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秦腔戲曲范文第1篇

    一、戲曲音樂(lè)的衰弱原因

    戲曲產(chǎn)生于農(nóng)耕文明時(shí)期,它是在農(nóng)閑時(shí)節(jié)顯現(xiàn)出了自己的美麗,娛樂(lè)著疲憊的農(nóng)民身心。即使在城市,它也是在一個(gè)慢節(jié)奏的大環(huán)境下細(xì)說(shuō)著每一個(gè)或動(dòng)人或嬉笑的故事,在一個(gè)幾乎無(wú)孺競(jìng)爭(zhēng),人人有閑暇的社會(huì)環(huán)境里,形成了一套完美的表現(xiàn)藝術(shù)形式。人們悠閑地端著茶壺,閉著雙眼,細(xì)細(xì)品味著每一句捻熟于心的唱詞與旋律,再加上昏昏欲睡的麻醉節(jié)奏,符合著人們的原始審美習(xí)慣。大角兒的出現(xiàn),總會(huì)有無(wú)數(shù)個(gè)不斷重復(fù)劇情重復(fù)介紹的小角色的鋪墊。之后小角色也有了大板的唱段,以至于在形象、唱功、唱腔方面有了競(jìng)爭(zhēng),打破了過(guò)去固有的原始審美習(xí)慣。所以,這時(shí)的秦腔音樂(lè)開始承受不住時(shí)代的沖擊,逐漸衰弱。但也應(yīng)該看到正因?yàn)閷?duì)唱腔有了競(jìng)爭(zhēng).必然會(huì)形成對(duì)秦腔音樂(lè)要求精于求精,各門派自成一派?！懊襞伞睙o(wú)疑是秦腔一大流派的先鋒,其中的一些唱段美輪美英。比如李正敏先生的唱腔《河灣洗衣),至今無(wú)人能超越。還有任哲中先生的“任派”唱腔也以他獨(dú)特的蒼涼嗓音及拖腔中獨(dú)特的旋律運(yùn)用,至今無(wú)人能及。那么,秦腔戲曲音樂(lè)為什么會(huì)走入困境呢?究其原因,主要是唱腔的麻醉性、慢節(jié)奏性和唱詞的失效性,因而失去了年輕的觀眾,失去了時(shí)代性就失去了大眾性。戲曲對(duì)年輕人來(lái)說(shuō),屬于“疲憊的重復(fù)審美”、“審美饑餓”,和年輕人的感情不能產(chǎn)生共鳴,所以他們總用“聽(tīng)不性”來(lái)表達(dá)“不愿聽(tīng),。其實(shí)我們要知道,抓住年輕人就是抓住市場(chǎng),要用年輕人能接受的形式演繹秦腔戲曲音樂(lè)。

    二、戲曲音樂(lè)在信息時(shí)代的嘗試

    現(xiàn)代社會(huì),處處都彰顯著現(xiàn)代文明的標(biāo)記,尤其是信息工程,還有電子類產(chǎn)品,它不僅是現(xiàn)代生活的必備產(chǎn)品,也是現(xiàn)代文明生活的娛樂(lè)工具,比如手機(jī)、Mp3、電腦網(wǎng)頁(yè)。我們?yōu)槭裁床荒芡ㄟ^(guò)這些產(chǎn)品成為我們展示戲曲音樂(lè)的舞臺(tái)呢?我們可以把一些短小的秦腔曲牌,利用網(wǎng)絡(luò)的快速性精心做成一系列產(chǎn)品,在網(wǎng)絡(luò)上、手機(jī)上推廣,還可以將新劇目、新戲曲明星利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)推出。只有讓信息不斷增大擴(kuò)展.才能使更多的觀眾和聽(tīng)眾,尤其是年輕一代,對(duì)這一特色音樂(lè)產(chǎn)生興趣,才能底得未來(lái)。有一種奇怪的現(xiàn)象,有很多人只為某一首歌曲而去買一張唱片,而這張唱片里除了他喜歡的這首歌曲外,還有一些他從未聽(tīng)過(guò)的歌曲,無(wú)意間被他聽(tīng)到,便從此喜歡上。一個(gè)秦腔愛(ài)好者,她基本聽(tīng)不佳陜西話,但她無(wú)意間從電視上聽(tīng)到一段李梅的唱段,覺(jué)得格外動(dòng)聽(tīng)甜美,音樂(lè)感染力超強(qiáng),特地刻錄了《遲開的玫瑰》全劇唱碟,百聽(tīng)不厭,從此喜歡上李梅,喜歡聽(tīng)改良秦腔。這就是信息的力t。無(wú)論是“梨園春”還是“秦之聲”,人們之所以喜歡,是因?yàn)樗菁{的信息多而集中,唱腔又在里邊占主導(dǎo)地位。唱腔特色明顯而不重復(fù),讓你感覺(jué)不到冗長(zhǎng),單調(diào),受眾的審美有了新鮮的。

