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馮夢(mèng)龍情史范文第1篇

關(guān)鍵詞：知己；至情；浪漫主義；情教

中圖分類(lèi)號(hào)：I041文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2010）24-0009-02

文人是一個(gè)時(shí)代精英思想的集中體現(xiàn)，代表著一個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)尚和精神追求，他們既是傳統(tǒng)思想的傳播載體，同時(shí)又將自己對(duì)文化的理解通過(guò)文本創(chuàng)作滲透到作品中去。馮夢(mèng)龍《三言》編撰的成功在于他既對(duì)宋元話本加以了文人化的整理，同時(shí)又融入了作者自身的主觀情思和價(jià)值判斷。從“三言”中作者對(duì)“知己”主題的選擇來(lái)看，文人對(duì)話本的加工充分體現(xiàn)了其情感價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。馮夢(mèng)龍是中國(guó)文學(xué)史上最富有哲學(xué)氣質(zhì)的文學(xué)家之一，“情”是馮夢(mèng)龍文學(xué)觀的核心范疇，我們透過(guò)“知己”話題更能理解其至情觀。他的言情理論已經(jīng)不單純是涉及具有文學(xué)色彩的“情”，而更多的是通過(guò)“情”來(lái)表現(xiàn)他的理論。

一、“知己”主題的定位

依據(jù)《辭?！返慕忉?zhuān)菏且环N基于朋友意義，而超越朋友情誼，知此知彼，知心知覺(jué)，具有某種默契的交往友誼。在我國(guó)歷代的作品中也多有關(guān)于知己的議論，從《戰(zhàn)國(guó)策?楚策四》：“驥於是a而噴，仰而鳴，聲達(dá)於天，若出金石聲者，何也？彼見(jiàn)伯樂(lè)之知己也?！薄妒酚?刺客列傳》：“士為知己者死，女為說(shuō)己者容?！辈苤病顿?zèng)徐干》詩(shī)：“彈冠俟知己，知己誰(shuí)不然?！钡日戮渲卸伎梢钥闯鲋袊?guó)傳統(tǒng)文化對(duì)“知己”的深刻定義。“三言”中關(guān)于知己的話題有《古今小說(shuō)》第七卷（羊角哀舍命全交)、第八卷（吳保安棄家贖友）、第十六卷（范巨卿雞黍死生交）、《警世通言》第一卷（俞伯牙摔琴謝知音）。《三言》是從宋元話本中經(jīng)過(guò)文人加工創(chuàng)作的成品，是明代（擬話本）小說(shuō)的翹楚，涉及朋友之情的篇章眾多，但甘愿為朋友而付諸一切的知己話題卻成為了小說(shuō)中的經(jīng)典。被收入到抱甕老人《今古奇觀》中的就有第十一卷（吳保安棄家贖友）、第十二卷（ 羊角哀舍命全交）、第十九卷(俞伯牙摔琴謝知音)，可見(jiàn)作者是有意選擇這個(gè)視角進(jìn)行深度強(qiáng)化的。

二、“情”之理想世界的愿景

馮夢(mèng)龍?jiān)凇?a href="http://www.83352.cn/haowen/124427.html" target="_blank">情史序》中言：“天地若無(wú)情，不生一切物。一切物無(wú)情，不能環(huán)相生。生生而不滅，由情不滅故?！倍疫€自云“少負(fù)情癡”?？梢?jiàn)他是個(gè)至情之人。對(duì)“知己”主題的把握乃是其構(gòu)建烏托邦式情感的體現(xiàn)?！爸骸惫适铝鱾魃鯊V，經(jīng)久不衰，在流傳過(guò)程中不僅反映了中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的傳承形態(tài)，而且經(jīng)馮夢(mèng)龍的再度加工更突顯了對(duì)超越生死之情的肯定。以《羊角哀舍命全交》故事為例，在《后漢書(shū)?申屠剛傳》、《文選》卷五十五、《獨(dú)異志》卷下、《六朝事跡編類(lèi)》、《析津志》、《曲?？偰刻嵋肪砣弧督鹛m誼》中都有記載，只是在這些故事的記載中或多或少的添置了些情節(jié)，《六朝事跡編類(lèi)》卷下《左伯桃墓》及《析津志》中則多加入了個(gè)見(jiàn)證者魯公顏真卿，以此說(shuō)明故事的真實(shí)性，而《曲?？偰刻嵋肪砣弧督鹛m誼》中還詳細(xì)記述了家庭紛爭(zhēng)等細(xì)節(jié)。直到這個(gè)故事發(fā)展到《三言》后“情”的介入才鮮明化。羊角哀和伯桃陷入困境時(shí)二人互相體諒對(duì)方，伯桃不惜以生命為代價(jià)而保全羊角哀的這一情節(jié)被馮氏強(qiáng)化，伯桃深明大義的言論不僅感動(dòng)了羊角哀，更打動(dòng)了無(wú)數(shù)讀者。二人的情真意切更是在羊角哀以死助伯桃戰(zhàn)荊軻的情節(jié)上達(dá)到。角哀的“生死共處，以報(bào)吾兄并糧之義?！钡呐R終囑托讓情感的力量升華到了無(wú)與倫比的境界。主人公的形象也隨之而光輝高大。而《羊角哀舍命全交》在《清平山堂話本》中的題目卻是《羊角哀死戰(zhàn)荊軻》，通過(guò)“舍命全交”這四個(gè)字也能看出馮夢(mèng)龍的有意改動(dòng)是為了贊揚(yáng)一種寧肯犧牲性命也要助友的崇高品格。馮夢(mèng)龍恣意放筆于自然而真實(shí)的“情之至”處,將其至情發(fā)為歌吟,傾注著他對(duì)生命和友情的無(wú)限關(guān)注,寄托著他對(duì)人性的哲理思考。在《范巨卿雞黍死生交》中為了守約不惜求死而以魂魄相赴的范巨卿同樣體現(xiàn)了真情無(wú)價(jià)，以死相報(bào)的觀念，僅為一飯之約不惜生命，誠(chéng)信之所至，真情之所感都是真情力量的體現(xiàn)。在此，至情觀念得到了充分肯定。這種無(wú)功利的真心，純樸的交友之心，熱烈的真誠(chéng)之心和為知己者死的堅(jiān)決之心，是一種無(wú)論時(shí)間的流轉(zhuǎn)，生死的輪回都抹不去的至情。人類(lèi)與生俱來(lái)的真情得到了全面生動(dòng)的表達(dá)，這生命的真情氣息生生不息、自然天成，它的力量之巨大可以超越生死。馮氏認(rèn)為“四大皆幻設(shè)，唯情不虛假”。 這與石昌渝先生言：“‘小說(shuō)’的價(jià)值不系于實(shí)錄與否，而在‘情’之有無(wú)”是同樣的道理。知己話題被作為經(jīng)典實(shí)屬其情之真切，其情之動(dòng)人，這種生死之交升華到超越現(xiàn)實(shí)功利的境界，使情感本身具有形而上的意味，感情基調(diào)之震懾人心達(dá)到了雖死猶生的程度。這些都反映出馮氏希望以“情”建立烏托邦式美好世界的愿景，通過(guò)對(duì)“知己”類(lèi)故事的構(gòu)建，使他的理想藍(lán)圖全面鋪開(kāi)。

