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抒情詩(shī)句范文第1篇

抒情詩(shī)是一種通過(guò)抒發(fā)詩(shī)人的主觀感情來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌，詩(shī)人一般不去具體地描寫(xiě)景物和人物，詩(shī)歌沒(méi)有完整的故事情節(jié)，對(duì)客觀事物的再現(xiàn)也要服從于詩(shī)人主觀感情的需要。根據(jù)其表現(xiàn)手法，抒情詩(shī)可分為以下三類：托物言志，詩(shī)人借自然界中的某物自身的特征，來(lái)表達(dá)某種志向或情感；借景抒情，詩(shī)人把自己的思想感情寄寓在景物中，通過(guò)描寫(xiě)景物予以抒發(fā)；借古諷今，詩(shī)人借鑒歷史人物或事件的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，作為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的警戒。抒情詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌的主流，對(duì)抒情詩(shī)的考查是詩(shī)歌鑒賞的重要組成部分。

解題金鑰匙

抒情詩(shī)是常見(jiàn)的一種詩(shī)歌考查類型，試題設(shè)置基本鎖定在積累、感悟、運(yùn)用、欣賞的范圍內(nèi)，在題型設(shè)置上，近年來(lái)的多種考查方式都以主觀題居多。

一、抓住景物特征

首先，要根據(jù)詩(shī)中所寫(xiě)的景物，概括其所寫(xiě)景物的主要特點(diǎn)，理解詩(shī)人是如何表現(xiàn)景物的特點(diǎn)的。如：

城 南

［宋］曾 鞏

雨過(guò)橫塘水滿堤，亂山高下路東西。

一番桃李花開(kāi)盡，唯有青青草色齊。

詩(shī)歌前兩句都是寫(xiě)“雨過(guò)”的情景，“水滿堤”寫(xiě)出了水多，“高下”“路東西”寫(xiě)出了水勢(shì)兇猛。水多是從雨量而言，水勢(shì)兇猛是從其氣勢(shì)而言。可簡(jiǎn)要概括雨的特點(diǎn)為：雨量之大，雨勢(shì)之猛。

二、體悟思想感情

詩(shī)中所寫(xiě)景物是詩(shī)人情感的載體，是為抒發(fā)詩(shī)人的思想感情服務(wù)的。怎樣把握詩(shī)歌的思想感情呢？一是知人論“詩(shī)”，結(jié)合詩(shī)人的身世經(jīng)歷；二是借助詩(shī)歌的意象去領(lǐng)悟；三是注意題后的注釋和題干的提示。如：

漁家傲

［北宋］范仲淹

塞下秋來(lái)風(fēng)景異，衡陽(yáng)雁去無(wú)留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長(zhǎng)煙落日孤城閉。

濁酒一杯家萬(wàn)里，燕然未勒歸無(wú)計(jì)。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。

這首詞中上片所寫(xiě)邊塞的荒涼之景和下片作為思鄉(xiāng)意象的如“霜滿地”的明月，可結(jié)合“濁酒一杯家萬(wàn)里，燕然未勒歸無(wú)計(jì)”“將軍白發(fā)征夫淚”等詞句來(lái)體會(huì)。同學(xué)們可以感知到詞人的一種“愛(ài)國(guó)激情和濃重鄉(xiāng)思兼而有之的復(fù)雜而又矛盾的情緒”。

三、分析表達(dá)技巧

詩(shī)歌的表達(dá)技巧包括：修辭手法、表現(xiàn)手法、表達(dá)方式等。作為抒情詩(shī)其抒情方式主要是直抒胸臆和間接抒情，而間接抒情又包括借景抒情、情景交融、寓情于景等。同學(xué)們?cè)阼b賞抒情詩(shī)時(shí)要準(zhǔn)確指出詩(shī)中運(yùn)用的修辭手法、表現(xiàn)手法或抒情方式，然后結(jié)合詩(shī)句和具體詞語(yǔ)作分析。如：

春 雪

［唐］韓 愈

新年都未有芳華，二月初驚見(jiàn)草芽。

白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹(shù)作飛花。

詩(shī)的后兩句富有濃烈的浪漫主義色彩，生動(dòng)傳神；詩(shī)人用“白雪盼春”的擬人修辭手法，表現(xiàn)了其渴望春天的急切心情，生動(dòng)而傳神；把白雪比喻成飛花，把初春的冷落寫(xiě)成了仲春的熱鬧，富有情趣。

