的就是明代胡震亨的“和聲說”［5］。也許《樂府詩集》因?yàn)楹吐暸c《竹枝》內(nèi)容無必然聯(lián)系而未加記錄，而孫光憲作品被視為詞作收錄時(shí)加上了和聲，正如《詞律》所言:“所用‘竹枝’、‘女兒’乃歌時(shí)群相隨和之聲，猶《采蓮曲》之有‘舉棹’、‘年少’等字。他人集中作詩，故未注此四字，此作詞體，故加入也?！保?］歌詞作者在作詞時(shí)可以不把和聲寫出來，所以作品文本上的差異不能否定其內(nèi)在一致性，上文提到已不被視為樂府詩的皇甫松14字詞作《竹枝》追根溯源也還是唐樂府《竹枝》的變體。樂府詩與詞作文本差異的存在，同樣展現(xiàn)出樂府詩與詞作的內(nèi)在聯(lián)系?？傊?，“唐代詞體初立，凡為詞者，皆兼為詩歌樂府，故所謂詞家，皆詩人也”［7］。詩詞格律的任何發(fā)展都有一個(gè)漸進(jìn)的過程，是先有實(shí)踐后有理論的———就像有了漢字才有“六書”，有了活生生的言語才能總結(jié)出語法規(guī)則那樣———先有合律的詩句，后有“律”的具體要求;先有詞作，后有詞體的確立。

二、“近代曲辭”是“詞”的溫床

王力先生認(rèn)為，“若從‘被諸管弦’一方面說，詞是淵源于樂府的;若從格律一方面說，詞是淵源于近體詩的”。實(shí)際上，詞在“被諸管弦”方面源于樂府和在“格律”方面源于近體詩是融為一體的。同樣是對“近代曲辭”中的亦詩亦詞之作進(jìn)行分類，劉禹錫自編文集將他的《楊柳枝》《竹枝》《浪淘沙》《瀟湘神》《拋球樂》等編入“樂府”，白居易自編文集則將其《楊柳枝》《竹枝》《憶江南》編入“律詩”。雖然唐樂府部分詩作表現(xiàn)出“以文為詩”的散文化特點(diǎn)［9］，但總體上仍呈現(xiàn)出明顯的格律化傾向，“近代曲辭”尤為突出，七絕正是其中最常見的形式。而在222首既被收錄為樂府詩也被收錄為詞作的唐五代作品之中，屬于樂府“近代曲辭”部分的共有194首，占“近代曲辭”中唐五代作品(379首)的51．2%，換句話說，“近代曲辭”中一半以上的唐五代作品亦詩亦詞?！稑犯娂贰敖o”中五代作品僅有14首且都具有樂府詩和詞作的雙重屬性，說明“近代曲辭”發(fā)展到五代時(shí)期實(shí)際上已經(jīng)成為詞作了。

那么，“近代曲辭”的合律程度最高和其中亦詩亦詞的作品最多這二者之間又有怎樣的內(nèi)在聯(lián)系?我們先通過比較樂府詩與同名詞調(diào)的聲律形式來分析樂府詩與詞作的差異。從上文可知，同題作品聲律形式上存在差異是其歸屬不同的重要原因，例如皇甫松《竹枝》七言兩句、句句押韻的形式不同于劉禹錫等人的同名七絕，被視為詞作。分析同題作品聲律形式上的差異，我們可以發(fā)現(xiàn)樂府詩與詞作的本質(zhì)區(qū)別。以《長相思》為例，《樂府詩集》“雜曲歌辭”共收《長相思》23首，其中唐代詩作9首，其字?jǐn)?shù)、句式各不相同。盡管題為“長相思”的曲調(diào)可能不止一種，但數(shù)量也有限。這樣看來，樂府詩雖要合樂，形式上卻沒有必然的規(guī)定。因?yàn)樵~語在演唱中可以重復(fù)、拖長或一帶而過，一首歌曲每段歌詞的字?jǐn)?shù)未必相同，字句上存在一定的多樣性與曲調(diào)的一致并不矛盾。假設(shè)一首樂曲與五言四句詩相配，演奏兩遍就可與五言八句詩相配;一首樂曲與五言八句詩相配，將五言四句詩唱兩遍或?qū)⑽逖粤湓娭械膬删渲貜?fù)一遍即可。五言、六言、七言的詩句可以配合同一樂句，句中停頓可使一句唱成兩句。所以從詩樂關(guān)系來看，字句上的差異并不妨礙不同樂府詩與同一樂曲的配合。再看《詞律》卷二中錄為詞例的白居易詞作《長相思》:汴可平水可平流韻，泗可平水可平流葉，流可仄到瓜州古可平渡頭葉，吳可仄山點(diǎn)可平點(diǎn)愁葉。思可平悠可仄悠葉，恨可平悠可仄悠葉，恨可平到歸時(shí)方可仄始休葉，月可平明人可仄倚樓葉。與白居易的同名樂府詩大不相同。參照近體詩的基本律句，可以發(fā)現(xiàn):“平獉仄平平仄獉仄平”一句可寫作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉仄平平平獉仄平”一句可寫作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉平平獉仄平”一句可寫作“平平仄仄平”。這樣一來，所有句子均合乎詩律的要求。