    三、戲曲音樂(lè)展望

秦腔戲曲范文第2篇

【關(guān)鍵詞】傳承；發(fā)揚(yáng)；校園文化建設(shè)

中圖分類號(hào)：G642 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）07-0240-01

秦腔是黃河流域在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中孕育出的戲曲藝術(shù)珍品，是三秦大地最具特色的民間藝術(shù)文化。但隨著大眾媒體時(shí)代的到來(lái)，戲曲的發(fā)展現(xiàn)也面臨著巨大的危機(jī)。觀眾日益老齡化、戲曲人才青黃不接，都導(dǎo)致了中國(guó)戲曲發(fā)展的窘境。要想傳承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，振興文化產(chǎn)業(yè)和提高國(guó)家文化軟實(shí)力，保護(hù)、繼承、發(fā)展中國(guó)戲曲則變得至關(guān)重要。

校園文化是現(xiàn)代教育中擁有的思想觀念、價(jià)值體系、道德準(zhǔn)則等精神形態(tài)文化氛圍的組成，是學(xué)校的靈魂，是凝聚人心、樹立形象、提高文明程度的重要因素，因此它更應(yīng)具有深刻的時(shí)代精神和文化內(nèi)涵，真正起到陶冶學(xué)子情操、展現(xiàn)學(xué)校精神、傳承民族文化的使命。作為陜西省培養(yǎng)的當(dāng)代大學(xué)生，則更應(yīng)在欣賞秦腔之余，把它作為文化保留和傳承開來(lái)。而如何在校園里有效開展戲劇欣賞課程，如何真正提高學(xué)生的藝術(shù)審美，從而引導(dǎo)學(xué)生樹立積極正確的戲曲認(rèn)知，則成了戲曲發(fā)展的一大難題。

一、針對(duì)校園方面的秦腔戲曲文化建設(shè)

要在校園發(fā)展秦腔戲曲文化與建設(shè)良好的戲曲文化氛圍，首先需要上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的重視與支持。由上而下，逐步進(jìn)行。

如以輔助課或選修課的形式，開設(shè)秦腔文化教育課程，為秦腔戲曲文化的傳播與教育提供環(huán)境，為對(duì)秦腔文化有興趣或?qū)W習(xí)意愿的學(xué)生提供條件，為秦腔文化的發(fā)展提供發(fā)展空間。以秦腔戲曲文化發(fā)展史、秦腔戲曲表演藝術(shù)、秦腔戲曲評(píng)論、秦腔唱腔分析與解析等課程為例，在制度上形成教育和學(xué)習(xí)的連貫性。

學(xué)校有關(guān)部門，通過(guò)積極舉辦各類活動(dòng)，如秦腔戲曲文化展和文化講座等方式，加強(qiáng)秦腔戲曲文化的宣傳與普及。另一方面，通過(guò)聯(lián)系專業(yè)的秦腔表演藝術(shù)家與秦腔戲曲研究者，舉辦文化講座活動(dòng)，使學(xué)生更深層次地了解秦腔戲曲知識(shí)與當(dāng)前現(xiàn)狀，提高學(xué)生戲曲修養(yǎng)。

二、教師自身的硬件條件

除了上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的重視外，教師對(duì)學(xué)生的引導(dǎo)同樣至關(guān)重要。教師自身應(yīng)提高對(duì)秦腔戲曲文化的深刻理解，及時(shí)補(bǔ)充有關(guān)秦腔的各類信息，同時(shí)掌握學(xué)生的審美趨向，開展幽默、有吸引力的教學(xué)活動(dòng)。⑸畎碌那厙煥礪壑識(shí)用學(xué)生能夠聽(tīng)懂的語(yǔ)言，深入淺出地表達(dá)出來(lái)，吸引學(xué)生注意力。通過(guò)音頻、視頻等多媒體手段，結(jié)合教師講解和學(xué)生互動(dòng)，使學(xué)生感受到秦腔文化的魅力，進(jìn)而提高其學(xué)習(xí)積極性，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)學(xué)生戲曲審美的培養(yǎng)，落實(shí)校園秦腔文化的根本建設(shè)。