模擬訓(xùn)練題

一、閱讀下面的古詩(shī)，回答問(wèn)題。

峽口送友人

［唐］司空曙

峽口飛花欲盡春，天涯去住淚沾巾。

來(lái)時(shí)萬(wàn)里同為客，今日翻成送友人。

1.這首詩(shī)描寫(xiě)了什么時(shí)節(jié)的景色？詩(shī)人是通過(guò)哪些意象表達(dá)出來(lái)的？

2.詩(shī)歌抒發(fā)了詩(shī)人怎樣的思想感情？

3.詩(shī)歌運(yùn)用了哪種表現(xiàn)手法？有什么表達(dá)效果？

二、閱讀下面的古詩(shī)，回答問(wèn)題。

移家別湖上亭

［唐］戎 昱

好是春風(fēng)湖上亭，柳條藤蔓系離情。

黃鶯久住渾相識(shí)，欲別頻啼四五聲。

1.詩(shī)中的所寫(xiě)之景有什么特點(diǎn)？請(qǐng)你用自己的語(yǔ)言描繪出詩(shī)中的景色。

2.詩(shī)人是采用什么樣的藝術(shù)手法來(lái)表達(dá)自己對(duì)湖上亭依戀難舍的深厚感情的？請(qǐng)結(jié)合詩(shī)句具體分析。

3.古人寫(xiě)詩(shī)很講究煉字，詩(shī)中的“系”和“啼”兩個(gè)動(dòng)詞就用得準(zhǔn)確傳神，請(qǐng)分別予以簡(jiǎn)要分析。

三、閱讀下面的古詩(shī)，回答問(wèn)題。

梅 花

［南宋］陳 亮

疏枝橫玉瘦，小萼點(diǎn)珠光。

一朵忽先變，百花皆后香。

欲傳春信息，不怕雪埋藏。

玉笛休三弄①，東君②正主張。

［注釋］①三弄：指笛曲名“梅花三弄”。古有笛曲謝梅花之說(shuō)。②東君：司春之神。

1.詩(shī)中的梅花形象具有怎樣的特征？

2.這首詩(shī)寄寓了詩(shī)人怎樣的感情和愿望？

3.我國(guó)古代詠梅詩(shī)詞不計(jì)其數(shù)，或詠其風(fēng)韻獨(dú)勝，或吟其神形俱清，或頌其品格高潔。請(qǐng)你寫(xiě)出一句詠梅的詩(shī)詞名句，并指出詩(shī)句詠梅的角度。

四、閱讀下面的古詩(shī)，回答問(wèn)題。

次韻梨花

［北宋］黃庭堅(jiān)

桃花人面各相紅，不及天然玉作容①。

總向風(fēng)塵塵莫染，輕輕籠月②倚墻東。

［注釋］①玉作容：形容梨花潔白如玉。②籠月：被月光籠罩。

1.這首詩(shī)表面贊美了梨花的_______，實(shí)則贊美梨花___________的品質(zhì)。

2.詩(shī)的第一句是唐朝詩(shī)人崔護(hù)的詩(shī)句“人面桃花相映紅”的活用。把“人面桃花”改為“桃花人面”，詩(shī)人這樣改有什么好處？

五、閱讀下面的古詩(shī)，回答問(wèn)題。

閩中秋思

［唐］杜荀鶴①

雨勻紫菊叢叢色，風(fēng)弄紅蕉葉葉聲。

北畔是山南畔海，只堪圖畫(huà)不堪行。

［注釋］①杜荀鶴:晚唐詩(shī)人。此詩(shī)是作者客居福建時(shí)所作,后人對(duì)其評(píng)價(jià)極高。

1.后人評(píng)說(shuō)本詩(shī)工于煉字，請(qǐng)以“雨勻紫菊叢叢色，風(fēng)弄紅蕉葉葉聲”一聯(lián)為例，試作簡(jiǎn)析。

2.“不著一字，盡得風(fēng)流”是詩(shī)人表情達(dá)意的最高境界。本詩(shī)在抒情方面即有此特點(diǎn)，試結(jié)合全詩(shī)，加以分析。

六、閱讀下面的古詩(shī)，回答問(wèn)題。

次北固山下

［唐］王 灣

客路青山外，行舟綠水前。潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸。海日生殘夜，江春入舊年。鄉(xiāng)書(shū)何處達(dá)，歸雁洛陽(yáng)邊。

1.這首詩(shī)表現(xiàn)了詩(shī)人怎樣的思想感情？哪兩句詩(shī)集中表達(dá)了這種感情？

2.“海日生殘夜，江春入舊年”一聯(lián)，歷來(lái)被人稱道。請(qǐng)選一個(gè)角度，試作簡(jiǎn)要賞析。

七、閱讀下面的古詩(shī)，回答問(wèn)題。

送友人入蜀

［唐］李 白

見(jiàn)說(shuō)蠶叢①路，崎嶇不易行。山從人面起，云傍馬頭生。芳樹(shù)籠秦棧②，春流繞蜀城③。升沉應(yīng)已定，不必問(wèn)君平④。

［注釋］①蠶叢：傳說(shuō)中蜀國(guó)的開(kāi)國(guó)君王，此處代指蜀地。②秦棧：從秦入蜀的棧道。③蜀城：成都。④君平：西漢人，隱居不仕，曾在成都以算命占卜為生。

