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愛(ài)上雙人舞范文第1篇

2011年7月10日，佩蒂大師仙逝后，中央芭蕾舞團(tuán)在《首屆北京國(guó)際芭蕾舞暨編舞比賽》的閉幕式演出中，用表演其《卡門》中的雙人舞這種最恰當(dāng)?shù)姆绞剑蛉澜绫磉_(dá)了自己的感激之情。而2012年的2月18、19日，中芭在國(guó)家大劇院的“新春演出季”上，又表演了這位大師的《阿萊城的姑娘》和《卡門》，并在節(jié)目單上再次向他表示了深深的敬意。

這兩部20世紀(jì)中后期法國(guó)芭蕾大師的杰作，其音樂(lè)出自同一位19世紀(jì)中期的法國(guó)作曲家之手。據(jù)說(shuō)，比才的音樂(lè)本是為話劇《阿萊城的姑娘》委約創(chuàng)作的，不料這出戲首演時(shí)便慘遭失敗，但這部?jī)?yōu)美動(dòng)聽(tīng)且起伏跌宕的音樂(lè)卻以組曲的形式流傳下來(lái)，并充分表現(xiàn)出他生機(jī)勃發(fā)的創(chuàng)作個(gè)性。比才寫的《卡門》是部西班牙題材的歌劇，盡管它在首演的當(dāng)夜也沒(méi)能一夜走紅，卻以其強(qiáng)大的生命力越演越紅，居然一口氣演了37場(chǎng)，其火辣辣的旋律至今依然是世人耳熟能詳、唯吉卜賽人獨(dú)有的文化名片。

從未亮相的“姑娘”

佩蒂的芭蕾舞劇《阿萊城的姑娘》首演于1974年的巴黎，故事發(fā)生在法國(guó)南方普羅旺斯的一場(chǎng)婚禮上，而梵高名畫中的那輪黃色的太陽(yáng)則仿佛預(yù)示著某種近在咫尺的瘋狂。男女主人公弗萊德里和維福特雖然是青梅竹馬，卻從未情投意合，而讓新郎魂不守舍的則是那個(gè)人在阿萊城，可望而不可即的姑娘。隨著劇情的發(fā)展，新郎對(duì)新娘的溫存不僅視而不見(jiàn)，甚至麻木不仁，而且接連將她推倒在地上。最后，他歇斯底里地?fù)]舞手臂，走火入魔地四處狂奔，一躍跳出了洞房的落地大窗，摔死在了大街上。

佩蒂的高明就在于，阿萊城的姑娘這個(gè)“標(biāo)題主人公”雖然從未登臺(tái)亮相，卻通過(guò)新郎對(duì)新娘形同陌路的對(duì)比和反襯，以及他雙臂無(wú)限的前伸、望眼欲穿的期盼，清晰易懂地存活在了觀眾的理解之中。而新郎最后向著死亡的那一跳，則將一位優(yōu)秀男主演的爆發(fā)力與表現(xiàn)力完美地融合在一起，因此總在讓觀眾大吃一驚后，爆發(fā)出熱烈的掌聲和歡呼聲。

為這對(duì)雙人舞做陪襯的男女群舞也頗有特色。男女舞者們無(wú)論是分別列隊(duì)起舞，還是聯(lián)袂圍圈而舞，都讓我們看到了歐洲民間舞的影子。而他們手腳的此起彼伏和有機(jī)變化，則讓我們看到了鋼琴黑白鍵的動(dòng)態(tài)。

這部現(xiàn)代芭蕾舞劇與中國(guó)觀眾熟悉的《天鵝湖》等古典芭蕾舞劇間的最大不同就在于，一切動(dòng)作設(shè)計(jì)均為戲劇目的服務(wù)。因此，男女主演的雙人舞不再單純地炫耀各種固有的“跳、轉(zhuǎn)、翻”技巧，群舞也不再接連擺出亭亭玉立的芭蕾舞姿，而是將舞者們出類拔萃的身體條件和舞蹈技術(shù)，融化在對(duì)人物關(guān)系的描述和悲劇結(jié)尾的構(gòu)成上，因而更加容易看懂。

跳不出那股野性來(lái)

佩蒂的中型芭蕾舞劇《卡門》共分五場(chǎng)，其故事情節(jié)與歌劇相同，都來(lái)自法國(guó)作家梅里美1845年發(fā)表的小說(shuō)，標(biāo)題主人公卡門則是西班牙南部城市塞維利亞煙廠的吉卜賽女工――她先后愛(ài)上了英俊瀟灑的衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)唐?霍塞和彪悍驍勇的斗牛士埃斯卡米洛，并最終因?yàn)樘?霍塞的妒火中燒而被刺身亡。它1949年在倫敦首演時(shí)，佩蒂不僅一人擔(dān)綱了編劇和編導(dǎo)，并且還主演了唐?霍塞，而扮演吉卜賽女郎卡門者，則是他的妻子芝芝?讓梅爾。

這部舞劇在首演之夜便一炮打響，博得公眾和舞評(píng)家們的一致贊賞，其舞、劇并舉的結(jié)構(gòu)與悲喜交加的情節(jié)令觀眾眼前一亮，尤其是佩蒂為自己和夫人讓梅爾精心編導(dǎo)的那段《臥室雙人舞》，因其大膽卻不過(guò)分的暗示滿足了各國(guó)觀眾在二次大戰(zhàn)中壓抑太久的激情，贏得了巨額的票房，并使得這部舞劇成為他最具影響力的代表作，更使整個(gè)舞團(tuán)很快便得到了去戰(zhàn)后的“世界舞蹈之都”紐約公演的邀請(qǐng)。60多年來(lái)，它由佩蒂及其傳人為許多芭蕾舞團(tuán)復(fù)排上演，并自1960年以來(lái)，多次被拍攝成電影或錄像，在世界各地廣為流傳。

