前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇風雅頌范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現更多的寫作思路和靈感。

風雅頌范文第1篇

――阿爾塞納?溫格

“教授”與“冰王子”

1995年夏天，阿森納俱樂部花費750萬英鎊從國際米蘭引進了丹尼斯博格坎普。其實，戴恩曾就這次交易詢問過時任日本J聯賽名古屋鯨八隊主教練溫格的意見。溫格并不盲目看重球員的天賦或者成就，反倒希望他們可以自由發(fā)揮在原俱樂部的所學，同時能接受新主帥的指導。

一個賽季后，溫格入主“兵工廠”。最初，博格坎普對“教授”持懷疑態(tài)度。“開始我有些疑惑，”博格坎普說，“我不知道這對我意味著什么。畢竟是里奧克把我?guī)У搅税⑸{，并度過了一個賽季。我懷疑自己會不會像在國際米蘭一樣，換了主教練便不再受青睞了?！?編者注：布魯斯?里奧克，1995－1996賽季短暫執(zhí)教阿森納，一個賽季后因球員轉會費問題和俱樂部高層發(fā)生沖突而離去，溫格是他的繼任者)博格坎普在心底還是十分尊重阿爾塞納，溫格當年執(zhí)教的摩納哥隊因技術細膩常常被用來和博格坎普的母隊阿賈克斯相比較?！拔夷芾斫獠⒇瀼厮?溫格)的戰(zhàn)略思想?！?/p>

后來，他們達成了很好的共識，這也為日后良好的師徒情誼打下了基礎。博格坎普說：“我一直夢想到英格蘭踢球，對于我來說，無論所支持俱樂部的大小強弱，英格蘭球迷都是世界上最棒的。他們?yōu)槊恳晃磺騿T作詞、作曲，每首歌都獨一無二?！睖馗駥Υ吮硎举澩骸霸谟蛎詡兛偸谴舐暈榍蜿牸佑?，但在其他國家，在場下默默加油的球迷往往會讓場上球員的熱情大打折扣?！?/p>

除此之外，兩人還有著類似的戰(zhàn)術思想?！八坏骄銟凡浚揖椭浪姆椒ê苓m合我，”博格坎普說，“阿爾塞納-溫格的球隊踢的是攻勢足球，力求消耗對手的體力，這對我再適合不過了。在以前，對手球迷總是大呼‘無聊之極的阿森納’，因為我們以防守反擊戰(zhàn)術為主。但我知道溫格會讓球隊煥然一新，是他締造了一個獨一無二的阿森納?！?/p>

事實證明，溫格和博格坎普的合作堪稱天衣無縫――個在場下指揮若定，另外一個在場上風生水起。博格坎普說：“你必須向支持者和球隊展示你的戰(zhàn)斗力，這在英格蘭是至關重要的?！睖馗褚舱f過類似的話：“英超聯賽大部分是海外球員，他們的節(jié)奏、踢法造就了英國足球的風格。也就是說，是公眾和球隊的支持讓他們能在英超熠熠生輝、充滿斗志?！?/p>

關于球員在場上的表現，兩人的看法也大同小異。博格坎普說：“我知道這項運動最重要的是什么，那就是贏得比賽、獲得獎杯，但是大家更青睞那些有個性的球員也是無可厚非的?！笔苋饲嗖A的“冰王子”是這么說的，同時也是這么做的，他也會惡意犯規(guī)，也會被罰下場，而這大概就是他所謂的個性吧。

溫格就這點還有補充：“基本原則之間是需要保持平衡的。對于我來說，足球是一項有組織有紀律的運動，但同時也賦予了一種表達自由、釋放活力的使命。足球吸引我的是，球員們能夠盡情表現自己?！?/p>

在最初的訓練課上，溫格便要求司職前鋒的博格坎普應該堅持自己的強項――華麗的技術，而不必花時間去提高自己不擅長的鏟球等防守技巧?！皩τ谖襾碚f，技術非常重要，”博格坎普說，“阿爾塞納告訴我，他會給予我自由發(fā)揮的空間，而不是固定在一個位置上踢球?！笔聦嵳侨绱?，“冰王子”在溫格的調教下，逐漸由一名射手轉變?yōu)橐幻瘋髑?、組織和致命一擊于一身的影子前鋒。1999年，溫格又簽下了蒂埃里-亨利，他同樣要求亨利苦練沖刺、帶球和射門的本領，后者也不負眾望，很快就走出了在尤文圖斯的低谷，并成長為能突能傳能射的“海布里新國王”。

博格坎普和溫格的意見并不總是一致的。2000年歐洲杯后不久，也就是溫格執(zhí)教阿森納的第4個年頭，博格坎普宣布退出荷蘭國家隊，專注于俱樂部的比賽?！爱斘蚁铝诉@個決心以后，阿爾塞納反而警告我，以后可能不會保證我的上場時間，”博格坎普回憶道，“當時我對他說，我不久前才決定結束自己的國家隊生涯來專心為俱樂部效力，你卻告訴我不能每場比賽都上場?這簡直不能理解?！?/p>

風雅頌范文第2篇

今天暫時停止某件你每天習慣做的事，被一只狗牽著去走路，拍下這一天，裝飾你的墻；

珍惜和自己獨處的時間，去愛一個東西，參加一次懷舊聚會，一個人去鄉(xiāng)下；

我想讓生活慢下來，欣賞一下沿途的風景。

被墻壁上的這段文字所打動，在逛過抽屜、魚木、桃花塢、琳瑯記、貓的天空之城等特色小店后，腳步不由自主地停在了紅格子慢生活館里，拾起一只天目盞，細看杯里斑斕的油滴紋，想象盛上茶湯會更見韻致；木格子里的鐵壺色調沉著樸實，每一把形制都不同；細口青瓷花器里，插了一枝梅花，淡淡梅香縈繞鼻尖、心間……

在這里，每一物都承襲古人風雅，讓人沉下心來細細品鑒。每一景都設計巧妙，頗有講究，比如紅格子有兩面櫥窗，一面正對平江路，采用“回字九宮格”造型，得“久久輪回”之意，展示的是紫銅香爐，另一面朝向丁香巷巷口，采用厚重的六十四方格造型，寓意八卦六十四象，陳列著鑄鐵壺。二樓樓梯入口處有一張“笑臉”書架和一棵“發(fā)財樹”書架，店主解釋說這是“笑迎八方好友，祝您步步發(fā)財。”

二樓是一個可以隨意布置的自由空間，逢周二、四晚，這里會布置成一間茶室，請來各方名家茶人為七八位茶友上一堂體驗式的茶課。平日根據時節(jié)，插花、做扇、撫琴、聞香等雅集活動也會時時舉辦。

“書以修身，厚德方可載物；茶以養(yǎng)性，清心爾后怡神；香以蓄志，寧靜才能致遠；琴以布道，悅己然后達人；花以雅室，拈花始得微笑。 ”這正是店主嵇萬青所主張的重拾宋式風雅，在古樸簡約的器皿中，在沁人心脾的香氣里，在婉婉有儀的雅集間，向古老傳統(tǒng)致敬，學習優(yōu)雅生活。（文/謝曉飛）