三、以浪漫主義手法表現(xiàn)至情觀

馮夢(mèng)龍是明后期情感美學(xué)思潮的代表人物之一，其情感思想上承李卓吾的“童心”說(shuō)、徐渭的情真論、公安三袁的“性靈”而來(lái)。馮氏特別注重情感介入對(duì)文本的影響。在知己這類(lèi)主題下，他還特別運(yùn)用了浪漫主義手法來(lái)宣揚(yáng)其情感的真切。范巨卿以魂魄赴約，望張?jiān)軌颉翱蠟檗o親到山陽(yáng)一見(jiàn)吾尸，死亦矚目無(wú)憾矣”。伯桃死后同樣也以魂魄來(lái)求助于羊角哀，郭仲翔背負(fù)吳保安遺體腳潰爛不能速行，望保安庇佑，到次日起身時(shí)“仲翔便覺(jué)兩腳輕健，直到武陽(yáng)縣中，全不疼痛。此乃神天護(hù)v吉人，不但吳保安之靈也。”而伯牙赴約而未見(jiàn)鐘子期時(shí)，“調(diào)弦轉(zhuǎn)軫，才泛音律，商弦中有哀怨之聲”。死并不是故事的終結(jié)，而恰恰是“真情”再現(xiàn)的開(kāi)始。馮氏對(duì)此的感慨是“死生雖隔情何限”。以魂魄赴約，其對(duì)話更顯感人，生死之交能夠穿越時(shí)空的限制。真情是不受時(shí)間、空間所限的，主人公雖死卻代表了真情的永存。馮氏對(duì)此大為贊賞曰“古來(lái)仁義包天地，只在人心方寸間。二士廟前秋日凈，英魂常伴月光寒?！鄙钸壿嬕呀?jīng)不重要，藝術(shù)的真實(shí)才是感人之處。運(yùn)用浪漫主義的手法創(chuàng)作這些荒誕的情節(jié)，顯然帶有鮮明的理想色彩，放棄現(xiàn)實(shí)而采用幻想的方式，其實(shí)際卻是作者理想之所在?！叭瞬粷M(mǎn)足于現(xiàn)實(shí)而追求超越現(xiàn)實(shí)世界，這是人類(lèi)內(nèi)心深處的一種渴望”世界是有情世界，人生是有情人生。浪漫的情節(jié)設(shè)置使得故事更加的完美，人性和人情并不會(huì)因故事虛幻而帶來(lái)不真實(shí)感，浪漫化的手法是為了明澈人的心靈，體驗(yàn)高于道德的價(jià)值。而因伯桃、伯牙及范巨卿之死所凸顯的那份“情”所展現(xiàn)的奔突力量在現(xiàn)實(shí)中的無(wú)奈處境,也多少蘊(yùn)含了時(shí)代的無(wú)奈感，作者有意打破這種沉悶的氛圍，用浪漫主義筆調(diào)使得故事更符合藝術(shù)真實(shí)。