三、學(xué)生的參與

在校園中進(jìn)行秦腔戲曲文化建設(shè)的優(yōu)勢(shì)在于，學(xué)生盡管沒(méi)有接受過(guò)系統(tǒng)的專業(yè)化訓(xùn)練，但仍可以充分發(fā)揮自身的才智與想象力，對(duì)一些藝術(shù)樣式進(jìn)行自由的創(chuàng)新。學(xué)生在學(xué)過(guò)一些必要的秦腔戲曲表演和導(dǎo)演知識(shí)后，結(jié)合自己對(duì)秦腔藝術(shù)的理解和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考，形成學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演的校園新秦腔戲曲制作體系。學(xué)生也可在觀摩專業(yè)秦腔表演后，補(bǔ)充自身不足，發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，促進(jìn)校園秦腔戲曲水平的提高。

四、結(jié)語(yǔ)

《孝經(jīng)》中說(shuō)：“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)?！币馑家朕D(zhuǎn)移社會(huì)風(fēng)氣，改變民間習(xí)俗，沒(méi)有比音樂(lè)更好的了。戲曲是各個(gè)地域文化的代表，是社會(huì)歷史發(fā)展的產(chǎn)物。隨著時(shí)代的發(fā)展，伴隨劇種遠(yuǎn)去的是老一輩藝人的離去，而一些劇種即使申請(qǐng)上了“保護(hù)項(xiàng)目”，也難逃衰落命運(yùn)。2008年，曾在山西、河北一帶流傳的賽戲被列入國(guó)家級(jí)“非遺”名錄，但眼下已沒(méi)有演出，成了現(xiàn)實(shí)意義上“遺失的藝術(shù)”。

秦腔藝術(shù)是中國(guó)農(nóng)耕文化與農(nóng)戰(zhàn)文化時(shí)期的社會(huì)縮影，對(duì)于研究中國(guó)農(nóng)耕文化與農(nóng)戰(zhàn)文化社會(huì)形態(tài)、道德價(jià)值系統(tǒng)、生活方式以及民俗民風(fēng)，具有重要的學(xué)術(shù)與參考價(jià)值。在多元文化并存的今天，保持秦腔等戲曲文化的獨(dú)立個(gè)性，就是保存中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓與靈魂。將秦腔等優(yōu)秀戲曲文化有效地傳播給當(dāng)代大學(xué)生，實(shí)際上就是對(duì)戲曲文化等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)的過(guò)程。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，各高校開展秦腔戲曲文化藝術(shù)的傳播，對(duì)我國(guó)近年來(lái)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與發(fā)揚(yáng)，是具有重要的作用與現(xiàn)實(shí)意義的。

參考文獻(xiàn)：

秦腔戲曲范文第3篇

【關(guān)鍵詞】全景視角；全景記錄；秦腔傳承

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0045-01

秦腔是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是人們喜聞樂(lè)見(jiàn)，愿意積極自發(fā)參與的曲藝形式。演員劇創(chuàng)演的過(guò)程是對(duì)秦腔藝術(shù)傳承的過(guò)程，如何在新媒體和自媒體泛濫發(fā)展的時(shí)代繼續(xù)傳承秦腔的精髓和經(jīng)典的程式，如何讓中華文化融入世界文化之林同時(shí)又大放異彩？這是重大而又嚴(yán)峻的任務(wù)。本文將從全景技術(shù)的視角，以秦腔“劇、創(chuàng)、演”為切入點(diǎn)來(lái)探析當(dāng)代秦腔傳承的策略。

一、全景視角紀(jì)錄下的劇本創(chuàng)作展現(xiàn)