紅格子慢生活館/江蘇省蘇州市平江路180號 0512-67774335

對話

學中文的我，對中國傳統(tǒng)文化有著很深的情結，尤其是對宋式生活的文人四雅（品茶、聞香、插花、掛畫）更是魂牽夢繞。開這樣一家店或許是為了滿足我對宋代文人四雅生活的吧。

2.守店的時候，有沒有遇見一些有趣的顧客？

有一次，一個女顧客對著我茶臺上的紫砂茶寵問：“這是什么？”我說：“茶寵?！彼又鴨枺骸胺胚@里干嘛？”我說：“養(yǎng)?！彼荒樏Ｈ坏臉幼訂枺骸梆B(yǎng)了會變大嗎？”……

風雅頌范文第3篇

2、童話仙境很遠，五羊花城最近。

3、走進五羊花城，感受東方春風。

4、童話仙境很遠，勝境廣州最近。

5、五羊風雅頌，花城真善美。

6、走進廣州，親近世界。

7、千年羊城激情，廣州羊城過年。

8、魅力廣州，羊城歡迎您。

9、博浪弄潮之地，幸福宜居之城。

風雅頌范文第4篇

【有趣的對聯】

上聯：孫悟空，金箍棒，能長能短。

下聯：花果山，水簾洞，又溫又暖。

上聯：二三四五;

下聯：六七八九。

橫批：缺衣(一)少食(十)

上聯：懶學生不讀書舉頭數屋檐一二三四五專等吃中飯;

下聯：窮先生難講解低首算供膳六七八九十誰家有好菜。

上聯：不典不經格外文章圈外句;

下聯：半真半假水中明月鏡中天。

上聯：養(yǎng)豬大如山老鼠，只只死;

下聯：釀酒缸缸好造醋，壇壇酸。

橫披：人多病少財富

上聯：一人為大，二人為天，天大人情，人情大過天

下聯：一十為土，二十為王，王土天下，天下土多王

上聯：拆東墻，補西墻，拆墻補墻墻補墻

下聯：掙大錢，花小錢，掙錢花錢錢生錢

上聯：掙錢易，易掙錢，錢易掙，掙役錢

下聯：吃飯快，快吃飯，飯快吃，吃快飯

上聯：普天同慶，慶的自然，慶慶慶，當慶慶，當慶當慶當當慶。

下聯：舉國若狂，狂到極點，狂狂狂，懂狂狂，懂狂懂狂懂狂懂。

上聯：扒扒扒，扒扒扒，扒扒扒，扒到龍門三級浪。

下聯：唱唱唱，唱唱唱，唱唱唱，唱出仙姬七姐歌。

上聯：高高下下樹;叮叮咚咚泉。

下聯：重重疊疊山;曲曲環(huán)環(huán)路。

上聯：紅面關 黑面張 白面子龍 面面護著劉先生

下聯：奸心曹 雄心瑜 陰心董卓 心心奪取漢江山

上聯：蒲葉桃葉葡萄葉，草本木本

下聯：活人死人活死人，有氣沒氣

上聯：望天空，空望天，天天有空望空天

下聯：求人難，難求人，人人逢難求人難

1、東晉大書法家王羲之喜書門聯，但每次剛剛張貼就被別人偷走，某年除夕，他想出了一個防“賊”的妙法：在門楹上貼出這樣一副對聯：

福無雙至

禍不單行

偷聯的人到王宅前一看，都搖頭而去。初一清晨，王羲之又在上下聯尾各續(xù)三字，遂成意義全新一幅佳作：

福無雙至今朝至

禍不單行昨夜行

這則傳說的“本事”顯然是不可信的——因為到五代時才出現第一副春聯。但故事很有趣，對聯亦不乏有藝術性，頗值一賞。

2、北宋文學家王禹偁幼時家貧，放學后常幫大人磨面。12歲那年，一位師爺命他以磨面為題做聯一副，王禹偁即道：

但取心中正

無愁眼下遲

當地太守設宴時即席出句征對：

鸚鵡能言難似鳳

滿座賓客對答不出，次日消息傳開。王禹偁知道后，當即對出下句：

蜘蛛雖巧不如蠶

3、宋人呂蒙正對當時嚴重的貧富不均現象憤憤不平。某年春節(jié)，一位窮苦人請他一副春聯，呂寫道：

二三四五

六七八九

橫額：南北

春聯貼出后引來了無數人圍觀。眾人始覺其“怪”，繼稱其“妙”。這副春聯妙就妙在它的“聯外之意”：上聯缺“一”，下聯少“十”，正是“缺衣少食”的諧音：橫批“南北”亦即意味著“沒有東西”。作者以獨特的修辭手法寫盡了窮人的生存窘相。

4、宋代詞人晏殊路過揚州時在大明寺里小憩，無意間看見壁上所書的一首詩很不錯，經打問知道作者是當地人王琪，便請王來一起用飯。飯后二人在池邊散步，其時正值遍地落紅的春末，晏殊說：“有時想起一個佳句，比如我曾做出過這么一句：‘無可奈何花落去’，至今也沒想出下聯。”王琪應聲說：“似曾相識燕歸來。”不久，這一聯句被晏殊寫入他的詞《浣溪沙•一曲新詞酒一杯》中，遂成千古名句。

5、北宋名相寇準與眾友同游郊外，即景乘興出句求對：

水底月為天上月

眾友無句答對，楊大年剛好趕到，對曰：

眼中人是面前人

眾友皆齊聲喝彩。

6、宋人劉貢父善屬對，王安石出句試之：

三代夏商周

劉對曰：

四詩風雅頌

王安石拍手叫好：“此天造地設也!”對句的妙處在于以“四詩”概括“風雅頌”：因為《詩經》中的“雅”詩又可分為“大雅”和“小雅”，與“風”、“頌”合起來恰成“四詩”。

7、梅堯臣以詩知名，但浮沉三十年而不得重用。到了晚年，他應歐陽修之邀參加《唐書》的修撰。成稿之后還未上呈皇帝，梅就病故了，士大夫們莫不嘆惜。先前梅堯臣受命修《唐書》時，曾對他的妻子刁氏說：