四、情感的教化意義

正如可一居士在《醒世恒言》的序言中解釋《三言》的意義：明者取其可以導(dǎo)愚，通者取其可以適俗，恒者則習(xí)之而不厭，傳之可久。三刻殊久，其義一耳。顯然馮夢(mèng)龍的創(chuàng)作編輯是為了教化民眾。馮氏一直設(shè)法改進(jìn)宋元話本單純敘事的固定模式，在作品中積極倡導(dǎo)合乎人性的情感價(jià)值追求，致力于情感與教化的相互融合，因此故事往往有得勝頭回和富有情感意味的詩(shī)詞嵌入。其言：“我欲立情教，教誨諸眾生：子有情于父，臣有情于君，推之種種相，俱作如是觀”。在晚明價(jià)值混亂的時(shí)代，真摯的友情顯得尤為可貴，當(dāng)生命與理想原則沖突時(shí)，傳統(tǒng)道德之舍生取義，往往被重利忘義的世風(fēng)取代，作者通過(guò)張揚(yáng)超世俗的“情”義，正是為了針砭現(xiàn)實(shí)的‘不義’。這類(lèi)故事并非全真，馮夢(mèng)龍的收入也只是為了承接歷史文化的流傳，宣揚(yáng)自己的至情觀，正如其所言“事真而理不贗，即事贗而理不真”。只要合乎情理，藝術(shù)上就是真實(shí)的，因而對(duì)此類(lèi)故事題材作者延續(xù)了以往的內(nèi)容，加重突出了朋友間的情誼，文人的教化力度加強(qiáng)。

《三言》中多有涉及批判人心之腐化的作品，在世風(fēng)日下的背景之下，馮夢(mèng)龍作為一名有聲望的文人，維系傳統(tǒng)的封建道德規(guī)范，歌頌忠孝節(jié)義悌，大肆宣揚(yáng)這份誠(chéng)貴之情，希望借此以“情”來(lái)純化倫理綱常，以“情”促進(jìn)風(fēng)俗改善。文人素有的反思意識(shí)，強(qiáng)烈的歷史憂患和人文關(guān)懷精神使他在“情”與“理”之間不斷地磨合，“知己”這類(lèi)故事寄托了他滿(mǎn)懷的希望，以“情”救世的模式閃爍著其光輝的思想。不管是羊角哀的舍命赴黃泉助友，還是吳保安的棄家贖友，又或是范巨卿以死赴約，俞伯牙摔琴謝知音，這其中的用“情”都是為了說(shuō)明世間自有真情在。當(dāng)然，作者也并非是刻意苦口婆心的勸誡，他運(yùn)用通俗的故事、生動(dòng)的人物、感人的情節(jié)來(lái)演化，所以閱讀“知己”故事，讓我們看見(jiàn)了人性的復(fù)活以及生命的價(jià)值。人之真情本性被放大，肯定了情感的動(dòng)力作用和生生不息的生機(jī)，從更廣的范圍崇揚(yáng)情感力度的教化作用。

總之，馮夢(mèng)龍精心擇取“知己”主題，編輯此類(lèi)文本，是為了構(gòu)建一個(gè)烏托邦式的真情世界，浪漫主義手法的運(yùn)用更好的渲染了“至情”的效果，體現(xiàn)出生命的價(jià)值。馮夢(mèng)龍通過(guò)“情”介入文本其根本目的自然還是為了宣傳其情教論?！爸骸痹掝}充分證明了馮氏的“至情”觀，而馮氏的“至情”觀又使得“知己”話題不斷精致化和規(guī)范化。

參考文獻(xiàn)：

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馮夢(mèng)龍情史范文第2篇

[關(guān)鍵詞]女性情感教育　明清戲曲　文化內(nèi)涵　審美功能　社會(huì)效果

[中圖分類(lèi)號(hào)]1207.309；G40-014 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)] 1000-7326(2008)03-0131-07

明清時(shí)期，戲曲藝術(shù)盛行于世，成為當(dāng)時(shí)女性接受情感教育的一種重要方式。從媒介的角度來(lái)看，中國(guó)古代文學(xué)教育有文本傳播方式和非文本傳播方式兩種基本模式。戲曲藝術(shù)包括以文字形式表現(xiàn)出來(lái)的案頭劇本和以舞臺(tái)形象表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)表演，因此它兼有文本傳播方式和非文本傳播方式兩種教育模式，足以產(chǎn)生相當(dāng)廣泛和極其強(qiáng)烈的教化移情效果。尤其是對(duì)于普遍處于文盲狀態(tài)的下層平民女性來(lái)說(shuō)，在傳統(tǒng)的女訓(xùn)教育和詩(shī)文教育都無(wú)法達(dá)到有效的教育目的時(shí)，呈現(xiàn)為舞臺(tái)形象而不是文字形式的戲曲藝術(shù)能夠有效地達(dá)到這種教育目的。戲曲藝術(shù)以廣大的城鎮(zhèn)和農(nóng)村為衍生地和傳播地，與有著較為深厚教育積淀的男性相比，它在面對(duì)嚴(yán)重缺乏教育積淀的女性時(shí)，會(huì)產(chǎn)生截然不同的社會(huì)效果。從這個(gè)意義上說(shuō)，女性接受戲曲教育的程度會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于男性。戲曲藝術(shù)正是在重言情、擅傳情方面，發(fā)揮著重要的情感教育功能。

明清女性在家庭和社會(huì)中，主要通過(guò)閱讀方式或觀賞方式接受情感教育，具體體現(xiàn)為閱讀女教讀物、閱讀詩(shī)文作品、閱讀通俗小說(shuō)、聽(tīng)講通俗故事(如說(shuō)話、彈詞、寶卷等)、閱讀戲曲作品或觀賞戲曲演出等五種方式。在這五種接受方式里，戲曲女性情感教育在文化內(nèi)涵、審美功能、社會(huì)效果等方面表現(xiàn)出極其鮮明的特色。