這部芭蕾舞劇同屬現(xiàn)代芭蕾，其最大特點(diǎn)是故事發(fā)生在斗牛士的故鄉(xiāng)西班牙，女主人公卡門又是性情剛烈的吉卜賽女郎，因此，佩蒂大師別出心裁地設(shè)計(jì)了大量戲劇性頗強(qiáng)的動(dòng)作細(xì)節(jié)，比如卡門將兩只能噴火的眼睛藏在折扇后的表情，唐?霍塞用手指卡門下巴產(chǎn)生的激情；又如當(dāng)唐?霍塞發(fā)現(xiàn)卡門移情于斗牛士，與她頭對(duì)頭地“頂?！?；再如唐?霍塞接連四次，雙手托住卡門的脖子，將她的整個(gè)身體拋入空中，然后又連續(xù)扇她的耳光等等，都能很容易地帶觀眾隨著主人公入戲，但中國(guó)的舞者對(duì)于這些帶有強(qiáng)烈西班牙民族性格的戲劇性處理，顯得過(guò)于平靜，甚至冷漠，而身體上從內(nèi)到外均缺乏足夠的張力。

愛(ài)上雙人舞范文第2篇

關(guān)鍵詞：舞劇孔雀；楊麗萍的舞蹈；蛻變；傳承發(fā)展

中圖分類號(hào)：J823 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）24-0125-01

孔雀早已經(jīng)成為楊麗萍舞臺(tái)形象的化身，早在1979年她就跳過(guò)舞劇《孔雀公主》，如果說(shuō)當(dāng)年的《孔雀公主》更多的是在演繹古老神話，而后經(jīng)過(guò)了《雀之靈》“迎風(fēng)挺立”、“跳躍旋轉(zhuǎn)”、“展翅飛翔”，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了形態(tài)模擬，而是舞者――“孔雀”的靈與肉的交融、呈現(xiàn)。而龍年春晚轟動(dòng)一時(shí)的《雀之戀》是因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)單獨(dú)的舞蹈作品展示了極致的美，征服了挑剔的觀眾。楊麗萍說(shuō)《雀之靈》基本上以民間舞蹈元素為主，但《雀之戀》的表現(xiàn)形式并不是純民間舞，而是在模擬孔雀動(dòng)作的基礎(chǔ)上有了再創(chuàng)造，在舞蹈語(yǔ)匯的包裝上都有了顛覆性的創(chuàng)作，那么而今的舞劇《孔雀》是她由人到神的轉(zhuǎn)變，展示了生命的哲學(xué)，敘述了完整的故事，不溫不火、恰到好處，潤(rùn)澤心靈，感人至深、至極。

舞劇《孔雀》講述了楊麗萍自己寫的一個(gè)故事，烏鴉愛(ài)上一只美麗的孔雀，卻因愛(ài)生妒，妒忌孔雀的戀人，最終奪取孔雀戀人的羽衣，卻只收獲了孤獨(dú)和寂寥。故事圍繞生命和愛(ài)這兩個(gè)永恒的主題展開(kāi)，用舞臺(tái)形式演繹人類共同的情懷，向觀眾傳遞著藝術(shù)家個(gè)人成長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)藝術(shù)和生命的思考和感悟。在溫婉的音樂(lè)聲中，楊麗萍漸漸出現(xiàn)，仿佛是一個(gè)不食人間煙火的精靈，卻有著人的困惑，像一只困在樊籠中的小鳥，有著數(shù)不清的羈絆和無(wú)奈，夢(mèng)想著獲得自由，振翅高飛，這一幕為悲劇的產(chǎn)生埋下了伏筆，一聲驚雷過(guò)后，萬(wàn)物復(fù)蘇、百花盛開(kāi)。神向人間撒下一把了綠葉，時(shí)間開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)，春天來(lái)了，此處“春”是造物與生命激情的共舞，萬(wàn)物生靈進(jìn)入孕育萌發(fā)的時(shí)刻，大地從寂靜的沉睡中醒來(lái)，自然的懷抱里孕育著鮮活的生命，孔雀薩朵在晨靄中誕生、蛻變展現(xiàn)著生命的美好與神奇，此處的一段獨(dú)舞《雀之靈》楊麗萍用她柔嫩的腰肢、靈活的手指、輕盈的雙腳，舞出一只高貴優(yōu)雅的孔雀，雖然已年過(guò)半百，但是風(fēng)采卻不減當(dāng)年，如果說(shuō)當(dāng)年她是在用身體詮釋著孔雀的美，而今卻是在用靈魂塑造內(nèi)心境界。

夏是青春浪漫的歡愉，夏是郁郁勃發(fā)的躁動(dòng)，孔雀嘎雅和薩朵在這里不期而遇、一見(jiàn)鐘情，向觀眾展示了一幕感人的雙人舞雀之戀，他們翩翩起舞、互訴愛(ài)慕，生命怒放，盡情享受紛繁絢麗的夏天，此段運(yùn)用了大段的群舞，美麗的孔雀在晨曦、暮靄中歡笑、嘻戲，大量斜排的運(yùn)用和大部分上肢動(dòng)作，仿佛使人身臨其境感受到百鳥爭(zhēng)鳴的愉悅和百花爭(zhēng)艷的芬芳，感受到那份自由與暢快，而烏鴉路斑的出現(xiàn)，卻在這仲夏的流瑩中留下了灰色的痕跡，他被孔雀?jìng)兠利惖挠鹨律钌钗?，孔雀嘎雅和薩朵的纏綿，讓烏鴉路斑的心中充滿羨慕和嫉妒，他與嘎雅和薩朵，展開(kāi)了一場(chǎng)迷戀和選擇的對(duì)峙，此處的選擇之舞表現(xiàn)了美與丑的對(duì)決，也預(yù)示著一場(chǎng)陰謀的開(kāi)始。