劇本的創(chuàng)作是一個(gè)現(xiàn)象與知識(shí)契合積累，是戲曲藝術(shù)最能體現(xiàn)創(chuàng)作者意圖的核心環(huán)節(jié)，舞臺(tái)表演是劇本創(chuàng)意的表現(xiàn)過(guò)程。借助文字載體系統(tǒng)全面記載，展現(xiàn)秦腔藝術(shù)規(guī)范性，保留一個(gè)時(shí)期戲曲藝術(shù)的盡可能多的成果。文字記載借助紙質(zhì)版載體可以長(zhǎng)久保存，補(bǔ)充舞臺(tái)表演的瞬時(shí)性。正是由于古人保留下的劇本才使得當(dāng)代戲曲表演者們有了更多可以借鑒和學(xué)習(xí)的史料。

古人乃至新媒體記載方式出現(xiàn)前，編劇們往往是借助著紙筆和刻板等方式保留創(chuàng)作，觀眾最終看到的是靜態(tài)的且能引發(fā)人想象空間的文字成品，而新媒體技術(shù)如全景技術(shù)的出現(xiàn)，可以動(dòng)態(tài)記載劇本從一個(gè)點(diǎn)子萌發(fā)，一群人思想碰撞，到逐漸成型躍然紙上盡可能全面動(dòng)態(tài)的過(guò)程，比如創(chuàng)編一出新劇，用全景設(shè)備進(jìn)行紀(jì)實(shí)記錄，聲音和畫面同步記載，思想的交鋒，群體或者獨(dú)創(chuàng)者創(chuàng)作的精心過(guò)程的展現(xiàn)，能引發(fā)人們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的進(jìn)一步關(guān)注，了解到藝術(shù)創(chuàng)作的艱辛與不易。

二、全景視角紀(jì)錄下的舞臺(tái)創(chuàng)作展現(xiàn)

秦腔戲曲藝術(shù)展現(xiàn)的是凝聚“精氣神”的藝術(shù)，排練時(shí)，最初演員們所處環(huán)境是裝滿鏡子便于矯正姿態(tài)的練功房，當(dāng)劇目中的內(nèi)容連句成篇，連篇成文，連文成劇時(shí)，再配合著裝臺(tái)工作人員裝扮好的表演舞臺(tái)，在舞臺(tái)中進(jìn)行帶妝或不帶妝的彩排。從練功房到舞臺(tái)，曾經(jīng)的記錄方式可以是傳統(tǒng)的平面視頻或者攝影記載，觀眾只能從一個(gè)角度看到演員表現(xiàn)，無(wú)法同一時(shí)間縱觀全局，進(jìn)而無(wú)法掌握整體的表現(xiàn)，這是傳統(tǒng)記錄方式的缺陷。全景視角的出現(xiàn)可以全方位多角度的解決并彌補(bǔ)視角缺憾。

如演員練功房彩排時(shí)，在演員周圍設(shè)置好一個(gè)或多個(gè)全景攝像機(jī)，拍攝角度與被拍攝者平行，體現(xiàn)出平等的人文視角，色彩飽和度設(shè)置以環(huán)境光線為參照物，盡可能真實(shí)還原被攝現(xiàn)場(chǎng)氣氛。采集師傅指導(dǎo)和學(xué)院練唱聲音，用全景攝像機(jī)的收音裝置進(jìn)行拍攝過(guò)程中的同步收錄，如果環(huán)境空曠或過(guò)于窄小，可以考慮配合錄音筆或更加專業(yè)收音設(shè)備進(jìn)行錄制，實(shí)際上秦腔創(chuàng)作過(guò)程，全景攝像機(jī)本身強(qiáng)大的功能足夠滿足真實(shí)體現(xiàn)當(dāng)時(shí)聲畫環(huán)境，鑒于不同拍攝應(yīng)用，收音設(shè)備可以根據(jù)情況進(jìn)行調(diào)整。

再或者演員進(jìn)行舞臺(tái)彩排時(shí)，在舞臺(tái)正中間和樂(lè)池邊的正中間位置，設(shè)置兩個(gè)全景攝像機(jī)，既可以近距離的收錄舞臺(tái)中的聲畫信息，還可以近距離記載舞臺(tái)下導(dǎo)演組及指導(dǎo)老師的情況，老師們指導(dǎo)過(guò)程同步記載、演員們表演過(guò)程和藝術(shù)指導(dǎo)們傳授經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)都是既珍貴又罕見(jiàn)的畫面，如果有機(jī)會(huì)記載和傳播，可以實(shí)現(xiàn)人們了解藝術(shù)的愿望，也開辟了秦腔戲曲藝術(shù)傳播的新渠道和新的內(nèi)容亮點(diǎn)。