一、明清戲曲女性情感教育的文化內(nèi)涵

中國(guó)古代傳統(tǒng)的女子教育以培養(yǎng)相夫教子、料理家務(wù)的女子為其目的，主要偏重于婦德婦職教育?！八牡屡c三從，殷殷勤教汝。婉順習(xí)坤儀，其余皆不取?！鼻辶禾m猗的《課女》詩(shī)道出了古代千千萬(wàn)萬(wàn)女性對(duì)傳統(tǒng)女子教育中婦德婦職教育的認(rèn)可與贊同。正統(tǒng)女教以道德教育為核心，涉及知識(shí)教育、藝術(shù)教育、勞作教育和母范教育等，而情感教育卻很少涉及。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)的女教讀物一般只言“德、容、功、貌”，強(qiáng)調(diào)女性的道德修養(yǎng)，而不關(guān)注女性的生存地位、個(gè)性養(yǎng)成和情感陶冶，尤其排斥對(duì)女性的情愛(ài)教育。但是，傳統(tǒng)文學(xué)原本有“言情”的傳統(tǒng)，而明清戲曲更以強(qiáng)烈的言情抒懷特點(diǎn)受到時(shí)人的喜歡，明末陳洪綬倡揚(yáng)的“十分情十分說(shuō)出，能令有情者皆為之死”，清初洪N強(qiáng)調(diào)的“從來(lái)傳奇家，非言情之文，不能擅場(chǎng)”，皆凸顯了戲曲的抒情特點(diǎn)。與女教讀物、詩(shī)文作品、通俗小說(shuō)、通俗故事等相比，戲曲的女性情感教育具有獨(dú)特的哲理啟發(fā)、心理感染和倫理教化的文化內(nèi)涵。

馮夢(mèng)龍情史范文第3篇

關(guān)鍵詞：明清傳奇；“寫(xiě)真”；母題

中圖分類(lèi)號(hào)：I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2014）11-0153-04

“寫(xiě)真”是中國(guó)古代繪畫(huà)的術(shù)語(yǔ)，指描繪人物的肖像形神兼似。“寫(xiě)物象之真”，故稱(chēng)寫(xiě)真?！赌档ねぁ酚谜怀龅钠?xì)細(xì)展示了杜麗娘自行描畫(huà)春容、對(duì)鏡自嘆自憐的百般情態(tài)、千種柔腸，使“寫(xiě)真”這一歷來(lái)略略數(shù)言的簡(jiǎn)單交待承載了意味無(wú)窮的新的時(shí)代內(nèi)涵，上升為一種象征符號(hào)，穩(wěn)固為后世傳奇沿襲的情節(jié)母題。在《牡丹亭》之后，明清傳奇繼承女子自寫(xiě)真容“寫(xiě)真”母題的作品有：吳炳《療妒羹》、馮夢(mèng)龍《風(fēng)流夢(mèng)》、張道《梅花夢(mèng)》、錢(qián)惟喬《鸚鵡媒》等。

一、“寫(xiě)真”：遭遺忘的孤獨(dú)者的自我拯救

與寫(xiě)真故事有關(guān)的人物，最為著名的一是薛媛，一是崔徽。唐范攄《云溪友議》記載了薛媛寫(xiě)真寄詩(shī)的故事?！板┝喝四铣穆糜侮悵}，似無(wú)返歸之意。其妻薛媛微知其意，乃對(duì)鏡自圖其形，并詩(shī)以寄之。詩(shī)曰：‘欲下丹青筆，先拈寶鏡端，已驚顏索寞，漸覺(jué)鬢凋殘。淚眼描來(lái)易，愁腸寫(xiě)出難。恐君渾忘卻，時(shí)展畫(huà)圖看?！乃鞖w，如初?！雹龠@則故事，集中描繪出處于失偶狀態(tài)的女子寫(xiě)真心理。寫(xiě)真，往往發(fā)生在缺失性存在的人群中。“索寞”、“愁腸”，滲透在寫(xiě)真行為中的是寫(xiě)真主體強(qiáng)烈的失意與孤獨(dú)。丈夫或意中人在外流連而樂(lè)不思蜀，對(duì)于一個(gè)翹首期盼的女子而言，意味著一種對(duì)自身存在價(jià)值的淡忘與否定。依托他者而存在的人格，“他”一旦抽身或空缺，生命存在猶如失衡的天平，情感失去了目標(biāo)指向，生命的存在因此失去重量，心靈失根如無(wú)系之舟。寫(xiě)真，因此成為遭遺忘者奮力自救的一種手段?！翱志郎喭鼌s，時(shí)展畫(huà)圖看”，傳遞的是期盼和等待，期盼對(duì)方的知重，等待對(duì)自我存在價(jià)值的肯定性回復(fù)與確認(rèn)。

相比較薛媛等被有形的“他”的遺忘，杜麗娘是被無(wú)形的“他”遺忘?！赌档ねぁ肥某觥秾?xiě)真》，杜麗娘通過(guò)低唱傳遞出“寫(xiě)真”之前的心情：

【刷子序犯】春歸恁寒峭。都來(lái)幾日，意懶心喬，竟妝成熏香獨(dú)坐無(wú)聊。逍遙，怎劃盡助愁芳草，甚法兒點(diǎn)活心苗！真情強(qiáng)笑為誰(shuí)嬌？淚花兒打迸著夢(mèng)魂飄。