秋是命運(yùn)不堪承受卻無(wú)法逃離的蒼涼與傷痛，鋪天蓋地的黑烏鴉的出現(xiàn)，預(yù)示著不幸的到來(lái)，烏鴉路斑在處心積慮的策劃下，終于將美麗的孔雀薩朵關(guān)進(jìn)了樊籠，孔雀嘎雅無(wú)法救出他深愛(ài)著的身在籠中的薩朵，萬(wàn)分悲痛，他懇求烏鴉路斑還給薩朵自由，烏鴉路斑提出讓嘎雅用他華麗的羽衣作為交換，嘎雅幾經(jīng)掙扎決定用自己的羽衣來(lái)?yè)Q取愛(ài)人的自由，此處的錯(cuò)愛(ài)之舞，路斑和嘎雅的一段雙人舞，舞出了嘎雅的無(wú)奈和心痛，舞出了他為了所愛(ài)，而無(wú)私的奉獻(xiàn)，也舞出了路斑的狡詐、跋扈、貪婪和殘忍，兩位舞者用強(qiáng)烈豐富的舞蹈語(yǔ)匯，打動(dòng)了觀眾，也使人聯(lián)想到人性的美丑對(duì)比，蕓蕓眾生中的弱肉強(qiáng)食，孔雀嘎雅用生命換取了愛(ài)人的自由，而罪惡的烏鴉路斑雖然奪取了孔雀的羽衣，可卻只收獲了孤獨(dú)和寂寥。此處薩朵、嘎雅、路斑的一段三人舞，既有舞蹈藝術(shù)的極致美感，又透過(guò)美的外表揭示靈魂的糾結(jié)和掙扎。

愛(ài)上雙人舞范文第3篇

巫女說(shuō)，前面有一片飄雪的天空，你可以在雪落之前許愿。葉小亞的愿望就是，她想跳舞，跳給他們看，跳給天上的天使看。

她從不知道自己為何愛(ài)跳舞，就像她從不知道她來(lái)到這世上到底是為什么。_如果只是為了跳舞，她只愿跳給自己看，只要自己跳得快樂(lè)，跳得精彩。

舞曲起，一個(gè)女人跳舞的腳步聲，時(shí)而起，時(shí)而落，只有“卟卟……”的聲音。從這聲響，葉小亞知道這女人跳的是華爾茲……絕美的姿態(tài)，紅色的舞鞋，旋轉(zhuǎn)旋轉(zhuǎn)，滿場(chǎng)的蝴蝶。

可葉小亞是個(gè)丑姑娘，沒(méi)有人注意她，她是無(wú)法說(shuō)出音樂(lè)的。

那些男人只喜歡漂亮的姑娘，會(huì)不會(huì)跳舞，其實(shí)不重要。就像他們，手臂懶懶緊緊地抱在女孩的腰上，臉貼得很近，舞蹈不是舞蹈，是曖昧。

葉小亞默默地坐在一邊，落寞地看著他們。有頑皮的男孩笑弄著喊葉小亞：“姑娘，下來(lái)一起跳舞啊。”葉小亞安靜地笑，微微搖搖頭。

葉小亞的手指在桌上輕輕地動(dòng)，華爾茲、桑巴和踢踏。她只會(huì)用手指在桌子上跳，她從來(lái)沒(méi)有下過(guò)舞池。男人們打賭，誰(shuí)可以請(qǐng)到葉小亞跳舞，他們就聯(lián)合送他一雙最好的舞鞋，款式顏色隨他挑選。他們覺(jué)得，那么丑的姑娘，是不會(huì)跳舞的。只有漂亮的女孩子，才配得上跳舞。

B　他是王子，沒(méi)有乘白馬而來(lái)

葉小亞很早就知道《灰姑娘》的故事，可那只是一個(gè)童話，自己不是灰姑娘，更不是公主，怎么會(huì)有王子呢?葉小愿像唐吉訶德一樣，對(duì)著幾十輛飛轉(zhuǎn)的風(fēng)車，說(shuō)：“來(lái)吧，讓我們一起跳舞?！?/p>

周子毅是個(gè)好看的男人，他走過(guò)來(lái)的時(shí)候，葉小亞正在擺弄她的手指。她覺(jué)得她的手指還是好看的，細(xì)長(zhǎng)細(xì)長(zhǎng)的，是舞蹈家的手指。周子毅說(shuō)：“姑娘，可以請(qǐng)你跳個(gè)舞嗎?”葉小亞羞澀了一下，這是第一次有人請(qǐng)她跳舞呢。她不說(shuō)話，猶豫著點(diǎn)了點(diǎn)頭，又不好意思地?fù)u搖頭。

遠(yuǎn)處的男人看著這邊哄笑起來(lái)，他們?cè)缇椭?，丑姑娘怎么?huì)跳舞。

周子毅還是不死心：“我可以教你?！?/p>

葉小亞紅著臉走下舞池。音樂(lè)響起，是圓舞曲《卡薩布蘭卡》。周子毅把手輕輕搭在葉小亞的肩肘，一手托握著她的溫涼的手指。一步，兩步，三步，周子毅定定地看著葉小亞，葉小亞有點(diǎn)慌亂，腳步局促地邁轉(zhuǎn)，不小心還踩了周子毅一腳。周子毅笑笑說(shuō)：