三、全景視角紀(jì)錄下的舞臺(tái)表演記錄

秦腔藝術(shù)自廣播電視報(bào)紙等傳統(tǒng)媒體出現(xiàn)后，借助著電視直播、轉(zhuǎn)播或者現(xiàn)場(chǎng)視頻、照片的方式記錄保存聲畫資料，秦腔藝術(shù)的傳播格局局限在劇場(chǎng)面對(duì)面人際傳播，這種劇場(chǎng)傳播效應(yīng)離開劇場(chǎng)營(yíng)造的立體環(huán)境，傳播效果大打折扣。借助著網(wǎng)絡(luò)媒體傳播的獨(dú)特屬性，將信息打破重建處理，進(jìn)行碎片化傳播，用傳統(tǒng)記錄手段拍攝，不能全方位360度的記錄現(xiàn)場(chǎng)，信息傳播總有缺憾。

在劇場(chǎng)設(shè)立全景攝像機(jī)，解決了信息記錄的技術(shù)缺憾，全方位多角度地展現(xiàn)了表演藝術(shù)精髓。演員表演細(xì)節(jié)，獨(dú)特的舞美設(shè)置，唱段的完整記錄，現(xiàn)場(chǎng)觀眾實(shí)時(shí)的互動(dòng)表現(xiàn)，共同在全景攝像機(jī)幫助下，利用專業(yè)軟件添加交互熱區(qū)、漫游工具以及虛擬導(dǎo)視功能，解決了用戶瀏覽時(shí)的盲目與不便，在影視的領(lǐng)域營(yíng)造了一個(gè)全新且全面的“劇場(chǎng)效應(yīng)”，全景記錄將會(huì)成為未來(lái)劇場(chǎng)記錄的必然趨勢(shì)。

四、結(jié)語(yǔ)

秦腔藝術(shù)發(fā)展，借助著時(shí)代的進(jìn)步，人們思想的發(fā)展，與時(shí)俱進(jìn)的調(diào)整著內(nèi)容到形式的劇創(chuàng)演發(fā)展套路，不能舍棄傳統(tǒng)媒體的記錄傳播方式，可以借鑒新媒體的傳播策略，全景記錄的理念可以作為一種主流方式融入秦腔藝術(shù)的發(fā)展演變，使秦腔一直保持兄弟劇種的領(lǐng)軍形象，從內(nèi)容“劇、創(chuàng)、演”的創(chuàng)制表現(xiàn)到記錄方式的革新，始終走在中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的前列，樹立標(biāo)桿形象，為傳統(tǒng)文化的傳承，不斷地貢獻(xiàn)新動(dòng)力。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉璐.用戲曲搭建跨文化溝通的橋梁[D].上海：上海戲劇學(xué)院，2012.

[2]蔡田露.高俊強(qiáng).360°全景技術(shù)與應(yīng)用分析[J].現(xiàn)代測(cè)繪，2012（06）.

秦腔戲曲范文第4篇

【關(guān)鍵詞】二胡伴奏；戲曲音樂(lè)；秦腔

中圖分類號(hào)：J632.21 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0101-01

在秦腔音樂(lè)的演奏中，不論出現(xiàn)在獨(dú)奏部分還是齊奏部分，二胡都有著非常好的表現(xiàn)力，它是把表現(xiàn)在音樂(lè)中的形象、感情和情緒表達(dá)出來(lái)的最有感染力的一種樂(lè)器，和秦腔板胡前后呼應(yīng)，奏出美妙動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)。由于其發(fā)音和人聲較為相似，因此在戲曲二胡伴奏方式上有非常大的表現(xiàn)空間，在戲曲音樂(lè)伴奏中能夠最大限度地發(fā)揮出來(lái)，在戲曲音樂(lè)伴奏中能夠?qū)蚯魳?lè)輾轉(zhuǎn)承接，起到承上啟下的作用。二胡在戲曲音樂(lè)中對(duì)戲曲情感的表現(xiàn)力尤為重要，尤其是那些情感深沉讓人動(dòng)容的悲傷旋律和讓人蕩氣回腸的作品，二胡都能夠準(zhǔn)確地把握住戲曲中人物的情感強(qiáng)弱及內(nèi)心世界，二胡能將其表現(xiàn)得盡善盡美，感受到作品的悲歡離合。