吾之修書，亦可謂猢猻入布袋矣

刁氏笑道：

君于仕宦，又何異鲇魚上竹竿耶

雖是夫妻日常對話，卻自然成聯，聞者皆稱善對。

8、蘇軾(號東坡)與黃庭堅于松下走棋，陣風吹來，松子掉落棋盤，東坡即景出句：

松下圍棋，松子每隨棋子落

黃庭堅對曰：

柳邊垂釣，柳絲常伴釣絲懸

9、蘇軾一向恃才傲物，宰相王安石很器重蘇的才學，但又覺得該殺殺他的傲氣，有一年的正月和十二月都有立春，八月又是一個閏月，王安石即以此為題出了上聯要蘇軾答對：

一歲二春雙八月，人間兩度春秋

風雅頌范文第5篇

[關鍵詞] 校譜訂譜； 四明史家； 大晟曲譜； 清真譜； 南宋典雅詞派； 曲譜流傳； 音樂背景

Abstract： As a matter of fact， the fashion of revising music book gradually emerged from Xiaozong Emperor to Guangzong Emperor and approached a climax during Lizong Emperor to Duzong Emperor in South Song Dynasty. For example， it is definite that in 1183 A.D.， as was recorded by the privately compiled history of Song Dynasty， Shi Hao， a retired Premier settling down in Mingzhou County， deputed his sons and nephews to revise the old music book， and assigned Zhou Zhu， his wifes nephew， to compile the Qingzhenpu， a music book for the collection of Cipoetry of Zhou Bangyan， his greatgrandfather. Shortly afterwards， Zhang Zi devoted most of his time to revising music book， as a nobility settling down in Lin an County， the capital of South Song Dynasty. From 1194 to 1201， Jiang Kui， as a houstguest， tutor and friend of Zhang Zis family， finished two pieces of music about ″Jiaozhao″ and ″Zhengzhao，″ composing according to the musical style of Xingzaipu， a collection of old music books. From 1195 to 1204， Zhang Yan consigned his houseguests to compile new music book of Guqin（a plucked sevenstring Chinese musical instrument）， by collating the Gepu， a music book collection of Dasheng Musical Ministry（DSMM）. During Lizong Emperor and Duzong Emperor， a tidal wave of literary association was actively started among the members of Yinshe（a literary group）， including Yang Zuan， Xu Yu， Mao Xun， Xu Li， Zhang Shu and so on. These literary associations were devoted to revising music book， the work of which can be divided into four periods namely from 1241 to 1252， in 1256， from 1259 to 1264 and after 1267. Essentially， revising music book was practised by a private group instead of by an official institution， and handled by the houseguests， instead of by the nobilities， which were serving as the leaders. The music books being revised were usually original pieces， some of which may come from Dasheng Qupu（DSMMs music） book， but the origins of most of the pieces were concealed. However， revising music book produced a lasting effect on the rising of Elegant Cipoets Group （ECG） in South Song Dynasty. Although the revisers of music book fixed their attention on the Dayue， the Guqinyue and the Shiyue， three names for the types of court music， but also invovled the music of Cipoetry. For example， Shi Haos family compiled the Qingzhenpu， Zhang Zis family printed and published their collection of Cipoetry with music book， Zhang Yan and his houseguests discussed about music of Cipoetry， Yang Zuan compiled the Xiaweng Cipu（a music book of Cipoetry named after Yang Zuans esteemed name） and the Quanfa Zhou Meicheng Ci（a new Qingzhenpu）， and so on. With the spread of Qingzhenpu via the political power of Shi Haos family over generations， the whole style of Cipoets World had been made to change. Meanwhile， the Quanfa Zhou Meicheng Ci， not only consolidated the Cipoetry reform achievement， but also ultimately helped to shape the ECG. In fact， it was the most important criterion for the ECG to write according to the music book， rather than according to the four tones of Ping， Shang， Qu， and Ru of ancient Chinese， as was misunderstood by contemporary scholars. Originally speaking， compiling new Music book on the basis of old music book， including Dasheng Qupu and Qingzhenpu， was the fundamental cause of ECGs rising. For example， it was nearly a general thing of the Yinshe to compose their Cipoetry based on some given tunes of three music books， including Yang Zuans Xiaweng Cipu， Zhang Shus Jixianji（a music book of Cipoetry followingZhang Shus esteemed name），Wu Wenyings Shuanghuayu（a selections of Cipoetry with music book named after Wu Wenying）， especially Yang Zuans Quanfa Zhou Meicheng Ci， which was accepted as a prototype and regarded as a vital evidence of the beginning of the ECG. Moreover， it was by revising music book that many musicians and Cipoets came together， for discussing how to compose their Cipoetry with some given tunes， and gradually developed a literary formula describing how to practise writing， for which the Zuoci Wuyao（a book of guidelines for creating Cipoetry） was created by Yang Zuan， grounded on his Quanfa Zhou Meicheng Ci. Actually， the Zuoci Wuyao provided a summary of creating Cipoetrys methods， which included four rules concerning the consonancy of music and Cipoetry， such as ″ze qiang″（selecting the proper tunes）， ″ze lü″（selecting the proper mode）， ″tian ci an pu″（creating Cipoetry based on music books） and ″sui lü ya yun″（correctly using the four tones）， and which presented the relationship between revising music book and creating Cipoetry based on music books. Generally speaking， it was only the fifth rule of Zuoci Wuyao involving the Cipoetrys content， which briefly described how to design and organize their writings， and which indicated that the Yinshe laid special stress on the musical form and relatively neglected its content. With development of the ECG for decades， the successors attached greater importance to writing technique and style of Cipoetry， rather than stressed importance of revising music book. Hence the connection between Cipoetry and music book had gradually been weakened.

Key words： revising music book； Shi Haos family members； the Dasheng Qupu； the Qingzhenpu； the ECG； music books spread； musical background

校譜之風出現于南宋中后期，南宋詞及其他史料中多有提及。校譜與填詞關系密切，其對南宋詞風的嬗變、詞派的興起及詞學理論的影響極大。校譜之風作為南宋詞學的一件大事應予以重視，但令人遺憾的是，學界對校譜之風與詞學關系的研究較為忽視，至今仍未見有專文加以論述。有感于此，筆者擬對其做初步探討，不當之處，敬請批評指正。

一

（一） 光、寧年間的校譜之風

“校譜”即對傳世曲譜進行校訂并在此基礎上創(chuàng)制新譜。校譜之風始于孝宗、光宗年間（1183―1194）。《宋史?樂志六》：“當時中興六、七十載之間，士多嘆樂典之久墜，類欲搜講古制，以補遺軼?！盵1]卷一三一，356《文獻通考?樂考三》：“上初纂承，當中興六、七十載之間，士多嘆樂典之久墜，類欲搜講古制，以補圣世遺軼?！盵2]卷一三，1161“中興六、七十載之間”在淳熙十四年（1187）至慶元三年（1197），所述年代未免稍晚。其實，早在淳熙十年（1183）后，四明史浩家已有校譜、訂譜之事。據袁桷《外祖母張氏墓記》載，史浩父子曾對傳世舊譜進行“刪正”，又嘗命周邦彥曾孫周鑄“譜清真詞”?！锻庾婺笍埵夏褂洝份d外祖母張致和語云：

音樂慎勿蓄，今世公卿女樂皆俚野，不足聽。惟太傅（史彌堅）婿趙崇王，悉祖《樂髓景v譜》，調八十四，穿心相通……丁抗掣曳，大住小住，為喉舌綱領。法曲散序，忠宣（史彌堅）刪正之……于時周待制邦彥孫鑄據樓鑰著、顧大朋點校《樓鑰集》卷四八《清真先生文集序》：“與公之曾孫（周）鑄裒為二十四卷”（浙江古籍出版社2010年點校本，第907頁），知周鑄實為周邦彥“曾孫”，而非“孫”。，于太傅為中外表，太師越忠定王（史浩）嘗命譜清真詞。[3]卷三三，1547