“沒(méi)關(guān)系，別緊張?！比~小亞臉又紅了一下。

周圍的男人又哄笑起來(lái)，對(duì)著葉小亞指指劃劃。

葉小亞不理他們，跳了一會(huì)兒，她慌亂的心情逐漸安定。葉小亞目不斜視，目光穿過(guò)周子毅的右肩直視過(guò)去，像在看著什么，又好像沒(méi)看什么。她的頭顱微微昂起，腰骨崩緊而柔軟，面上煥發(fā)出花一樣的光輝，鞋子有節(jié)奏地跳動(dòng)，飛轉(zhuǎn)，飛轉(zhuǎn)，葉小亞的裙子像碩大的百合花開(kāi)滿了全場(chǎng)。

周圍的男人安靜極了，出神地看著公主一樣的葉小亞。周子毅吃驚地問(wèn)葉小亞

“你會(huì)跳舞?居然還跳得這么好?”葉小亞微笑著點(diǎn)點(diǎn)頭，又搖搖頭，轉(zhuǎn)眼黯然。

曲終，葉小亞昂首挺胸，驕傲地從那些男人面前走了過(guò)去。周子毅站在那里望著葉小亞的背影發(fā)呆。

c　葉小亞有面魔鏡

葉小亞有一面魔鏡，在她特別難過(guò)的時(shí)候，她會(huì)叩著魔鏡，輕輕在心里問(wèn)自己：

“我可以跳舞嗎?跳舞是否可以給我快樂(lè)?”可她是一個(gè)丑姑娘，沒(méi)有人樂(lè)意當(dāng)她的舞伴。那些美麗的紅舞鞋，穿在澡亮姑娘的小腳上，翩翩起舞，一直跳到阿芙洛狄特的花園去。

葉小亞有著貧瘠的快樂(lè)，她是自卑的。走在路上，她不敢抬頭看那些張望她的目光，那里面有嘲諷，有不屑，有同情，有冷漠。不管是哪一種，都不是她想要的。她只能躲在家里自己跳舞，沒(méi)有人欣賞，就跳給自己看。

葉小亞看過(guò)一個(gè)山雞的故事。說(shuō)當(dāng)年有南方客人向曹操敬獻(xiàn)山雞，曹操想叫它跳舞，卻不知道要怎么驅(qū)使它跳，最后，一個(gè)臣子想出了辦法：放一面大鏡子在山雞面前。那只山雞立刻就望著自己的鏡像跳起舞來(lái)，直到疲憊過(guò)度而死。葉小亞說(shuō)她就像那只山雞，沒(méi)有舞伴，只有鏡子和自己……

其實(shí)獨(dú)舞是最不好跳的。獨(dú)舞冷清得凄美，要想跳得大氣磅礴，跳得身心俱碎。

雙人舞有種漂亮的眷顧與扶持，就像那些美麗的舞裙要有紅舞鞋的相配?？扇~小亞沒(méi)有舞伴。

周圍的人帶著憐惜，給葉小亞介紹各種各樣的男朋友。葉小亞那樣的條件，總是讓人家難以如意；有時(shí)候，人家愿意了，葉小亞不同意?？赡切┯质切┦裁椿鹉?離異的，初中畢業(yè)的，舉止粗俗的。20歲的葉小亞只能跳舞。

他們說(shuō)葉小亞眼光高，卻不看自己的條件。葉小亞很難過(guò)，她不是眼光高，她只是不看別處，她只喜歡在鏡子里跳舞，有人能欣賞?；蛟S，這樣的獨(dú)舞，也是一種自尊呢。葉小亞感覺(jué)跳舞就是整個(gè)生命在舞蹈，整個(gè)靈魂在舞蹈。那種感覺(jué)是精彩，是鮮活，是感動(dòng)。至少她跳得很自在，在自己的世界。

D　周子毅看到她的倔強(qiáng)

周子毅沒(méi)有再見(jiàn)過(guò)葉小亞。她沒(méi)有電話或者手機(jī)，像是神秘失蹤了一樣。舞場(chǎng)的人只看見(jiàn)她來(lái)過(guò)五、六次，沒(méi)有見(jiàn)她跳過(guò)舞，一直以為她這么丑的姑娘是不會(huì)跳舞的。當(dāng)上次葉小亞以一個(gè)美奐美侖的姿勢(shì)，跌倒在舞場(chǎng)時(shí)，周子毅看到了葉小亞眼里的那股倔強(qiáng)。

那場(chǎng)圓舞，讓那個(gè)舞場(chǎng)像辦了一場(chǎng)盛宴，開(kāi)了一場(chǎng)絢爛的煙花，隨后歸于寂寞。葉小亞就像曇花一現(xiàn)，只留下那花的氣息。

周子毅打賭打贏了，他并不開(kāi)心。他一直在想那個(gè)奇怪的姑娘，容貌丑陋，卻有著那么出色的舞技和靈性?？墒牵龔膩?lái)不和任何人說(shuō)話。

周子毅托很多人打探她的消息。

葉小亞得了一種病，那種病的名字叫“自我”。她是那么自卑，又那么自尊，有著莎樂(lè)美一樣的倔強(qiáng)。誰(shuí)說(shuō)容貌丑的女子不能跳舞?誰(shuí)說(shuō)跳舞的鞋子會(huì)刺入她的腳心?