既然詞之為詞在其律，詞有“定格”使詞最終有別于樂府詩，那么原本形式多樣的同題樂府詩一旦“有定格”不也就可以具備“詞”的屬性嗎?“近代曲辭”的合律程度最高，尤其是《楊柳枝》《竹枝》《浪淘沙》等七絕。而近體詩的格律要求也是一種“定格”，如果作者都不約而同地遵循這一聲律形式，這些作品也就成了最初的詞作。從這個(gè)意義上說，唐代樂府詩中格律化傾向最為明顯的“近代曲辭”就是孕育“詞”的溫床。由于“調(diào)有定格，字有定音，實(shí)為樂府之遺”［11］，宋代以后，“詞”依然被稱為“樂府”，歷代詞集題名也多用“樂府”，其中一些還標(biāo)明“近體樂府”，例如專集中有北宋歐陽修的《近體樂府》、南宋周必大的《平園近體樂府》、元代宋褧的《燕石近體樂府》、明代夏言的《桂洲近體樂府》，選本中有清代袁鈞之的《四明近體樂府》。稱“詞”為“近體樂府”正反映了詞與樂府詩的異同:“詞”也是“樂府”，但樂府詩本無格律上的要求，詞作則有明確的格律規(guī)定，正如古體詩與近體詩的不同就在于格律上的差別。

三、樂府詩的“詞化”軌跡

通過作品考察可以發(fā)現(xiàn)，不僅樂府詩和同題詞作存在聲律上的差異，同樣是詞作也會有不同的形式。例如樂府詩《何滿子》有七言四句和五言四句兩種，詞作《何滿子》則有四種形式。同題詞作聲律形式的差異，顯示出詞體的發(fā)展演變。以《楊柳枝》為例，白居易等15人所作的79首七言四句《楊柳枝》均押平聲韻且一韻到底，其中有73首為首句入韻，即四句中第一、二、四句押韻，第三句不押韻，《詞律》卷一中作為28字《楊柳枝》詞例的溫庭筠作品就是如此:館娃宮外鄴城西韻，遠(yuǎn)映征帆近拂堤葉。系得王孫歸意切句，不關(guān)春草綠萋萋葉。

七言四句的《楊柳枝》亦詩亦詞，而只被視為詞作的27字《楊柳枝》和40字《楊柳枝》(又稱《添字楊柳枝》)都是以七言四句詩為基礎(chǔ)形成的:楊柳枝，芳菲節(jié)，可恨年年贈離別。一葉隨風(fēng)忽報(bào)秋，縱使君來豈堪折。(柳氏《楊柳枝》)秋夜香閨思寂寥，漏迢迢。鴛幃羅幌麝香銷，燭光搖。正憶玉郎游蕩去，無尋處。更聞簾外雨瀟瀟，滴芭蕉。(顧夐《添聲楊柳枝》)前作將七言四句的第一句改為兩句三言。后作中“正憶玉郎游蕩去”相當(dāng)于原七言詩不入韻的第三句，另外三個(gè)七言的句子相當(dāng)于七言詩的第一、二、四句，而“添聲”所得的三言句都與前面的七言句押韻，從而形成平仄換韻的押韻方式。