按，史浩淳熙十年請老還鄉(xiāng)，紹熙五年（1194）薨（《宋史?史浩傳》）[1]卷三九六，1168，知“刪正”“法曲散序”當在淳熙十年至紹熙五年間。查《峰真隱大曲》所載《采蓮?壽鄉(xiāng)詞》等“大曲”7套[4]卷四五，870877，多是請老還鄉(xiāng)后作品。今從天一閣本《峰真隱大曲》載宮廷大曲《柘枝令歌頭》、《柘枝令》“缺文旁譜”[5]82，可證《外祖母張氏墓記》所述可信，知校譜始于孝、光間。

與四明史家“刪正”宮廷曲譜的同時，臨安張家亦在從事校譜工作。據張C之孫張樞《木蘭花慢》“記剪燭調弦，翻香校譜”，知張家有校譜之事?！吨熳诱Z類》卷九二：“漢卿云：‘張C約齋亦是張家好子弟?！唬骸娋e說，其人大曉音律?！蜓裕骸犓谛性阡浀米V子。大凡壓入音律，只以首尾二字，章首一字是某調，章尾即以某調終之。’”[6]2343據束景南先生考證，朱熹于紹熙五年閏十月十日出席張C南湖之會，識張C、姜夔約在此時[7]1179。張C“其人大曉音律”，其門客姜夔亦有依“行在譜”校譜事。《宋史?樂志六》：“（姜）夔言：‘紹興大樂，多用大晟所造……樂曲知以七律為一調，而未知度曲之義。知以一律配一字，而未知永言之旨。黃鐘奏而聲或林鐘，林鐘奏而聲或太簇。七音之協四聲，各有自然之理。今以平、入配重濁，以上、去配輕清，奏之多不諧協?！盵1]卷一三一，356以上乃針對南宋所用大晟樂而言。所謂“黃鐘奏而聲或林鐘，林鐘奏而聲或太簇”，乃指大晟徵調“落韻”問題；“知以一律配一字，而未知永言之旨”，亦指大晟“樂府譜辭”問題。這些都帶有校譜意味。又姜夔《徵招》序云：

《徵招》、《角招》者，政和間大晟府嘗制數十曲，音節(jié)駁矣……黃鐘以林鐘為徵，住聲于林鐘，若不用黃鐘聲，便自成林鐘宮矣。故大晟府徵調兼母聲，一句似黃鐘均，一句似林鐘均，所以當時有“落韻”之譏。予嘗使人吹而聽之，寄君聲于臣、民、事、物之中，清者高而亢，濁者下而遺，萬寶常所謂“宮離而不附者”是已。[8]21822183

以上所言和蔡d所見的大晟《徵招》譜幾乎完全相同，蔡d說：“以黃鐘宮調均韻中為曲，而但以林鐘律卒之。是黃鐘視林鐘為徵，雖號徵調，然自是黃鐘宮之均韻，非獨有黃鐘以林鐘為徵之均韻也?！盵9]24可證姜夔校譜對象正是“行在譜”中所殘存之大晟府舊譜[10]8991。姜夔于紹熙五年作《角招》，于嘉泰元年（1201）作《徵招》，可知其校譜至遲在紹熙五年前即已開始。

除四明史家、臨安張家外，廣陵張家亦有校譜事。據袁桷《琴述贈黃依然》，廣陵張巖居謇（湖州）時嘗與琴客討論“閣譜”，謂“‘閣譜’非雅聲”，復以韓忠獻家古譜勘正[3]卷四四，19521953。其時間乃在慶元、嘉泰間（1195―1204），詳見下文，茲不贅述。

（二） 理、度年間的校譜之風

校譜之風至南宋后期又掀起了一個，時間在理宗、度宗間（1225―1267）。吳潛《永遇樂?己未元夕》：“便都把，升平舊曲，腔兒旋補?！薄凹何础睘殚_慶元年（1259），所謂“升平舊曲”，當指大晟舊譜而言。魏了翁《鷓鴣天》“耳聽宣、政升平曲”、牟子才《風瀑竹》“無限升平宣、政曲”，都將“升平舊曲”與“宣、政升平曲”、“升平宣、政曲”連在一起，可據為證。張樞《木蘭花慢》：“記剪燭調弦，翻香校譜?！泵鞔_提出校譜一詞，這與吳潛所說“腔兒旋補”有大致相同的含義。

理、度間的校譜主要集中在以外戚楊纘、貴胄張樞為中心的吟社文人集團，成員有楊纘、張樞、徐宇、毛遜、徐理、周密、施岳、奚秋崖、李彭老等。吟社包含兩種成員，一部分是音樂家，一部分是詞客。除楊纘、張樞為外戚及貴胄外，大部分是江湖雅人。吟社文人集團校譜事見于記載頗多。如：

昔在先人（張樞）侍側，聞楊守齋（纘）、毛敏仲（遜）、徐南溪（理）諸公商榷音律，嘗知緒余……先人（張樞）曉暢音律，有《寄閑集》，旁綴音譜，刊行于世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正。（張炎《詞源》卷下）[11]255256

第三，諸家校譜工作并非是為了保存一代之文獻，更多則是以舊譜制新譜。姜夔曾對“行在譜”所錄大晟舊譜做過校訂。姜夔《徵招》序云，大晟府《徵招》、《角招》“音節(jié)駁矣”，“所以當時有‘落韻’之譏”[8]21822183，即可為證。姜夔見到的大晟《徵招》的實際情況是“黃鐘以林鐘為徵，住聲于林鐘”，且“徵調兼母聲，一句似黃鐘均，一句似林鐘均”[8]21822183，這和蔡d所見幾乎完全相同。姜夔校譜的方式始于演奏實踐，他曾將大晟《徵招》曲“吹而聽之”，發(fā)現其“清者高而亢，濁者下而遺”[8]21822183，與蔡d所稱“曲譜頗和美”（《宋史?樂志四》）[1]卷一二九，353的情況頗不相合。鑒于大晟《徵招》“落韻”的演奏事實，姜夔參用“唐譜并琴弦法”并以舊曲[正宮?齊天樂慢]前兩拍徵調而成《徵招》[8]21822183。這種以舊譜制新譜的方式成為南宋中后期校譜、訂譜的顯例。與之相似，理、度間楊纘等人的《紫霞洞譜》也是在校訂舊譜基礎上所制之新譜（《琴述贈黃依然》）[3]卷四四，19521953。