周子毅保留著那雙贏來(lái)的紅舞鞋。經(jīng)常跳舞的他一眼就看到了葉小亞磨損的帆布舊舞鞋，她的舞步剛好小他三個(gè)尺碼。

時(shí)間越長(zhǎng)，周子毅越是想念葉小亞。

周子毅見(jiàn)過(guò)很多漂亮姑娘，她們?cè)诨▍怖锾?，她們把舞步依偎在男人的心上，音?lè)很甜，舞蹈很鮮，怎么就少去了生命的那份倔強(qiáng)?

舞蹈是熱，舞蹈是火，它不是糕點(diǎn)。

聽(tīng)說(shuō)周子毅愛(ài)上了那個(gè)僅跳過(guò)一次舞的丑姑娘，認(rèn)識(shí)他的人都不理解。丑姑娘怎么配得上家世萬(wàn)貫、俊朗瀟灑的王子?她還那么傲慢，只會(huì)笑，從不和我們說(shuō)話。

可她的舞，跳得真好。

E　尋找著踢踏，踢踏

周子毅終于找到了葉小亞，在城市的圓舞廣場(chǎng)。

葉小亞站在那里微微地笑，旁若無(wú)人地獨(dú)自起舞。巫女說(shuō)，在你實(shí)現(xiàn)你的許愿時(shí)，你的魔鏡也會(huì)隨之破碎。在周子毅第一次請(qǐng)葉小亞跳舞時(shí)，葉小亞發(fā)覺(jué)心里的那片塵埃掉落地上不見(jiàn)了。

葉小亞愉悅而難過(guò)，他是王子，可她連灰姑娘都不是，更不是公主。所以，她選擇帶著跳舞的鞋子逃離，十二點(diǎn)的鐘聲還未敲響。

周子毅拉著葉小亞的手，滿場(chǎng)百合花 的旋轉(zhuǎn)，華爾茲，桑巴，拉丁和踢踏……每一種舞蹈他們都跳一遍，把月亮跳得掉下，把鞋子跳得脫去，把腳跟跳得紅腫，葉小亞不知道，她跳起舞來(lái)有多美。

葉小亞舞著舞著和周子毅的舞蹈合二為一。兩個(gè)舞蹈變成一個(gè)舞蹈，巫女躲在一邊偷笑，那些舞的美、舞的力，熱烈地融化，擴(kuò)散著淡開(kāi)，雪已經(jīng)落了，城市很干凈?！澳憬惺裁疵?”在旋舞的中心，周子毅用一個(gè)動(dòng)作問(wèn)她。葉小亞用了一個(gè)優(yōu)美的舞蹈動(dòng)作回答。“我也叫舞者!”周子毅說(shuō)。

“你真美!”周子毅輕輕上縱，抱住一朵云。

葉小亞一個(gè)旋轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)出一團(tuán)大風(fēng)，緊急著把頭埋在轉(zhuǎn)出來(lái)的旋風(fēng)里。她羞澀了。

“第一次見(jiàn)你我就愛(ài)上你了!”周子毅圍繞著云朵轉(zhuǎn)圈。

她眼神愉悅而憂傷，一連用了好幾個(gè)高難度動(dòng)作，意思是說(shuō)：“我只愛(ài)舞蹈?！?/p>

“我也愛(ài)舞蹈，所以，我們能相愛(ài)的，對(duì)嗎?”周子毅放開(kāi)云朵，把自己舞成一朵云。葉小亞也把自己舞成了一朵云。

葉小亞也快樂(lè)起來(lái)。快樂(lè)是有想像力的，轉(zhuǎn)折在腳跟處，回眸在眼睛中，燃燒在心靈里，像著魔了一樣。

一個(gè)人的舞蹈是生活的單人舞，兩個(gè)人的舞蹈是生活和愛(ài)的雙人舞。和葉小亞的雙人舞使周子毅產(chǎn)生一個(gè)奇異的理想：為什么不讓全世界的人跳一次集體舞?

讓世界一起來(lái)踢踏，蹋踏。

F　不曾丟失紅舞鞋

周子毅拿出那雙保留完好的紅舞鞋，穿在葉小亞的腳上，不大不小。房間的鏡子還是半片，可是它照得見(jiàn)紅舞鞋。你見(jiàn)過(guò)跳舞的丑姑娘嗎，她穿上了紅舞鞋后，就會(huì)飛入云端。

腳跟是寂寞的，紅舞鞋讓它生了心，只想踢踏，只想跳躍。不管是在水晶滑的舞池，還是路邊的草地上，還是森林的荊棘里。一直跳到筋疲力盡。

葉小亞旋轉(zhuǎn)著，旋轉(zhuǎn)著，周子毅和她一起飛升或沉落。

愛(ài)上雙人舞范文第4篇

一

19世紀(jì)80年代，俄羅斯曾經(jīng)流行過(guò)一種神幻題材的芭蕾舞劇。它們空有一個(gè)童話般的外殼，實(shí)質(zhì)上是動(dòng)作間無(wú)意義的疊加。編舞家馬里烏斯?彼季帕將這種來(lái)自意大利的舞劇定義成“由游藝節(jié)目串成的演出形式”。很顯然，這位俄羅斯芭蕾奠基人并不認(rèn)同這些毫無(wú)內(nèi)容的舞蹈作品。恰逢此時(shí)，瑪利亞劇院院長(zhǎng)符謝沃洛日斯基找到他，準(zhǔn)備創(chuàng)作一部不一樣的“神幻舞劇”。理念相同的兩人一拍即合，他們借鑒了作家夏爾?佩羅的童話《沉睡森林中的美人》，參考了同題材作品如儒爾?佩羅編導(dǎo)的《仙女的養(yǎng)女》，最終創(chuàng)作出《睡美人》的舞劇劇本。