另一形式上具有多樣性的詞作《木蘭花》，其各種詞調(diào)則以七言八句為基礎(chǔ)。最早的溫庭筠作品具有雙重屬性，既是七言八句的樂府詩，又是上下闕各七言四句的詞作:家臨長信往來道，乳燕雙雙拂煙草。油壁車輕金犢肥，流蘇帳曉春雞早?；\中嬌鳥暖猶睡，簾外落花閑不掃。衰桃一樹近前池，似惜容顏鏡中老?！度圃姟匪绽铎稀⒚详?、顧夐、歐陽炯、徐昌圖、庾傳素、許岷等人的《木蘭花》聲律與此相同，都是七言八句且押仄韻，一韻到底。但牛嶠詞卻是換韻之作，被《詞律》卷七作為56字《木蘭花》的詞例收錄如下:春入橫塘搖淺浪韻，花落小園空惆悵葉。此情誰信為狂夫句，恨翠愁紅流枕上葉。小玉窗前嗔燕語換仄，紅淚滴穿金線縷葉二仄。雁歸不見報(bào)郎歸句，織成錦字封過與葉二仄。和溫庭筠的作品相比，句式相同而押韻方式有別。另一首韋莊《木蘭花》則是《詞律》中55字《木蘭花》的詞例，下闋也換押另一仄聲韻，并把原《木蘭花》的第三句由七言改為兩個(gè)三言的句子:獨(dú)上小樓春欲暮韻，愁望玉關(guān)芳草路葉。消息斷句，不逢人句，卻斂細(xì)眉?xì)w繡戶葉。坐看落花空嘆息換仄，羅袂濕班紅淚滴葉二仄。千山萬水不曾行句，魂夢欲教何處覓葉二仄。

魏承班作品是54字《木蘭花》的詞例，下闋不換韻，上闋將一句七言改為兩句三言:小芙蓉句，香旖旎韻，碧玉堂深清似水葉。閉寶匣句，掩金鋪句，倚屏拖袖愁如醉葉。遲遲好景煙花媚葉，曲渚鴛鴦眠錦翅葉。凝然愁望靜相思句，一雙笑靨嚬香蕊葉。毛熙震《木蘭花》則是52字《木蘭花》的詞例，上下闕都與魏承班作品的上闋形式相同:掩朱扉句，鉤翠箔韻，滿院鶯聲春寂寞葉。勻粉淚句，恨檀郎句，一去不歸花又落葉。對斜暉句，臨小閣葉，前事豈堪重想著葉。金帶冷句，畫屏幽句，寶帳慵熏蘭麝薄葉。到了宋代，還出現(xiàn)了《偷聲木蘭花》和《減字木蘭花》，換韻次數(shù)更多?！锻德暷咎m花》是將56字《木蘭花》上下闋第三句各減三字成四言，共50字;《減字木蘭花》又把《偷聲木蘭花》上下闋第一句各減三字成四言，共44字。總的來說，燕樂曲調(diào)的復(fù)雜化要求與之相配的曲辭突破近體詩格律的固定格式?！霸~體成立之順序，凡有三例:初整齊而后錯(cuò)綜，一也;初獨(dú)韻而后轉(zhuǎn)韻，二也;初單片而后雙疊，三也。流衍至于五代，短章不足以盡興，于是伶工樂府，漸變新聲，增加節(jié)拍，而化短為長，引近間作矣。”［12］例如《浪淘沙》有單調(diào)28字、雙調(diào)54字等不同形式，后者的詞例就是李煜代表作“簾外雨潺潺”，此后28字《浪淘沙》便不被詞家使用，可能是人們認(rèn)為它太像詩或者說不像詞了。詞體確立后，“詞”要獨(dú)立發(fā)展就要與“詩”不同，于是詞作與樂府詩的差異越來越大，詞的聲律特點(diǎn)也就越來越明顯。由于詞律要求越來越嚴(yán)，樂府詩的“詞化”其實(shí)也是一種“格律化”。

四、曲子詞的“律化”歷程

《樂府詩集》收錄的漢魏六朝作品中民歌居多，而所收唐代作品卻多為文人樂府詩，那么本應(yīng)數(shù)量眾多的唐代民間樂府詩何在?其實(shí)，與漢魏六朝樂府民歌一脈相承的，正是配合“曲子”這一新音樂品種演唱的“曲子詞”，只不過所配的不是傳統(tǒng)的清商樂而是旋律繁復(fù)多變的隋唐燕樂，并因此多為長短句的形式。人們之所以不把“曲子詞”看作樂府詩，正是因?yàn)?，本質(zhì)上就是隋唐民間樂府詩的“曲子詞”早已被公認(rèn)為是“詞”的前身，“詞”就是“曲子詞”的簡稱。而“曲子詞”的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)不斷文人化和格律化的過程。