南宋中后期的校譜固然創(chuàng)制了一批新譜，但同時也使舊譜漸次堙沒。據《琴述贈黃依然》載，楊纘等人在校譜時，大晟舊譜尚多有流傳，但楊纘等人不僅“所得譜”皆不明言其來源，而且“復別為調曲”，“失其祖愈遠”[3]卷四四，19521953。上引《齊東野語》所載楊纘“復考正古曲百余，而異時官譜諸曲，多黜削無余”[14]339，也說明楊纘等人校譜功過兼具。另如四明史家、臨安張家校譜，也存在這種情況。四明史家所校明為大晟舊譜，卻托言“悉祖《樂髓景v譜》”（《外祖母張氏墓記》）[3]卷三三，1547，而校譜結果便是“《峰真隱大曲》”與“譜清真詞”的問世，這又是“隱抵不述”而“復別為調曲”的顯證。臨安張家校譜也與此相似，如張C“在行在錄得譜子”，并不明言其淵源；又張樞《寄閑集》多有大晟遺音，然亦未見說明如《惜花春起早》諸曲，亦為典型的大晟曲譜?！断Щù浩鹪纭芬娪凇陡啕愂?樂志二》所載“唐樂”，據王小盾等先生考證，《高麗史?樂志二》所載“唐樂”應為徽宗朝新曲。見王小盾、劉玉B《從〈高麗史?樂志〉“唐樂”看宋代音樂》，載《中國音樂學》2005年第1期，第4857頁。；倒是張氏門客姜夔在制《徵招》曲時，才隱約表明為“大晟府舊腔”。不過，南宋中后期的校譜盡管常為后人所譏，但其以舊譜制新譜的方式則對南宋詞學發(fā)展產生了極其重要的影響。

二

（一） 校譜之風與詞壇風氣的轉型

如上所述，南宋中后期諸家校譜都在對舊譜進行“刪正”、“改定”基礎上創(chuàng)制新譜。創(chuàng)制的新譜名目繁多，如《廣陵張氏譜》、《郭譜》、《奧音玉譜》、《紫霞前譜》、《司農譜》、《紫霞洞譜》等，均聲名赫赫，對樂壇影響深遠。有些曲譜如四明史家所“刪正”的宮廷大曲、臨安張家依“行在譜”所制的新譜，則相對較為隱晦，現只有個別曲譜及集名流傳下來。《峰真隱大曲》現存《采蓮?壽鄉(xiāng)詞》、《采蓮舞》、《太清舞》、《柘枝舞》、《花舞》、《劍舞》、《漁父舞》共七套，當為四明史家校譜的部分成果。從天一閣本《峰真隱大曲》所載宮廷大曲《柘枝舞》、《歌頭》、《柘枝令》“缺文旁譜”中，可證這幾套大曲原綴有“旁譜”。據吳文光等先生研究，《峰真隱漫錄》中的曲譜“是對應于文字作品的，是與《白石道人歌曲》一樣的真正曲譜”[5]80。可惜今只存《柘枝舞》、《歌頭》、《柘枝令》三只殘譜。又臨安張家校譜成果亦皆散失，今從其門客姜夔新制的《徵招》、《角招》兩只曲譜中略可窺其端緒。張樞有“《寄閑集》，旁綴音譜，刊行于世”（《詞源》卷下）[11]256，其曲譜乃集數代校譜成果而成，可惜皆散失無存。

諸家校譜主要精力固然都在朝廷大樂、宮廷大曲、琴樂及詩樂等幾個方面，但都將余力旁及于詞樂。四明史家“刪正”“法曲散序”時，又“譜清真詞”；臨安張家及其門客在校正詩樂及大樂時又制詞譜曲，刊行詞集旁譜于世；廣陵張家及其門客在校訂琴樂時，亦商討詞樂，張氏門客郭沔就曾探討詞曲協律與字聲關系（詳下）；楊纘考訂琴樂、撰制“紫霞”系列譜的同時，還撰有《紫霞詞譜》、《圈法周美成詞》等詞樂譜。盡管這些曲譜多已不存，但對當時詞壇影響巨大。以下僅就“清真譜”的撰制及校訂情況略做考述，以見校譜之風對南宋詞風轉型的影響。

據筆者考證，“清真譜”的撰制乃南宋詞學史的一件大事。據現存文獻記載，第一個編撰“清真譜”的是周邦彥曾孫周鑄。周鑄為史浩門人，四明史家校譜及編集《峰真隱大曲》時，周鑄即為重要成員永、紀昀、陸錫熊等《四庫全書總目》卷一五九：“《峰真隱漫錄》五十卷”，“首題門人周鑄編”。（北京）中華書局1965年版，第1366頁。?！斗逭骐[大曲》之峰實即山，上有堂曰山堂，乃周邦彥政和六年（1116）為明州守時因舊基而建[20]卷八，6267。周邦彥自宣和二年移家四明后，其子孫就歷代居于此地。四明史家將其校譜的部分成果取名《峰真隱大曲》，即有效法周邦彥之意。四明史家為何要“譜清真詞”？這要從史家與周邦彥的關系說起。周鑄表面上為史浩門人，并與史彌遠為“親密友”（《宋史?史彌遠傳》）[1]卷四一四，1209，實際上卻與史家有骨肉之親。據考察，史彌遠、史彌堅均為周邦彥孫女周氏之子，周氏即周鑄姑母，故有“中外表”之說（《外祖母張氏墓記》）[3]卷三三，1547。《宋史?禮志十二》：“嘉定十四年八月，詔右丞相史彌遠賜第……（史）彌遠請并生母齊國夫人周氏及y妻魯國夫人潘氏于生母別廟?！盵1]卷一九，308《文獻通考?宗廟考十四》同[2]卷一四，948?？际泛啤吨苁仙赵O醮青詞（丁未）》：“疏恩已拜于官封，得子又登于科第?！盵4]卷二二，702此文乃史浩為其子史彌遠淳熙十四年登第而作[21]233，此周氏實史彌遠生母。又據周鑄與史彌堅為“中外表”，知史彌遠、史彌堅均為周氏所生。史浩既為周邦彥孫婿，故對“譜清真詞”一事極為重視。由史家牽頭而由周鑄編撰的“清真譜”為綴有旁譜的“清真詞集”（《外祖母張氏墓記》所述周鑄“譜清真詞”有所謂“丁抗掣曳，大住小住”[3]卷三三，1547，皆指音譜而言），其對南宋詞風的轉變起不容忽視的作用。