柴可夫斯基曾這樣回復(fù)符謝沃洛日斯基：“情節(jié)是這么地富有詩(shī)意，對(duì)音樂(lè)來(lái)說(shuō)是這么的崇高，我迷戀于它的創(chuàng)作，寫得饒有興味并且滿懷熱情，這一切都是寫出好作品的前提?！币?，此前《天鵝湖》的失敗曾讓他一度決定放棄芭蕾音樂(lè)創(chuàng)作。然而，也許是藝術(shù)家多變的天性，也許是故事本身浪漫的情節(jié)打動(dòng)了他，柴可夫斯基重新愛(ài)上了芭蕾。他的創(chuàng)作充滿了激情，以致于一個(gè)世紀(jì)后的編舞家馬修?伯恩，將自己所有的創(chuàng)作靈感全部歸功于音樂(lè)的偉大。

跟所有人一樣，馬修?伯恩也喜愛(ài)這個(gè)童話，他的版本幾乎完全沿用了原有的情節(jié)走向和場(chǎng)次設(shè)置。當(dāng)我們?nèi)シ啽思九翆懽鞯奈鑴〗Y(jié)構(gòu)計(jì)劃，比照留存下來(lái)的無(wú)數(shù)版本，會(huì)發(fā)現(xiàn)《睡美人》的情節(jié)一直沒(méi)有變化：公主因詛咒沉睡百年，繼而由真愛(ài)之吻喚醒。這個(gè)故事恰好證明了舞劇內(nèi)在不變的浪漫主義血統(tǒng)，這正是任何時(shí)代芭蕾愛(ài)好者的集體特征。

童話是芭蕾舞劇存在的理由之一?？墒鞘裁床攀钦嬲耐?？或者說(shuō)童話有沒(méi)有另外一種可能性？伯恩曾在手記中寫道，《睡美人》中赤腳的公主原型是脫去足尖鞋的“現(xiàn)代舞之母”――伊莎多拉?鄧肯。這位和鄧肯一樣充滿反叛精神的公主，不再是一個(gè)受困的弱者，她甚至是個(gè)有些頑劣的人。劇中奧羅拉被精靈賦予的也不是諸如美麗、優(yōu)雅和謙遜等傳統(tǒng)女性美德，而是熱情、能量、靈魂這樣充滿生命力的特質(zhì)。這里的精靈也不再是穿著tutu的柔弱仙女。六位精靈有男有女，他們以紫丁香伯爵為首，帶著黑色翅膀，敢于正面與惡魔搏擊。他們就像安吉拉?卡特精怪故事中的真實(shí)存在，仿佛自然界真實(shí)孕育出的生靈一般。如同伯恩創(chuàng)編的男版《天鵝湖》，天鵝不是溫馴的動(dòng)物，它們孤獨(dú)高貴，同時(shí)充滿野性和攻擊力。

二

從男版《天鵝湖》開(kāi)始，馬修?伯恩不止一次地將自己的作品定義為Musical Ballet。暫且不論伯恩是否創(chuàng)立了一種新的藝術(shù)形式，或者說(shuō)這樣的提法是否準(zhǔn)確，單他對(duì)《睡美人》劇本的改動(dòng)即肯定了“劇”在“音樂(lè)劇芭蕾”中所占有的重要地位。

音樂(lè)劇誕生于20世紀(jì)，它專指現(xiàn)代西方資本主義大工業(yè)化、都市化下應(yīng)運(yùn)而生的一種新型的音樂(lè)戲劇門類。為了向音樂(lè)劇靠攏，馬修?伯恩更改了故事背景，將時(shí)間設(shè)定在1890年（《睡美人》于圣彼得堡首演的那年）。所以劇中一百多年后的故事，也就是現(xiàn)代的故事。從布景、服裝到動(dòng)作、舞段的設(shè)計(jì)，馬修?伯恩的現(xiàn)代化都隨之合理。更何況，我們還可以期待有趣的故事與生動(dòng)的表達(dá)，可以期待王子和公主變成吸血鬼，這種無(wú)可救藥的現(xiàn)代浪漫。

較之原作，馬修?伯恩設(shè)定的人物性格與內(nèi)在動(dòng)機(jī)是截然不同的，這個(gè)改動(dòng)更好地解釋了原作中的兩個(gè)情感邏輯問(wèn)題。第一，求子心切的國(guó)王和王后是通過(guò)黑暗魔后卡拉波斯的幫助才得到孩子的。因此，月圓之夜未被邀請(qǐng)的卡拉波斯被給予了詛咒公主的動(dòng)機(jī)：被國(guó)王王后的忘恩負(fù)義所激怒；第二，成年后的奧羅拉已經(jīng)心有所屬。他是一個(gè)名叫利奧的園丁，并不是原著里突然冒出來(lái)愛(ài)上公主的王子德齊列。劇中的紫丁香伯爵長(zhǎng)著可怕的尖牙，他把利奧變成了吸血鬼，使得利奧能夠在百年后營(yíng)救自己的摯愛(ài)。馬修?伯恩還為故事加了一個(gè)至關(guān)重要的人物――卡拉波斯的兒子卡拉多克。人們之所以將卡拉波斯的詛咒遺忘，是由于卡拉波斯已在流亡中死去。但她的兒子卡拉多克，這位幸存者并沒(méi)有忘記。有趣的是，使奧羅拉沉睡之后，帶著恨意的卡拉多克和帶著愛(ài)意的利奧一樣，也只得在睡著的公主旁邊等待上一個(gè)世紀(jì)。等待是那么的漫長(zhǎng)，足以讓他的仇恨滋生成更可怕的占有欲。在利奧吻醒公主后，卡拉多克逼迫奧羅拉成為自己的新娘，原作中王子和公主的婚禮變成了惡魔卡拉多克與公主奧羅拉的婚禮。