“獨(dú)坐”“無(wú)聊”，與當(dāng)日目睹“姹紫嫣紅都付與斷井頹垣”的感受一脈相承，都是被“他”遺忘者生命存在之“輕”所帶來(lái)的孤獨(dú)與自身價(jià)值無(wú)法確認(rèn)的惶恐與茫然：“游園時(shí)，好處恨無(wú)人見(jiàn)；寫(xiě)真時(shí)，美貌恐有誰(shuí)知。一種深情。”②不同于以往直指“他”的具體婚戀情感層面的被遺忘，《牡丹亭》的“寫(xiě)真”因沒(méi)有特指之“他”而上升到生命本體孤獨(dú)存在的表達(dá)。嗜讀《牡丹亭》的小青，孑然一身，“雙親早亡，孤身無(wú)倚”。作為被父母和丈夫拋棄的“身同飄絮，首如飛蓬”③的孤獨(dú)者，小青尤恐于“絕世才姿，竟?fàn)枩S沒(méi)”，因此對(duì)能夠“賺得姓名留世”的蘇小小頗為羨慕（第十七出《吊蘇》）。自覺(jué)模仿杜麗娘式的“寫(xiě)真”，成為彌補(bǔ)和挽救這種缺失性生命存在的救命稻草，其迫切的程度甚至超越了杜麗娘。“寫(xiě)真”，對(duì)于遭“他”遺忘的群體而言，猶如拋出的“錨”，使飄忽無(wú)依的生命有了牽制的拉力，指向港灣的回歸。

二、“寫(xiě)真”――從主體“缺失”到主體“充盈”：

從“為他”到“為我”“寫(xiě)真”，成為遭遺忘的孤獨(dú)者自我拯救的途徑與手段?！赌档ねぁ吩诶^承“寫(xiě)真”這一傳統(tǒng)定位的基礎(chǔ)上進(jìn)行著“力”的改向。戲曲中的“寫(xiě)真”早在元代就已出現(xiàn)，喬吉《兩世姻緣》雜劇第二折，玉簫女病重之際，自畫(huà)春容并托人寄于韋皋，“但覺(jué)這病越越的沉重了。你拿幅絹來(lái)，我待自畫(huà)一個(gè)影身圖兒，寄于那秀才咱”。明代楊柔勝撰《玉環(huán)記》傳奇也采用了韋皋、玉簫的題材，第十一章《玉簫寄真》一筆帶過(guò)提及自畫(huà)春容之事。玉簫女以及薛媛、崔徽，她們“寫(xiě)真”目的非常明確：寄君。通過(guò)傳寄自我的“寫(xiě)真”來(lái)挽回、召喚在外未返的男子。這種自我拯救的“力”的方向是向外的、從他的。自我拯救的努力只有在他者的回應(yīng)中才能完成，因而是被動(dòng)的。在“為他”的驅(qū)動(dòng)下發(fā)出的“寫(xiě)真”，主體是把自己的真容當(dāng)作某種“信物”，用來(lái)喚醒和“他”的曾經(jīng)約定。為“他”而“寫(xiě)真”，“寫(xiě)真”而“寄他”，主體性的缺失是傳統(tǒng)“寫(xiě)真”故事的主要特征。

到了《牡丹亭》，書(shū)寫(xiě)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。春香勸慰杜麗娘：“再愁煩，十分容貌怕不上九分瞧?！倍披惸锫?tīng)后，“作驚介”，“照鏡悲介”，“哎也！俺往日艷冶輕盈，奈何一瘦至此！若不趁此時(shí)自行描繪，流在人間，一旦無(wú)常，誰(shuí)知西蜀杜麗娘有如此之美貌乎”！杜麗娘的“驚”和“悲”，是因?yàn)椤白约骸比菝驳母淖?，是恐慌于“自己”容貌的無(wú)人知曉?？粗亍白晕摇钡谋倔w性存在，并且追求個(gè)體美麗、燦爛的存在，是杜麗娘“寫(xiě)真”的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。對(duì)自我美的追求，對(duì)自我曾經(jīng)存在的看重，是人的生命意識(shí)、本體意識(shí)的萌動(dòng)。為“我”而“寫(xiě)真”，“寫(xiě)真”以“證我”，主體性的充盈是《牡丹亭》“寫(xiě)真”的重要表征。

“小青”題材戲很好地繼承并放大著杜麗娘式的“寫(xiě)真”。一方面，對(duì)生命及其存在的珍視：“今日死遂泯然，不幾與草木同腐？”一旦死亡，自我的存在很快消失，這種恐懼使其“夕淚鏡汐，朝淚鏡潮，見(jiàn)影輒復(fù)欲哭”。另一方面，對(duì)“我之所以為我”的本體性、個(gè)性化生命存在的看重。小青左右擔(dān)心“施朱太赤，施粉太白”，以至“捉筆不能自描”，因此希望“得名師寫(xiě)照”，才能保存她的獨(dú)特，“流逸韻以如生”（十九出《病雪》）?！盀槲摇倍鴮?xiě)真，在寫(xiě)真中對(duì)“自我”的反復(fù)審視，存在的價(jià)值已得到了確認(rèn)，因而是主動(dòng)的。

三、“寫(xiě)真”：從略作交待的寥寥數(shù)語(yǔ)