第二，對“清真譜”的校訂。上述楊纘《圈法周美成詞》一書即對“清真譜”校訂所成之書，其中有“《塞翁吟》之衰颯”、“《隔浦蓮》之寄煞”，即針對“清真譜”而發(fā)。又《采綠吟》亦為“清真譜”舊調《塞垣春》改定而成。周密《采綠吟》序：“甲子夏，霞翁（楊纘）會吟社諸友逃暑于西湖之環(huán)碧。琴尊筆研，短葛練巾，放舟于荷深柳密間。舞影歌塵，遠謝耳目。酒酣，采蓮葉，探題賦詞。余得《塞垣春》，翁為翻譜數字，短簫按之，音極諧婉，因易今名云。”[8]3270《欽定詞譜》卷二五：“《塞垣春》，調見《片玉詞》?！盵24]434知為清真首創(chuàng)調，楊纘乃對舊調略做校改，易名為《采綠吟》。又據周密《瑞鶴仙》序：“寄閑（張樞）結吟臺出花柳半空間，遠迎雙塔，下瞰六橋，標之曰‘湖山繪幅’，霞翁（楊纘）領客落成之。初筵，翁（楊纘）俾余賦詞，主賓皆賞音。酒方行，寄閑出家姬侑尊，所歌則余所賦也。調閑婉而辭甚習，若素能之者。坐客驚詫敏妙，為之盡醉。”[8]3276《瑞鶴仙》為清真首創(chuàng)調[25]702，草窗詞有“算何如、付與吟翁，緩評細品”，則當以楊纘校訂后之《瑞鶴仙》填詞而付與吟社諸人緩評細品。又奚秋崖《華胥引?中秋紫霞席上》“隱約《霓裳》聲度，認紫霞樓笛”，亦指楊纘以笛子品定并校訂周邦彥《華胥引》譜而言。以上數調均經楊纘校訂，故周、奚填詞所依之譜可能出自《圈法周美成詞》一書。

第三，依譜填詞。楊纘《作詞五要》：“第三要填詞按譜”（《詞源》卷下）[11]268，這一點吟社諸人曾付諸實踐。試以楊纘《一枝春》為例?！稓J定詞譜》卷二三：“《一枝春》，調見楊纘詞，其自度曲也?！盵24]409自楊纘新譜出，吟社諸人紛紛依譜填詞。周密《一枝春》序：“寄閑（張樞）飲客春窗，促坐款密，酒酣意洽，命清吭歌新制。余因為之沾醉，且調新弄以謝之。”[8]3273又序云：“越一日，寄閑（張樞）次余前韻，且未能忘情于落花飛絮間，因寓去燕楊姓事以寄意，此少游‘小樓連苑’之詞也。余遂戲用張氏故實次韻代答，亦東坡錦里先生之詩乎？”[8]3273所謂“命清吭歌新制”，即指命家姬依《一枝春》新譜而歌。周密《一枝春》詞有“愛歌云裊裊，低隨香縷。瓊窗夜暖，試與細評新譜”，正指此而言。按此詞一作《一枝春?酒邊聞歌和韻》，所“和”之“韻”今存，即楊纘《一枝春》原曲。自楊纘制新譜《一枝春》并填詞，吟社諸人次韻繁夥，張樞亦“次前韻”作詞，其子張炎亦有作，從而成為典雅詞派依譜填詞的典范?！稓J定詞譜》卷二三：“此調始于此詞（筆者按：即楊纘《一枝春》原詞），當以此詞為正體。若張炎詞之多押一韻，乃變體也?！盵24]409“他如周密詞之前段第二句‘柳眠醒、似怯朝來疏雨’，后段第二句‘愛歌云裊裊，低隨金縷’……宋元人間一為之，亦無不可?！盵24]409此乃拘于一字一韻之多少而論，未知諸人本依譜而作，未嘗僅依字韻填也。

考察南宋典雅詞派“所由成立”的原因，頻繁校譜成為這個社團結群的首要契機。據相關史料記載，吟社諸人前后校譜約可分為四個階段：淳v間（1241―1252），楊纘與門客徐宇、毛遜相與校譜，歷十余年乃得劉志芳譜，即郭沔所傳“廣陵張氏譜”，由是研習益力；寶v四年（1256），徐理中進士，“以進《律鑒琴統(tǒng)》入官”，與楊纘定交并相與校譜約在此時稍后；開慶、景定間（1259―1264），楊纘、張樞、毛遜、徐理、徐宇等人又于張樞別業(yè)“繪幅樓”之“吟臺”等地“商榷音律”；至咸淳三年（1267）楊纘去世[26]79，校譜之事尚未中斷。學界一般認為吟社成立時間在景定四年癸亥（1263），所據為周密《木蘭花慢》詞序及陳允平《西湖十詠》詞跋“時景定癸亥歲也”云云[27]2224。其實，早在寶v間（1253―1258），吟社成員即已基本聚集。周密《春日感懷寄修門從游》：“華年錦瑟事誰論？燕社鷗盟半不存。三月鶯花張緒宅，十年詩酒孟嘗門?！盵28]42525據考，周密從游楊纘長達十年[29]80，寶v五年（1257）后不久即成為楊纘門下士。又據陸文圭《詞源跋》：“（張炎）自稱得聲律之學于守齋楊公（纘）、南溪徐公（理）……淳v、景定間，王邸侯館，歌舞升平，居生處樂，不知老之將至。”[11]269按張炎生于淳v八年（1248），說他在淳v間（1241―1252）即參與吟社，自然不可能，陸文圭當指吟社前輩如楊纘、徐宇、毛遜等活動年代始于淳v而言。

吟社之成立為南宋典雅詞派誕生的標志，此在學界已成共識；而據以上考察可知，由張樞、楊纘發(fā)起，毛遜、徐理、徐宇、施岳、周密、奚秋崖、李彭老等江湖雅人參與的吟社，是一個“商榷音律”、研討詞藝的社團。所謂“商榷音律”，即是頻繁的校譜工作，正是日趨高漲的校譜之風促成了南宋典雅詞派的最終形成。這個結論的得出恰與“詞樂失傳說”所述相反。典雅詞派諸人多精于音律，校譜之事與填詞關系密切，其中因校譜而涌現像《霞翁譜》、《寄閑集》、《霜花腴》那樣“旁綴音譜”的詞集，乃是南宋典雅詞派形成的重要標志，同時也是校譜工作的重要成果。

（三） 校譜之風與宋季“三家詞法”

關于南宋典雅詞派詞法，吳熊和先生《宋季三家詞法》所述甚詳，亦極確。此處謹依吳先生觀點，就校譜之風與詞法形成之關系略做闡述。

其一，校譜與“按譜填詞”。南宋典雅詞派首重音律，楊纘訂《作詞五要》，第一要“擇腔”，第二要“擇律”，第三要“填詞按譜”，第四要“隨律押韻”，說的都是協音問題（《詞源》卷下）[11]267268；傳授作詞之法，第一條便是“音律欲其協，不協則成長短之詩”（《樂府指迷》）[11]277；張炎更是疾呼：“詞以協音為先。音者何？譜是也?！保ā对~源》卷下）[11]255可以說，“三家詞法”最突出的都是協音問題。典雅詞派論協音反復提到“譜”這一名詞，便是詞家所依憑的音譜。