“音樂(lè)劇”屬于戲劇藝術(shù)門類，它具備戲劇的基本特性――通過(guò)人物在規(guī)定情境中的舞臺(tái)行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)戲劇沖突。馬修?伯恩通過(guò)對(duì)劇本的改編，有效地增強(qiáng)了故事的戲劇性，避免了展示性的舞蹈場(chǎng)面造成舞臺(tái)行動(dòng)的停頓與情節(jié)的滯留。音樂(lè)劇的編創(chuàng)必須具備鮮明的現(xiàn)代審美意識(shí)與現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。即使我們依稀能夠看見(jiàn)劇中古典學(xué)院派的痕跡，可是風(fēng)格已完全不同。如序幕里的“紫丁香仙子變奏”，精靈的手勢(shì)動(dòng)作和原作有所相同，群舞也出現(xiàn)大橫排的集體隊(duì)形，但是精靈們完全摒棄了腳尖動(dòng)作，增加了更多的手臂與上身的律動(dòng)；第一幕，群舞“花之圓舞曲”雖然保留了華爾茲三拍舞步的特性，公主草坪之上的成年禮卻不復(fù)宮廷盛宴的華麗，舞群大幅減少，使用更簡(jiǎn)潔的隊(duì)形變化以及更輕盈的雙人動(dòng)作；第三幕婚禮中的“波蘭舞曲”，改成了現(xiàn)代的性格舞蹈。身著西裝禮服、紅衣短裙、黑絲長(zhǎng)靴，蒙上蕾絲面罩的吸血鬼們，在高腳杯與黑色皮沙發(fā)間，將劇情推向。阿蘭?杰勒納對(duì)音樂(lè)劇的定義也很好地詮釋了伯恩的芭蕾作品：“音樂(lè)劇絕不能表現(xiàn)真空里的生活，它是一種表現(xiàn)時(shí)代的通俗藝術(shù)?！?/p>

愛(ài)上雙人舞范文第5篇

關(guān)鍵詞：云門舞集；真切；現(xiàn)代舞技術(shù)

中圖分類號(hào)：J722.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）30-0091-01

十月，北京的冬意穿梭在車水馬龍間，行走匆匆的人流中讓我似乎看不到他們要去的方向，雖說(shuō)很多人以為在北京生活的人更多的關(guān)注經(jīng)濟(jì)，但我夜夜跟著人流的方向追隨，發(fā)現(xiàn)總是可以找到欣賞舞蹈的地方。當(dāng)然，說(shuō)起令人大飽眼福的藝術(shù)殿堂，國(guó)家大劇院可謂是中國(guó)舞蹈行業(yè)的國(guó)際窗口，一個(gè)源源不斷溝通藝術(shù)的橋梁，風(fēng)格多樣的舞蹈盛會(huì)總是應(yīng)接不暇，就好像這座繁華的城市夜景一樣，令人流連忘返。

2013年十月云門舞集2在國(guó)家大劇院上演的由青年編舞家伍國(guó)柱編導(dǎo)的新作《坦塔羅斯》我有幸欣賞。這部作品是由希臘神話故事為體裁改編而來(lái)，在神話中，坦塔羅斯觸犯天條被罰永生喝不到水，嘗不到仙果。在梅瑞狄斯·孟克清冷的人聲中，六名舞者不斷奔跑、掙扎、詢問(wèn)，我似乎聽(tīng)到了他們共同的呼吸聲壓抑而出。舞者反復(fù)做兩手觸碰額頭，翻轉(zhuǎn)，半蹲的動(dòng)作，萎縮、驚訝、疏離、試圖振作又不停的求饒……15分鐘的作品，靜謐的環(huán)境給觀眾帶來(lái)了冷峻深思之意，觀者目不轉(zhuǎn)睛，與劇中人物共同恐慌喘息，仿佛全場(chǎng)的生存意識(shí)都在強(qiáng)烈迸發(fā)，不可收拾。德國(guó)舞評(píng)家贊揚(yáng)這部作品“幾近天堂的身體語(yǔ)言”“令人屏息”。是的，編舞家把疏離、繁復(fù)、神經(jīng)質(zhì)的社會(huì)特質(zhì)用這么真實(shí)，深切的身體描繪的淋漓盡致。

經(jīng)過(guò)多年舞蹈經(jīng)驗(yàn)的積累，我逐漸意識(shí)到一個(gè)編導(dǎo)要學(xué)會(huì)與當(dāng)代人進(jìn)行面對(duì)面的對(duì)話，要與他們同呼吸共命運(yùn)。現(xiàn)代生活的繁復(fù)嘈雜，讓人與人之間難以感到心靈的契合。無(wú)論是借助歷史題材還是改編文學(xué)、電影、戲劇著作，都要找到一個(gè)能與當(dāng)今人們進(jìn)行對(duì)話的契合點(diǎn)，你要做的就是將人家的故事梗概搬上舞臺(tái)，要“借題發(fā)揮”，所謂發(fā)揮就是進(jìn)行自我表述，表述地讓觀者也認(rèn)同并堅(jiān)定不移的推崇，從中體悟到你所表達(dá)的人文精神。就如《坦塔羅斯》這個(gè)作品，編導(dǎo)從現(xiàn)代人生活經(jīng)驗(yàn)中找到共同點(diǎn)，敢于剖析人心之深處，從寫實(shí)到“心理活動(dòng)可視化”，真切樸實(shí)，卻又趕盡殺絕，無(wú)止無(wú)休的觸動(dòng)心靈，斗爭(zhēng)般的侵蝕著人的神經(jīng)條。編導(dǎo)伍國(guó)柱以舞蹈為終身志向，兢兢業(yè)業(yè)地?zé)釔?ài)著自己的舞蹈事業(yè)，但遺憾的是在他事業(yè)的黃金期不幸身患血癌，英年早逝。懷念大師的作品卻沒(méi)有直接在舞蹈中出現(xiàn)他的形象，是的，就像懷念一個(gè)人，并不一定要大聲喊出他的名字，冥冥中的契合才是最好的紀(jì)念與獻(xiàn)禮。