一、板胡和二胡的包腔演奏

在秦腔音樂(lè)中，板胡和二胡是主要的包腔樂(lè)器，二胡怎樣和板胡緊密合作、前呼后應(yīng)，這就需要二胡演奏員學(xué)習(xí)其主奏樂(lè)器板胡的演奏手法，聆聽(tīng)板胡包腔的韻味，在演奏戲曲唱腔時(shí)，不能單靠譜面演奏，而是需要靈活的演奏手法，力爭(zhēng)與板胡演奏者做到密切配合，從而達(dá)到字正腔圓的目的。

在傳統(tǒng)戲曲中除了學(xué)習(xí)板胡的演奏手法，熟悉唱腔對(duì)于二胡演奏員極為重要，不能依賴板胡拉什么你就跟什么，而是要能準(zhǔn)確地演唱唱腔，這樣伴奏起來(lái)就更準(zhǔn)確，更自如。秦腔二胡伴奏者特別需要明確伴奏和唱腔的關(guān)系。板胡可以說(shuō)是有著代表秦腔劇種風(fēng)格特點(diǎn)的主要伴奏樂(lè)器，而二胡又是主奏樂(lè)器板胡的伴奏樂(lè)器，它對(duì)于唱腔而言仍是伴奏，而不是演奏或獨(dú)奏，它和唱腔的關(guān)系是賓主關(guān)系。既然是賓主關(guān)系，伴奏就不能“喧賓奪主”，在板胡的引領(lǐng)下二胡伴奏對(duì)唱腔不但應(yīng)該起緊密配合的作用，而且應(yīng)該起到加強(qiáng)補(bǔ)充和烘托主奏樂(lè)器板胡的作用，伴奏雖然立足于“伴”，但要發(fā)揮“伴”的作用，發(fā)揮作用時(shí)還要防止出現(xiàn)另一種偏向，就是無(wú)目的地突出個(gè)人技巧，和主奏樂(lè)器板胡發(fā)生互不相的演奏而破壞了整個(gè)劇情。我們應(yīng)當(dāng)把個(gè)人演奏技巧的發(fā)揮置于整體劇目演出之中，充分發(fā)揮具體樂(lè)器的性能特點(diǎn)。熟悉板胡的各種演奏技巧，為唱腔服務(wù)，為劇情服務(wù)。

二、戲曲中的特殊音

二胡除了完成包腔，還要較好地掌握好音準(zhǔn)、力度、速度，特別是要掌握好秦腔音準(zhǔn)的4、7兩個(gè)音。秦腔音樂(lè)“苦音”中的4、7兩個(gè)音可以說(shuō)是反映秦腔劇種風(fēng)格的一種“特定音符”，它的實(shí)際音準(zhǔn)效果不同于西洋音階中的4、7，秦腔中的7音比西洋音階中的7音略低一點(diǎn)，但又不是降7，所以我們叫它們微升4，微降7?？傊厍灰魳?lè)中的這兩個(gè)特性音的音準(zhǔn)問(wèn)題，具有特殊的靈活性。在演奏中，特別是它們的半音關(guān)系，既不是像十二平均律的半音變換，又不能像五度相生律一樣的演奏規(guī)律，它很像純律那樣的音準(zhǔn)上的調(diào)整，但又不完全屬純律體系，而是具有獨(dú)特的游移性，隨著旋律的走向，進(jìn)行音準(zhǔn)的游移從而構(gòu)成了它獨(dú)特的音程、音準(zhǔn)關(guān)系與劇種風(fēng)格，在秦腔苦音唱腔和樂(lè)曲中4、7兩音用得比較多，所以對(duì)它的固定音高，不論是伴奏者還是演唱者都必須了解它、掌握它，以及更好地運(yùn)用它。