到細(xì)膩描繪的儀式化行為藝術(shù)“儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式”，“儀式作為象征性的行為與活動(dòng)，不僅是表達(dá)性的，而且是建構(gòu)性的”④?！赌档ねぁ烦絺鹘y(tǒng)，首次展現(xiàn)了完整的“寫(xiě)真”過(guò)程，建構(gòu)起一種新的觀念表達(dá)。在其之前的“寫(xiě)真”故事，寫(xiě)真圖被視為挽回他者的手段?！皩?xiě)真”主體性缺席，寫(xiě)真過(guò)程沒(méi)有可描述的內(nèi)容與價(jià)值，淪為簡(jiǎn)單交待的過(guò)渡語(yǔ)句。湯顯祖不惜筆墨，不遺余力地細(xì)細(xì)陳列每一個(gè)細(xì)節(jié)，完整記錄杜麗娘對(duì)鏡自畫(huà)的整個(gè)過(guò)程：從情感的累積，到“寫(xiě)”的細(xì)節(jié)，再到最后的裝裱。圖畫(huà)真容，為使其宛肖逼真，需要不斷地觀照自我，提取“自我”的象征與符號(hào)，本體性因而凸顯。自《牡丹亭》始，“寫(xiě)真”的過(guò)程開(kāi)始具有了書(shū)寫(xiě)的意義與價(jià)值?！皩?xiě)”的過(guò)程本身就已部分實(shí)現(xiàn)了杜麗娘“寫(xiě)真”的目的，而對(duì)“寫(xiě)”的過(guò)程的記錄，在實(shí)現(xiàn)湯顯祖觀念表達(dá)的同時(shí)也成為文學(xué)寫(xiě)作中新的開(kāi)創(chuàng)。因此，和以前寥寥數(shù)語(yǔ)的敘述相比，經(jīng)過(guò)《牡丹亭》的譜寫(xiě)，寫(xiě)真過(guò)程得到了系統(tǒng)的展示。再加上參與者態(tài)度的莊重，寫(xiě)真主體對(duì)寫(xiě)真技巧與質(zhì)量的嚴(yán)格把關(guān)，“寫(xiě)真”發(fā)展成為一個(gè)肅穆而隆重的自祭儀式：

【雁過(guò)聲】（照鏡嘆介）輕綃，把鏡兒擘掠。筆花尖淡掃輕描。影兒呵，和你細(xì)評(píng)度：你腮斗兒恁喜謔，則待注櫻桃，染柳條，渲云鬟煙靄飄蕭。眉梢青未了，個(gè)中人全在秋波妙，可可的淡春山鈿翠小。

完整有序的外部動(dòng)作刻畫(huà)，與起伏奔騰的內(nèi)部動(dòng)作同律脈動(dòng)，使“寫(xiě)真”成為傳奇文類(lèi)中一個(gè)富于魅力、極具表演性和象征性的行為藝術(shù)。寫(xiě)真完畢，杜麗娘還特別讓春香悄悄喚來(lái)花郎，把畫(huà)拿給行家去裱，一再叮囑：“叫人家收拾好些。”

自畫(huà)即是與自我的對(duì)話、對(duì)自我的審美，“自畫(huà)像是自我意識(shí)的記號(hào)”⑤。對(duì)自畫(huà)像的仔細(xì)裝裱，是對(duì)“自我”的珍視和對(duì)生命價(jià)值的尊重?！皩?xiě)真”，至此完成了遭遺忘的孤獨(dú)者自我描繪、自我保存的自救儀式。通過(guò)儀式，可以彰顯信仰，找到歸屬。后世傳奇中，年輕女子自覺(jué)沿用了《牡丹亭》的“寫(xiě)真”儀式，一方面在品味和保存自我中找到了情感依托，另一方面，儀式所具備的群體認(rèn)同感可在某種程度上消解著個(gè)體的孤獨(dú)。小青劇中，就特別突出了對(duì)“寫(xiě)真”儀式的這兩個(gè)方面的功能運(yùn)用?！动煻矢肥某觥缎跤啊放c二十一出《畫(huà)真》，共同完成了《牡丹亭》式“寫(xiě)真”的摹寫(xiě)。“絮影”獨(dú)得“寫(xiě)真”之神，是觀念的表述；“畫(huà)真”重在模仿“寫(xiě)真”之事，是行為的繼承。在完成一系列的“寫(xiě)真”儀式后，小青因保持行動(dòng)的一致而在自我歸類(lèi)的群體中找到了歸屬感，個(gè)體的孤苦無(wú)依也就大大消解，“如今倒得清脫了”（二十二出《訣語(yǔ)》）。

四、“寫(xiě)真”的衍變：客體的置換――

由“自畫(huà)”到“畫(huà)她（他）”自畫(huà)真容的女子“寫(xiě)真”行為與嶄新意識(shí)表達(dá)的首次完美契合，使之成為“偉大的”書(shū)寫(xiě)，是《牡丹亭》為傳奇文體貢獻(xiàn)的又一母題。而傳奇對(duì)《牡丹亭》“寫(xiě)真”母題的運(yùn)用，在繼承其儀式化行為藝術(shù)的言說(shuō)模式基礎(chǔ)上，“寫(xiě)真”客體進(jìn)行了從“我”到“他”的置換，其儀式的象征意義也因此而變，生發(fā)出新的觀念表達(dá)。根據(jù)內(nèi)涵表達(dá)的不同及從分類(lèi)的完整性角度考慮，“寫(xiě)真”母題在明清傳奇中的運(yùn)用可分為“自畫(huà)”與“畫(huà)她（他）”兩大類(lèi)型?！白援?huà)”指女子自寫(xiě)真容；“畫(huà)她（他）”，主要指對(duì)婚戀對(duì)象的情感聚焦，有男子描繪女像及女子描繪男像兩種。不同于可對(duì)鏡自描的“自畫(huà)”，“畫(huà)她（他）”須“以意會(huì)情，以情現(xiàn)相”（《畫(huà)中人》第二出《圖嬌》），“情”的參與成為“畫(huà)她（他）”型“寫(xiě)真”的突出要素。根據(jù)對(duì)象的真實(shí)存在與否，“畫(huà)她（他）”型寫(xiě)真分為兩種：一是描繪想象中的人物，突出寫(xiě)真主體之“癡情”；一是描繪實(shí)際存在的人物，突出寫(xiě)真主體的“知重”之情。前者如范文若《夢(mèng)花酣》、吳炳《畫(huà)中人》；后者有阮大鋮《燕子箋》、孟稱(chēng)舜《貞文記》。