中國(guó)藝術(shù)界經(jīng)歷了20世紀(jì)八十年代的啟蒙激進(jìn)和九十年代的浮躁世俗之后，現(xiàn)在的舞蹈已被上升到一個(gè)前所未有的新高度。我們不能再用舞蹈來(lái)圖解故事，膚淺、空洞、表面的刻畫人物，講不懂故事就亂湊動(dòng)作語(yǔ)言，運(yùn)用朗誦等外圍手段來(lái)艱難建構(gòu)。多數(shù)人持著貌似看不見(jiàn)其實(shí)不敢看的態(tài)度對(duì)待這一問(wèn)題，這種可怕的集體自我麻痹狀態(tài)也絕非一時(shí)一刻了，“貼近生活”“貼近現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)成為一道漫不經(jīng)心的廣告語(yǔ)。其實(shí)，舞蹈就潛藏在生活中不曾遠(yuǎn)離，并一直是生命歷程中那些永恒而濃烈的情感符號(hào)，要讓舞蹈與心靈呼應(yīng)，我們要真正的做到“抽絲取精”，真誠(chéng)地去捕捉探索它在我們生活中的真實(shí)存在。

于是，我想到了另外一部作品—《出游》，編導(dǎo)講述這部作品完全出自自己的生命經(jīng)歷，可謂真真切切的情緒感悟。幾年前，編導(dǎo)只身一人到歐美大都市歷險(xiǎn)，其間酸楚和迷茫若失的記憶，讓他逐漸醞釀了這部作品：冷色調(diào)的幕景，白色的銀粉充斥著一副極具滄桑感的身體，在這強(qiáng)光中越發(fā)蒼白。在這出超現(xiàn)實(shí)的舞作中，舞者穿衣，脫衣，徘徊在陰陽(yáng)的臨界點(diǎn)，神秘，攝人。編導(dǎo)很會(huì)使“巧勁”，將一種令人難以置信的“一體式彼此歸屬”的感覺(jué)傳達(dá)給觀者，即兩人仿佛是一個(gè)人，又或是彼此相切離，如同一個(gè)腦子指揮著兩個(gè)身體動(dòng)作，彼此互相折射，關(guān)照。于是，纏繞、聯(lián)系、滑過(guò)，一種持續(xù)的緊張和急促包裹著他們，一次次掙脫，一次次銷毀，是收容還是保護(hù)還是鋪設(shè)陷阱，從旁觀者到主宰者，從活的人到一推骨灰洋洋灑灑隕落。使得觀者的思考速度必須跟上眼球速度。在這個(gè)灼灼逼人的作品中，編導(dǎo)大膽狂野，呼聲響亮，動(dòng)作語(yǔ)言真實(shí)到仿佛身體的清泉之洶涌流露，讓觀者充滿和驚異，令人拍案激賞，對(duì)現(xiàn)代舞簡(jiǎn)直上了癮！

可能由于從小一直接觸和關(guān)注古典舞和古典芭蕾，審美趣味會(huì)逐漸影響乃至決定我的審美品質(zhì)。十多年來(lái)，對(duì)古典芭蕾愛(ài)的不得了，而對(duì)現(xiàn)代舞根本不放在眼里，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的“改造”，現(xiàn)在可謂是“脫胎換骨”，反而愛(ài)上了現(xiàn)代舞，從最開(kāi)始北京舞蹈學(xué)院王玫教授的《紅扇》《也許是要飛翔》等早期現(xiàn)代舞作品，到阿庫(kù)讓·汗編導(dǎo)的簡(jiǎn)約雙人舞《我之深處》；從大師皮娜·鮑什的舞蹈劇場(chǎng)到蘭登舞蹈團(tuán)的《本質(zhì)》以及“云門”的經(jīng)典巨作等，我不斷檢討自己所發(fā)生的變化，最后得出結(jié)論，除了古典芭蕾高度的程式化以外，它把“美”放在了最首要的位置，所有的“高”“精”“尖”都是在為“美”服務(wù)；而現(xiàn)代舞卻無(wú)拘無(wú)束的把“真”放在了首位，自由、自我、自在地表現(xiàn)我們身邊的真實(shí)存在。其實(shí)，我國(guó)的文學(xué)藝術(shù)自古以來(lái)都崇尚“真”“善”“美”的哲學(xué)原則，所以這些現(xiàn)代舞打破了高雅與造作，轉(zhuǎn)向返璞歸真，平實(shí)無(wú)華的創(chuàng)作風(fēng)格，讓人們看到了真實(shí)。我很感動(dòng)，也

很珍惜，因?yàn)檫@種“真切”我們已經(jīng)等待和期盼了太久太久了……

參考文獻(xiàn)：

歐建平.現(xiàn)代舞欣賞法.上海音樂(lè)出版社，1996.

王海英，肖靈.舞蹈訓(xùn)練與編創(chuàng).北京：高等教育出版社，2002.