(一)從歌者之“詞”到詩人之“詞”從傳播方式的角度出發(fā)考慮，敦煌曲子詞等早期詞作主要是由歌伎演唱以供人欣賞的。因此，作為音樂文學(xué)的曲子詞實(shí)際上從屬于表演藝術(shù)。安史之亂后，文人志士的政治熱望受到嚴(yán)重打擊，科舉制度的腐敗又無情地打破了他們成就功名的社會理想，加上中唐以后城市經(jīng)濟(jì)畸形繁榮，于是整個(gè)社會游樂之風(fēng)大盛。這樣，作為通俗文學(xué)的曲子詞獲得了肥沃的土壤，曲子詞的生存空間逐漸由鄉(xiāng)野市井遷到大都市，文人填詞越來越多。詩人們沿用唐詩的創(chuàng)作思維來填詞，并因體例不同而有所變化與創(chuàng)新。此后，溫庭筠專力于詞，南唐詞人在少女思婦傷春惜別之類題材的深層融入了人生與家國的憂思，李煜更是直接抒寫人生如夢、身世飄搖、興亡無常等感慨。蘇軾“以詩為詞”，打破了以詞附屬于音樂的傳統(tǒng)，使詞成為獨(dú)立的抒情工具。后來的南渡詞人和辛派詞人更是一洗兒女之情，其詞作慷慨淋漓、豪邁雄渾的悲壯聲調(diào)，與應(yīng)樂工歌妓要求所作的歌者之詞大異其趣。于是，詞作為語言藝術(shù)的文學(xué)性質(zhì)越來越被強(qiáng)調(diào)，逐漸獨(dú)立于表演藝術(shù)之外。

近體詩的格律范文第4篇

1、它是一種既能合樂而唱又能講求格律的新體詩。它包括有燕樂，民歌，近體詩格律三 要素，具有高度音樂性，韻律美和濃郁的生活氣息的文字新形式。詞與詩有著密切的聯(lián)系，詞分豪 放,婉約兩大流派。

2、每首詞都有一個(gè)表示音樂性的詞調(diào)（詞牌）。一般說，詞調(diào)并不是詞的題目，僅只能把它當(dāng)作詞譜看待。到了宋代，有些詞人為了表明詞意，常在詞調(diào)下面另加題目，或者還寫上一段小序。

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近體詩的格律范文第5篇

（二）用韻：古人押韻是按韻書來押的。韻書是由朝廷頒布，南宋時(shí)出現(xiàn)的《平水韻》，又稱《詩韻》，就是一部這樣性質(zhì)的韻書。律詩（包括律絕）一般用平聲韻，不用仄聲韻。

關(guān)于近體詩的格律，還須了解下面幾個(gè)問題：

其一，忌“孤平”。在“乙”型律句（平平仄仄平，七言則為仄仄平平仄仄平）中，五律第一字、七律第三字都必須是平聲。否則，將變成“仄平仄仄平”“仄仄仄平仄仄平”，除韻腳外只有一個(gè)平聲字，則謂之“犯孤平”。孤平是格律詩之忌。

其二，拗與救。近體詩違反平仄格律（不包括可平可仄的用字）的叫做“拗”。出現(xiàn)拗句，改換本句或?qū)溥m當(dāng)位置上的其他字的平仄而予以補(bǔ)救謂之“救”，一般是有拗必救。例如，王維《輞川閑居贈裴秀才迪》中的“寒山轉(zhuǎn)蒼翠”一句，由“平平平仄仄”改為“平平仄平仄”，“轉(zhuǎn)”字拗，則“蒼”字救，這是本句自救。白居易《賦得古原草送別》中的“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，其平仄格式本是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，由于詩意的需要，在出句的第四字用了一個(gè)仄聲字“不”，拗了，就在對句的第三字改用平聲字“吹”，以資補(bǔ)救，這是對句相救。

其三，一三五不論，二四六分明。就七律而言，第一、三、五字的平仄可以不拘，而二、四、六字的平仄必須嚴(yán)謹(jǐn)分明；就五律而言，則一三不論，二四分明。但是，有的律句一三五不能不論，如“犯孤平”（仄仄仄平仄仄平）或“三平調(diào)”（平平仄仄平平平）的情況都是不允許的。前者第三字、后者第五字都必須“論”。二、四、六字也允許不“分明”，例如在丙種句“仄仄平平平仄仄”中，第六字可以不用仄而用平（拗），但第五個(gè)字要由平改為仄（救），即全句變成“仄仄平平仄平仄”。陸游《夜泊水村》中“記取江湖泊船處”一句就是這樣處理的：第六字“船”，拗，不“分明”了，故救之以“泊”字。至此，可以把（甲）（乙）（丙）（丁）四種句式中哪些地方平仄不能違反（不加任何符號），哪些地方平仄可以任意（文字下加·號），哪些地方的平仄可以有條件地變更（文字下加號）列在下面：

（甲）平平仄仄平平仄

（乙）仄仄平平仄仄平

（丙）仄仄平平平仄仄

（?。┢狡截曝曝破狡?/p>