1.以“幻”“寫(xiě)真”

描繪想象中的人物，所見(jiàn)均為男畫(huà)女，這與男權(quán)社會(huì)中男性的話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)保持一致。與此行動(dòng)緊相關(guān)聯(lián)的畫(huà)中人故事，見(jiàn)諸記載的有趙顏與真真事、張櫸與吳四娘事⑥等。畫(huà)中人故事講述畫(huà)中女子的活化而未涉及“寫(xiě)真”，且故事中的男主角均不是寫(xiě)真主體，“寫(xiě)真”行為可用以表達(dá)內(nèi)涵的功能未被發(fā)掘。《牡丹亭》之后，“寫(xiě)真”行為的象征性與意義表達(dá)首次得到運(yùn)用。運(yùn)用了“寫(xiě)真”行為的“畫(huà)中人”故事，對(duì)突破傳統(tǒng)畫(huà)中人題材故事往往停留在異聞異事層面的局限，以及提升作品的表現(xiàn)力，有著不小的貢獻(xiàn)。

首先，對(duì)“寫(xiě)真”情感的鋪墊以及對(duì)其行動(dòng)的記錄，有利于突出男子對(duì)“情”的渴望及其主體的積極參與。對(duì)個(gè)人私生活領(lǐng)域的追求壓倒社會(huì)期望所賦予的目標(biāo)規(guī)束，是明清時(shí)期個(gè)體存在的新面貌。從集體中的逃離與獨(dú)立，意味著“人”的個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒。庾啟“不怕泥首白屋”，而只擔(dān)心“韶年易擲，好事無(wú)成”。蕭斗南“看書(shū)卷上那一卷不說(shuō)著情字來(lái)”，“終當(dāng)情死，也應(yīng)不畏閻羅”，對(duì)“情”的重視甚至超越了生命。在這樣的認(rèn)知前提下，有了獨(dú)立的人格與情感需求的基礎(chǔ)，“情”才由自發(fā)變?yōu)楸倔w自覺(jué)，成為美好合理的存在。因此，《牡丹亭》之后，“寫(xiě)真”行為加入傳奇文體，即強(qiáng)調(diào)情感主體自覺(jué)、主動(dòng)地參與“情”。

其次，畫(huà)影同夢(mèng)影，對(duì)畫(huà)中人的“以幻為真”與“以夢(mèng)為真”的“癡情”同構(gòu)。范文若《夢(mèng)花酣》第三出《畫(huà)夢(mèng)》，蕭斗南對(duì)夢(mèng)中所見(jiàn)美人念念不忘。為使憨哥相信，蕭斗南據(jù)想象而寫(xiě)真。據(jù)夢(mèng)“寫(xiě)真”，主體的情“癡”已然表達(dá)。蕭斗南以畫(huà)為真、據(jù)畫(huà)尋訪，與柳夢(mèng)梅因夢(mèng)改名同構(gòu)，均是以幻為真的情癡。阮大鋮《燕子箋》中的酈飛云，因?qū)懻鎴D上的霍都梁而害起相思，同樣的以畫(huà)為真，因幻結(jié)緣，“而顯然可見(jiàn)其為崇慕臨川《牡丹亭》的結(jié)果”。“以畫(huà)像為媒介，實(shí)即由《還魂》‘拾畫(huà)’、‘叫畫(huà)’脫胎而來(lái)。鑄辭布局，尤多暗擬明仿之處?！雹咝旆雒髡J(rèn)為《燕子箋》“無(wú)論在安排情節(jié)上，或者在遣詞鑄句上，往往模仿《牡丹亭》”⑧，對(duì)情之“癡”的描畫(huà)即為其一。

最后，男子自行描繪理想中的女子形象?！皩?xiě)真”主體與情感主體合一，是對(duì)包括愛(ài)情婚姻在內(nèi)的自主、自由權(quán)利的追求與渴望。《畫(huà)中人》傳奇以唐小說(shuō)真真事為藍(lán)本。在創(chuàng)作時(shí)，吳炳將趙顏從畫(huà)工處得軟障改為庾啟自行描繪心目中的理想“佳麗”。從“眉”到“頭上釵朵”，從“俏眼”到“唇”，從或“立”或“坐”的風(fēng)神態(tài)度，從衣服顏色到體態(tài)，庾啟極其用心而細(xì)致地模擬，完成“風(fēng)流絕倒”的十分人物。這個(gè)被拘束甚嚴(yán)的年輕人，日常行為與人生道路被嚴(yán)格限定。想要圖畫(huà)，“只怕父親來(lái)此稽查”，還如做賊般叮囑仆人繡琴，“老爺若來(lái)，你須咳嗽為號(hào)”（第二出《圖嬌》）。這種“反偵察”手段的熟練運(yùn)用，是在拘禁的高壓中培育出的。因此，庾啟“寫(xiě)真”行為所蘊(yùn)含的對(duì)生命自主、自由的渴望是其藍(lán)本中所未見(jiàn)的。

2.因人“寫(xiě)真”