典雅詞派所謂“填詞按譜”首先是建立在“擇腔”和“擇律”的基礎上。楊纘《作詞五要》：“第一要擇腔。腔不韻，則勿作。如《塞翁吟》之衰颯、《帝臺春》之不順、《隔浦蓮》之寄煞、《斗百花》之無味是也?！薄暗诙獡衤?。律不應月，則不美。如十一月調須用正宮，元宵詞必用仙呂宮為宜也。”（《詞源》卷下）[11]267268所謂“《塞翁吟》之衰颯”當指聲情的低沉蕭颯，“《帝臺春》之不順”則指聲腔不夠清圓流美，“《隔浦蓮》之寄煞”乃指煞聲不能復歸本調，“《斗百花》之無味”似指腔調整體上缺乏韻味。這些指的都是音譜本身的審按與選定，在很大程度上帶有校譜的色彩。今查《塞翁吟》創(chuàng)調于清真詞，吟社成員、張炎均有詞作，當依校后之譜而作?？梢姟皳袂弧蹦康脑谟谛ＷV，而非真的“腔不韻，則勿作”?！皳衤伞蹦酥浮耙涝掠寐伞倍浴！笆辉抡{須用正宮”，指十一月律中“黃鐘宮”。又“元宵詞必用仙呂宮為宜”，疑誤。元宵詞為正月太簇宮，《詞源》卷上：“太簇宮，俗名中管高宮?！盵11]246

南宋典雅詞派的“填詞按譜”見于楊纘《作詞五要》：“第三要填詞按譜。自古作詞，能依句者已少，依譜用字者，百無一二。詞若歌韻不協，奚取焉？或謂善歌者，融化其字則無疵。殊不知詳制轉折，用或不當，則失律；正旁偏側，凌犯他宮，非復本調矣?！保ā对~源》卷下）[11]268所提到的“句”指樂句（即句拍），“譜”指音譜，“歌韻”即“均拍”。所謂“填詞按譜”即包含這兩個方面，如果不能做到“依譜用字”，至少也要做到“依句拍”和“依均拍”填詞。按“融化其字則無疵”，似指周邦彥《滿江紅》歌法而言。姜夔《滿江紅》詞序云：“《滿江紅》舊調用仄韻，多不協律；如末句云‘無心撲’三字，歌者將‘心’字融入去聲，方諧音律?！盵8]2176按“無心撲”詞句出周邦彥《滿江紅》：“最苦是、蝴蝶滿園飛，無心撲?！苯缂仍啤案枵邔ⅰ摹秩谌肴ヂ?，方諧音律”，則清真《滿江紅》至南宋中后期仍可供歌者依譜傳唱。但“白石明知舊譜‘心’字之不協，乃為此‘佩’字之去聲以就歌譜焉”[23]86，“可能姜氏當時所見周詞原譜的音律另有特異之處，他才把末句改為‘平去平’”（何靜源《對于姜夔十七譜非工尺符號表意的商榷》）[30]143。這揭示了宋詞可歌的一種普遍現象，即歌者“融化其字”而入歌喉。楊纘認為“歌韻不協”本身即“失律”的一種表現，歌者盡管能移宮換羽，但“正旁偏側，凌犯他宮，非復本調矣”。通過以上分析，我們可以看出，楊纘提出“填詞按譜”這一詞法乃是在對“清真譜”校訂之后總結而出的?！蹲髟~五要》所提到的“《塞翁吟》之衰颯”、“《隔浦蓮》之寄煞”，以及歌者“融化其字”方能歌的仄韻《滿江紅》“無心撲”，即都針對“清真譜”中“腔不韻”和“歌韻不協”的情況而發(fā)。吳熊和先生說：“（楊纘《作詞五要》）或許正是《圈法周美成詞》一書的綱要，至少兩者是相通的。”[31]307所見極是。由此可見，典雅詞派的“填詞按譜”之詞法本身即帶有濃郁的校譜意味。

其二，協律與字聲。協律與字聲的關系是南宋典雅詞派“填詞按譜”、“依譜用字”的具體化。《詞源》卷下：“近代楊守齋精于琴，故深知音律，有《圈法周美成詞》。與之游者，周草窗、施梅川、徐雪江、奚秋崖、李商隱。每一聚首，必分題賦曲。但守齋持律甚嚴，一字不茍作，遂有《作詞五要》?！盵11]267所謂“一字不茍作”，乃《作詞五要》所強調的“依譜用字”，即正確處理律與字之間的關系，這是典雅詞派反復申明的一條重要詞法。

所謂“律”乃指“腔律”，“字”則指字聲。南宋典雅詞派在處理兩者關系時所堅持的一條重要原則即是“按之歌譜，聲字皆協”。周密《木蘭花慢》序記其往日作“西湖十景詞十闋”：“異日霞翁（楊纘）見之曰：‘語麗矣，如律未協何！’遂相與訂正，閱數月而后定。是知詞不難作，而難于改；語不難工，而難于協。”[8]3264這正是“守齋（楊纘）持律甚嚴，一字不茍作”的印證。又張炎在記其父張樞“依譜用字”時說：

“先人（張樞）曉暢音律，有《寄閑集》，旁綴音譜，刊行于世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正?！薄埃ㄗ鳌度瘊Q仙》‘撲定花心不去’）此詞按之歌譜，聲字皆協，惟‘撲’字稍不協，遂改為‘守’字，乃協。始知雅詞協音，雖一字亦不放過，信乎協音之不易也。又作《惜花春起早》云‘瑣窗深’，‘深’字音不協，改為‘幽’字，又不協，改為‘明’字，歌之始協。”（《詞源》卷下）[11]256

可見，典雅詞派“商榷音律”、探討詞藝時，對協律與字聲所守甚嚴，持律甚苛，又勤于訂改，真正做到了“一字不茍作”、“雖一字亦不放過”，乃是“依譜用字”的進一步具體化。

不過，關于如何處理協律與字聲的關系，南宋典雅詞派所述頗為簡略，且各有不同。琴樂大師郭沔云：“詞中仄字，上、去二聲可用平聲；惟入聲不可用上三聲，用之則不協律。近體如《好事近》、《醉落魄》只許押入聲韻?！保◤堎蹲拒幵~話》）[11]190“上、去二聲可用平聲”乃見于清真詞，姜夔《滿江紅》序：“‘無心撲’三字，歌者將‘心’字融入去聲，方諧音律?！盵8]2176“心”字本平聲而“融入去聲”，可見南宋中后期詞壇處理律與字關系的一斑。然至楊纘《作詞五要》則認為“上、去二聲”不可用平聲，云：

“（第三要……依譜用字）或謂善歌者，融化其字則無疵。殊不知詳制轉折，用或不當，則失律；正旁偏側，凌犯他宮，非復本調矣?！薄暗谒囊S律押韻。如[越調?水龍吟]、[商調?二郎神]，皆合用平、入聲韻。古詞俱押去聲，所以轉折怪異，成不祥之音。昧律者反稱賞之，是真可解頤而啟齒也?！保ā对~源》卷下）[11]268

合用“平、入聲韻”不可“俱押去聲”，這是南宋典雅詞派關于協律與字聲關系的進一步深化。其中“入聲不可用上三聲”，合用“入聲韻”不可“押去聲”，否則“昧律”，“用之則不協律”，是“依譜用字”、“隨律押韻”的一條明確禁令。