三、二胡技巧的應(yīng)用

秦腔戲曲范文第5篇

先說(shuō)說(shuō)《三滴血》這一本大家皆知的大戲。作者是頗負(fù)盛名的文人學(xué)士范紫東先生，這本戲是以“盡信書不如無(wú)書”為主題，內(nèi)容是完全虛構(gòu)的。其中有一折稱之為《虎口緣》，描述一個(gè)十多歲的小姑娘，身陷深山荒郊，和父母失散。正在焦急之際，來(lái)了一位年齡相當(dāng)?shù)哪泻⒆樱彩菍ふ宜⒌母赣H。就在此時(shí)，深山里突然出現(xiàn)了一只老虎，向二人撲來(lái)，女孩兒已經(jīng)嚇得花容失色，哀求男孩相救，男孩孔武有力，將老虎打死了，終于二人也就結(jié)為了夫妻。范先生編的這段戲，有違常理，后來(lái)有人向他發(fā)問(wèn)說(shuō)：“一個(gè)十多歲的小男孩兒，能將老虎打死嗎？”范先生答道：“戲就是戲么。你看戲字一旁是個(gè)‘虛’字?！保ㄗⅲ簯蜃值姆斌w寫作“鎩保

再說(shuō)“盡信書不如無(wú)書”，這是古書上的名言，作者范先生用戲曲教導(dǎo)大家，不可以這樣子了。有一本書上記載著滴血認(rèn)親的不科學(xué)的方法，該法說(shuō)是有血親關(guān)系的人的血，滴在水中，便會(huì)相凝一起，否則，便不相凝；結(jié)果事實(shí)和“理論”完全不符，陰錯(cuò)陽(yáng)差，鬧出了很多不愉快的事。丑角的名字就叫“晉信書”，他有道白說(shuō)：“熟讀五車書，做了個(gè)七品官?！北硎舅x的書很多，而做的官太小。當(dāng)他在審案中發(fā)生了錯(cuò)誤的時(shí)候，又說(shuō)：“書上記載，焉能有錯(cuò)，愚民無(wú)知，懂得什幺?！睍x信書的這些話，我在后邊還要引用幾次，所以在這里先寫出來(lái)。

我以為編劇在劇情方面，有時(shí)候可悖乎常理，例如：《三滴血》中的男孩兒打死老虎。有時(shí)候情節(jié)編不下去了，甚至可以出現(xiàn)鬼怪而予以疏解。但在戲詞方面，就不可以有謬誤。我以為秦腔戲詞方面的謬誤可以分為三類：一是“不對(duì)”，就是和史實(shí)不符；二是“不妥”，就是文字的不妥當(dāng)；三是“不雅”，就是太俗氣?，F(xiàn)分述如下：

（一）“不對(duì)”：以《三擊掌》的戲詞為例。

在《三擊掌》中，有一句旦角戲的唱詞是“百里奚給人放過(guò)羊”，這是一句千錯(cuò)萬(wàn)錯(cuò)的唱詞，我相信當(dāng)初編者之所以用這個(gè)典故，應(yīng)該是很了解這個(gè)典故的內(nèi)容的，因?yàn)楣胖畬W(xué)者，都是文史的高手，是不可能寫出這種與典不合的句子的，其錯(cuò)誤之處乃在于沒(méi)有文史根基的藝人的口頭代代相傳而成的。

我們查一下辭源，就知道了百里奚根本沒(méi)有“給人放過(guò)羊”，辭源里有兩處的記載是這樣的：其一，百里奚姓百里，名奚，亦曰藎字井伯，少貧，流落不偶，尋事虞公為大夫，晉滅虞，被虜，將以為秦穆公夫人媵（音“映”ㄧㄥying意為古時(shí)陪嫁的人），奚恥之，走宛，楚鄙人執(zhí)之，穆公聞其賢，以五l（音“古”ㄍㄨgǔ意為黑羊）羊皮贖之，授以國(guó)政，相秦七年而霸，號(hào)稱五l大夫。

其二，史記秦本紀(jì)：“晉獻(xiàn)公滅虞，虜虞君并其大夫百里奚，既虜百里奚，以為秦穆公夫人媵于秦，百里奚亡秦走宛，楚鄙人執(zhí)之，秦穆公聞百里奚賢，欲重贖之，恐楚不輿，乃使人謂楚曰：‘吾媵臣百里奚在焉，請(qǐng)以五l羊皮贖之’。楚人許之。穆公釋其囚，輿語(yǔ)大說(shuō)，授以國(guó)政，號(hào)曰五l大夫?！?/p>

所以，我以為這一句“百里奚給人放過(guò)羊”的戲詞，大大的“不對(duì)”，應(yīng)該改成“百里奚也曾換過(guò)羊”，才符合史實(shí)?？墒牵衣?tīng)到陜西故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)親們，大家都唱成了“百里奚給人放過(guò)羊”，連號(hào)稱“秦腔正宗”的李正敏都是這樣錯(cuò)唱的，我套用《三滴血》中晉信書（丑角）的幾句話：“李正敏所唱，豈能有錯(cuò)，愚民無(wú)知，懂得什么！”