與因幻寫(xiě)真的“情癡”不同，因人寫(xiě)真突出的是對(duì)寫(xiě)真對(duì)象的知重與深情。阮大鋮《燕子箋》中，當(dāng)霍秀夫稱(chēng)贊出身低微的華行云與“明妃上馬圖”中的明妃“分明一個(gè)粉撲兒不差甚么”時(shí)，華行云黯然傷感道：“諸般不像，只是桃花薄命，流落平康，也與他出塞的苦沒(méi)甚差別！”流露出的是一個(gè)青樓女子因特殊的身份符號(hào)所帶來(lái)的生命存在之輕?；粜惴?yàn)槠涿鑼?xiě)春容，正是通過(guò)“寫(xiě)真”對(duì)她的知重進(jìn)行撫慰。孟稱(chēng)舜《貞文記》中，張玉娘與沈“定盟已逾廿載，成婚竟無(wú)半夕。不料一朝，遂成永別”。玉娘“欲描其影像，供奉繡閣之中”。對(duì)沈的“寫(xiě)真”，是張玉娘情感的再次聚焦與強(qiáng)化。沈的缺憾離世，王玉娘深感刺痛?！皩?xiě)真”所蘊(yùn)含的知重、知遇之情，則是對(duì)沈“臨沒(méi)之時(shí)，恨不得與我廝叫一聲，又恨不得親到我跟前一言永訣”之遺愿的回應(yīng)。

五、“寫(xiě)真”母題的敘事張力

不論是對(duì)自我加重的“自畫(huà)”還是對(duì)他者傾注某種情感的“畫(huà)她（他）”，“描容寫(xiě)真本身就成為欲望尋找客體的一種方式”⑨。作為個(gè)人私密情感的動(dòng)作外化，“寫(xiě)真”本身就是欲望敘事的一種。寫(xiě)真主體在“寫(xiě)真”中寄寓著不同的欲望表達(dá)，并自覺(jué)不自覺(jué)地尋找著欲望的實(shí)現(xiàn)。就敘事意義而言，“寫(xiě)真”母題因承載著欲望的尋找與實(shí)現(xiàn)而具備著書(shū)寫(xiě)的張力。

“自畫(huà)像是青春之愛(ài)的秘圖，是心靈翰墨，在恐一旦無(wú)常的冥冥意識(shí)中，暗期將生命的線索留與能夠解碼知重的‘那人’。自畫(huà)像負(fù)載著她生命的全部熱情、秘密與希望，意義非凡?！标愅J(rèn)為，“麗娘千古情癡，惟在‘留真’一節(jié)。若無(wú)此，后無(wú)可衍矣?！倍披惸镆浴皩?xiě)真”完成了個(gè)體的自我努力，同時(shí)開(kāi)啟了“他者”的諸多可能性回復(fù)，開(kāi)拓出無(wú)限的寫(xiě)作空間。小青自畫(huà)真容，是有著對(duì)“入夢(mèng)柳生，許證前生之畫(huà)”的潛在渴望，身邊陳媽?xiě)蚍Q(chēng)“他日必有拾畫(huà)呼魂如柳夢(mèng)梅者”（《療妒羹》第二十二出《訣語(yǔ)》）。作為欲望之物化的“畫(huà)她”型“寫(xiě)真”，蕭斗南和庾啟則苦苦尋求著欲望的實(shí)現(xiàn)。張玉娘以“寫(xiě)真”殉情，完成了她昔日隱藏心底的大膽告白，同樣承載著欲望的實(shí)現(xiàn)?！安灰蛞惠S丹青錯(cuò)，怎得鸞交兩處成”（第八出《誤畫(huà)》下場(chǎng)詩(shī)），正概括了《燕子箋》借“寫(xiě)真”而實(shí)現(xiàn)的雙重主體的欲望。

《牡丹亭》開(kāi)掘出“寫(xiě)真”行為獨(dú)具的時(shí)代內(nèi)涵，使之成為兼表演性、象征性于一體的儀式化行為藝術(shù)。在后世傳奇的繼用中，“寫(xiě)真”客體的置換又增添了新的內(nèi)涵表達(dá)。本質(zhì)上承載“欲望尋找客體”的“寫(xiě)真”母題，因預(yù)留多種表達(dá)形式與可能而具備著敘事的張力。

注釋

①金沛霖主編《四庫(kù)全書(shū)子部精要》（下），天津古籍出版社，1998年，第190頁(yè)。②〔明〕湯顯祖著，〔清〕陳同、談則、錢(qián)宜合評(píng)：《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》，上海古籍出版社，2008年，第33頁(yè)。③〔明〕吳炳：《療妒羹》第六出《賢遇》。④郭于華：《導(dǎo)論：儀式――社會(huì)生活極其變遷的文化人類(lèi)學(xué)視角》，《儀式與社會(huì)變遷》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第1頁(yè)。⑤張淑香：《杜麗娘在花園》，見(jiàn)華瑋主編《湯顯祖與牡丹亭》（上），中國(guó)臺(tái)北研究院中國(guó)文哲研究所，2005年，第276、277頁(yè)。⑥〔明〕馮夢(mèng)龍：《情史》，岳麓書(shū)社，1986年，第280―282頁(yè)。⑦鄭振鐸：《插圖本中國(guó)文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1957年，第998頁(yè)。⑧徐扶明：《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社，1987年，第268頁(yè)。⑨張春田：《不同的“現(xiàn)代”：“情迷”與“影戀”――馮小青故事的再解讀》，《漢語(yǔ)言文學(xué)研究》2011年第1期。