有關協律與字聲關系的處理，姜夔《大樂議》透露了一條重要的信息：“七音之協四聲，各有自然之理。今以平、入配重濁，以上、去配輕清，奏之多不諧協。”（《宋史?樂志六》）[1]卷一三一，356“重濁”、“輕清”原為音韻學“五音”范疇，“平、入”、“上、去”則指文字聲律。兩者配合的規(guī)律，張炎亦有闡述：“蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清、重濁之分，故平聲字可為上、入者此也。聽者不知婉轉遷就之聲，以為合律；不詳一定不易之譜，則曰失律?！保ā对~源》卷下）[11]256對字聲搭配闡發(fā)甚詳。其實姜、張所論并非僅停留在字聲搭配上，而是著眼于音譜與字聲的配合方面。今考姜夔“七音之協四聲”之“七音”、張炎“一定不易之譜”之“譜”，均指音譜而言。姜、張對填詞者只知以字聲搭配而“不詳一定不易之譜”，從而造成“奏之多不諧協”和“失律”情況，均給予了委婉的批評，其目的乃在對填詞者不知音譜而只知謹守四聲，因而在協律與字聲關系處理上流于簡單化的通病進行針砭。有關這一點，過去詞學界多拘于詞樂“失傳說”而僅就四聲立論，恰好墮入姜、張所譏而不悟，亦深可嘆矣。近來部分學者據“姜白石十七旁譜”所做的考釋[32]5962[33]115152填補了宋詞音譜與字聲配合這一研究空白，但因南宋典雅詞派其他人“旁綴音譜”的詞集《霞翁譜》、《寄閑集》、《霜花腴》已佚，有關協律與字聲關系的詳細情況有待進一步考察。

[11] 唐圭璋編： 《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年。[Tang Guizhang（ed.）， A Collection of Reviews on CiPoetry， Beijing： Zhonghua Book Company， 1986.]

[12] 周密： 《浩然齋雅談》，北京：中華書局，2010年。[Zhou Mi， Haoranzhai Yatan， Beijing： Zhonghua Book Company， 2010.]

[13] 周密： 《癸辛雜識》，北京：中華書局，1988年。[Zhou Mi， Guixin Zazhi， Beijing： Zhonghua Book Company， 1988.]

[14] 周密： 《齊東野語》，北京：中華書局，1983年。[Zhou Mi， Qidong Yeyu， Beijing： Zhonghua Book Company， 1983.]

[15] 宋濂： 《文憲集》，見《文淵閣四庫全書》第1223冊，上海：上海古籍出版社，1987年影印本。[Song Lian， Collection of Song Lian， in Siku Quanshu： Vol.1223， Shanghai： Shanghai Classics Publishing House， 1987.]

[16] 倪謙： 《倪文僖集》，見《文淵閣四庫全書》第1245冊，上海：上海古籍出版社，1987年影印本。[Ni Qian， Collection of Ni Qian， in Siku Quanshu： Vol.1245， Shanghai： Shanghai Classics Publishing House， 1987.]

[17] 周密： 《武林舊事》，北京：文化藝術出版社，1998年。[Zhou Mi， Wulin Jiushi， Beijing： Culture and Art Publishing House， 1998.]

[18] 徐松輯： 《宋會要輯稿》，北京：中華書局，1957年。[Xu Song（ed.）， Song Huiyao Jigao， Beijing： Zhonghua Book Company， 1957.]

[19] 王應麟編： 《玉?！?，見《文淵閣四庫全書》第945冊，上海：上海古籍出版社，1987年影印本。[Wang Yinglin（ed.）， Yuhai， in Siku Quanshu： Vol.945， Shanghai： Shanghai Classics Publishing House， 1987.]

[20] 袁桷： 《延v四明志》，見中華書局編輯部編： 《宋元方志叢刊》第6冊，北京：中華書局，1990年。[Yuan Jue， Yanyou Siming Zhi， in Editorial Board of Zhonghua Book Company（ed.）， Series of Local Chronicles in the Song and Yuan Dynasties： Vol.6， Beijing： Zhonghua Book Company， 1990.]

[21] 佚名： 《南宋館閣續(xù)錄》，北京：中華書局，1998年。[Anonymity， Nansong Guange Xulu， Beijing： Zhonghua Book Company， 1998.]

[22] 吳熊和： 《宋季三家詞法》，見《吳熊和詞學論集》，杭州：杭州大學出版社，1999年。[Wu Xionghe， ″Methods of Ciwriting of Three CiPoets in Late Song Dynasty，″ in Essays on CiPoetry of Wu Xionghe， Hangzhou： Hangzhou University Press， 1999.]

[23] 吳梅： 《詞學通論》，上海：華東師范大學出版社，1996年。[Wu Mei， A Total Study of CiPoetry， Shanghai： East China Normal University Press， 1996.]

[24] 王奕清、陳廷敬等： 《欽定詞譜》，北京：中國書店出版社，1983年影印本。[Wang Yiqing & Chen Tingjing et al.， Qinding Cipu， Beijing： China Bookstore Publishing House， 1983.]

[25] 吳藕汀、吳小?。?《詞調名辭典》，上海：上海書店出版社，2005年。[Wu Outing & Wu Xiaoting， Dictionary of CiPoetry Tunes Name， Shanghai： Shanghai Bookstore Publishing House， 2005.]

[26] 郭鋒： 《楊纘卒年新證》，《文學遺產》2006年第4期，第79頁。[Guo Feng， ″The Textual Research of Yang Zuans Death Year，″ Literature Heritage， No.4（2006）， p.79.]

[27] 尹占華： 《論周密等人西湖詞社的創(chuàng)作活動》，《蘭州大學學報（社會科學版）》2003年第3期，第2230頁。[Yin Zhanhua， ″On the Poetic Creations of the West Lake CiPoetry Club，″ Journal of Lanzhou University（Social Sciences）， No.3（2003）， pp.2230.]

[28] 傅璇琮、倪其心、孫欽善等主編： 《全宋詩》第67冊，北京：北京大學出版社，1996年。[Fu Xuancong， Ni Qixin & Sun Qinshan et al.（eds.）， Complete Poems of the Song Dynasty： Vol.67， Beijing： Peking University Press， 1996.]

[29] 波： 《南宋格律詞派和浙派古琴的淵源――以楊纘吟社為中心的考察》，《文學遺產》2008年第2期，第7785頁。[Zhou Yangbo， ″The Relationship of the Metrical Poetry School in Southern Song Dynasty and Old Musical Instrument in Zhejiang Province，″ Literature Heritage， No.2（2008）， pp.7785.]

[30] 夏承燾： 《夏承燾集》第2冊，杭州：浙江古籍出版社、浙江教育出版社，1997年。[Xia Chengtao， Collection of Xia Chengtao： Vol.2， Hangzhou： Zhejiang Classics Publishing House， Zhejiang Education Publishing House， 1997.]

[31] 吳熊和： 《唐宋詞通論》，杭州：浙江古籍出版社，1989年。[Wu Xionghe， A Total Study of CiPoetry in the Tang and Song Dynasties， Hangzhou： Zhejiang Classics Publishing House， 1989.]