再舉一個(gè)“不對(duì)”的戲詞的例子。就是人人皆知的《二進(jìn)宮》中的楊波的一句唱詞，“那張良背劍把，訪來(lái)了韓信輔高皇”。這也是大錯(cuò)而特錯(cuò)的，人人都知原是“蕭何月下追韓信”，和張良毫無(wú)關(guān)系，應(yīng)該改寫為“蕭何月下把”，可不要再說(shuō)是“劉易平所唱，豈能有錯(cuò)，愚民無(wú)知，懂得什么！”

（二）“不妥”：筆者聽(tīng)秦腔看秦腔，深覺(jué)有很多戲詞用得不妥當(dāng)，就以《三擊掌》中旦角的一段唱詞來(lái)說(shuō)，“韓信討食拜了將”就很不妥當(dāng)。因?yàn)樵诖颂幗佣B三的句子的句型中，每句大致都有一個(gè)模式，其模式就是：先說(shuō)人名，再說(shuō)受苦的狀況，最后說(shuō)出發(fā)生的地點(diǎn)。例如：“……姜子牙釣魚渭河上，孔夫子陳蔡絕過(guò)糧，韓信討食拜了將，百里奚給人放過(guò)羊……”，并不曾點(diǎn)出他的得意之處，所以沒(méi)必要點(diǎn)明“拜了將”，應(yīng)該改為“韓信討食淮河上”。

還有“孔夫子在（也許是‘蔡’）陳絕過(guò)糧”，據(jù)云：孔子游列國(guó)時(shí)，行至陳國(guó)和蔡國(guó)交界處，被盜賊所困而絕食多日，陳、蔡是古國(guó)名，當(dāng)然稱為蔡、陳也可以，不過(guò)一般人習(xí)慣上都稱為陳、蔡，猶如現(xiàn)在的人都稱英國(guó)和美國(guó)為英、美，而不習(xí)慣于稱美英一樣。

再一個(gè)“不妥”的就是“人夸獎(jiǎng)”三個(gè)字，應(yīng)該改為“作榜樣”才算妥當(dāng)。因?yàn)橥鯇氣A為她的貧寒丈夫薛平貴作辯護(hù)，舉出了好幾位歷史名人來(lái)作榜樣，來(lái)作例子。第一他們都沒(méi)有中過(guò)狀元，第二他們是受過(guò)苦難的，但是他們最后都成了大功，立了大業(yè)，名垂千古。言下之意，便是：以這些名人作榜樣，我的丈夫，目前雖然貧困的，和他們當(dāng)初一樣，但是，將來(lái)和他們豈能不一樣嗎？豈不知自古將相出寒門？

再舉一個(gè)“不妥”的例子，是“不足”的“不妥”，仍然出自《二進(jìn)宮》。楊波有一段唱詞，唱的是韓信在未央宮受斬的故事。大家都知道韓信的功勞很大，為漢高祖劉邦打下江山，劉邦為了感恩和安撫韓信，所以公開下詔，宣布韓信四不死：一見(jiàn)天不死，二見(jiàn)地不死，三見(jiàn)男的武士不死，四見(jiàn)兵器不死。可是臣子功高震主，劉邦最后還是要?dú)㈨n信，但又要信守諾言。于是，斬韓信的時(shí)候，“天上使的攔天網(wǎng)（不見(jiàn)天），地上蘆席鋪幾張（不見(jiàn)地），他朝無(wú)有斬信將，后宮傳來(lái)女陳倉(cāng)”。下邊缺少了兩句，又“不見(jiàn)兵器”。所以，陳倉(cāng)手里拿的是切菜刀，用菜刀殺了韓信，這兩句應(yīng)該添加的是“槍刀斧鉞無(wú)用場(chǎng)，廚房里的菜刀斬忠良”。這樣，才算完整。

（三）“不雅”：秦腔的戲詞，常常有缺陷之處，我于習(xí)唱之時(shí)，都曾予以改正。比如：

田德年所唱《大拜壽》中有段唱詞的最后兩句很是牽強(qiáng)不雅，我改正為“小奴才犯王法罪大惡極，還連累年邁人魄落魂飛”。