抒情詩(shī)句范文第2篇

說(shuō)起阿拉伯文學(xué)對(duì)歐洲騎士文學(xué)的影響，人們很容易想起西班牙作家塞萬(wàn)提斯的名著《堂吉訶德》。這里有作家本人提供的證據(jù)：在小說(shuō)的第九章里，塞萬(wàn)提斯承認(rèn)他是以阿拉伯文的著作為藍(lán)本的。雖然這部小說(shuō)有“騎士文學(xué)”的殿軍之稱，但它顯然不屬于標(biāo)準(zhǔn)的“騎士文學(xué)”。我們這里所要論及的騎士文學(xué)僅限于所謂“韻文羅曼司階段”的詩(shī)歌作品。這個(gè)階段的騎士文學(xué)又可分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期（12世紀(jì)）的作品主要是法國(guó)北方行吟詩(shī)人的“騎士敘事詩(shī)”；后期（13世紀(jì)）的作品則主要是法國(guó)南方行吟詩(shī)人的“騎士抒情詩(shī)”。值得注意的是，法國(guó)騎士文學(xué)這前后兩個(gè)時(shí)期在內(nèi)容和形式上都發(fā)生了重大變化，而引起這些變化的可能恰恰是阿拉伯文學(xué)產(chǎn)生影響的結(jié)果。然而，這個(gè)結(jié)論卻缺乏直接的文獻(xiàn)學(xué)證據(jù)。更坦白地說(shuō)，事實(shí)上也不可能找到這樣的書(shū)面證據(jù)。因?yàn)楫?dāng)我們?cè)O(shè)想法國(guó)南方的普羅旺斯行吟詩(shī)人的作品由于受到阿拉伯抒情詩(shī)的影響而變得迥然不同于法國(guó)北方行吟詩(shī)人的作品時(shí)，也不能掩蓋另一個(gè)事實(shí)，那就是普羅旺斯的行吟詩(shī)人實(shí)際上并不懂阿拉伯語(yǔ)，他們連閱讀阿拉伯抒情詩(shī)譯作的可能性也不存在，因?yàn)槠駷橹惯€沒(méi)有發(fā)現(xiàn)阿拉伯文抒情詩(shī)被譯為歐洲文字的任何證據(jù)。所以，無(wú)可否認(rèn)有關(guān)阿拉伯抒情詩(shī)對(duì)普羅旺斯抒情詩(shī)的影響問(wèn)題還是有爭(zhēng)議的。不過(guò)，爭(zhēng)議歸爭(zhēng)議，不少學(xué)者還是認(rèn)可上述結(jié)論的。他們認(rèn)為，既然無(wú)法找到直接的證據(jù)，就不能完全排斥間接的證據(jù)。例如，當(dāng)時(shí)普羅旺斯抒情詩(shī)表現(xiàn)出了以往拉丁世界文學(xué)作品中所沒(méi)有的主題內(nèi)容，亦即對(duì)“騎士之愛(ài)”（騎士對(duì)已婚貴婦人的愛(ài)情和崇拜）與“精神之愛(ài)”（超越感官的柏拉圖式的愛(ài)）的謳歌。而這新的主題內(nèi)容恰恰來(lái)自于阿拉伯人，這是沒(méi)有多大爭(zhēng)議的。按照著名歷史學(xué)家希提的說(shuō)法，這類文學(xué)主題“早就出現(xiàn)于西班牙，這說(shuō)明阿拉伯詩(shī)歌的特殊貢獻(xiàn)”。還有的學(xué)者認(rèn)為，阿拉伯詩(shī)歌對(duì)歐洲詩(shī)壇更為突出的貢獻(xiàn)是在形式上提供了以往拉丁詩(shī)歌所沒(méi)有的韻律。眾所周知，古希臘和拉丁文詩(shī)都是不押韻的。當(dāng)然，這并非說(shuō)古希臘詩(shī)歌或拉丁詩(shī)歌不講究音樂(lè)化。荷馬史詩(shī)就采用了所謂的“六音步格律”。只是這種“格律”的概念比較泛化，嚴(yán)格說(shuō)，這不是中國(guó)或阿拉伯詩(shī)歌意義上的“格律”，而應(yīng)稱作為“音律”。所以，準(zhǔn)確地說(shuō)，拉丁詩(shī)歌有音律，但沒(méi)有韻律（Latinversewasscannedbutnotrhymed）。因此，普羅旺斯的“騎士抒情詩(shī)”有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻嵚蛇@一點(diǎn)，也可以充當(dāng)阿拉伯詩(shī)歌對(duì)歐洲詩(shī)壇產(chǎn)生影響的重要證據(jù)。不過(guò)，這里還存在一個(gè)疑問(wèn)：普羅旺斯的行吟詩(shī)人既不懂阿拉伯語(yǔ)，又讀不到阿拉伯語(yǔ)詩(shī)歌的翻譯作品，他們又如何能夠受到阿拉伯詩(shī)歌的影響呢？實(shí)際上，這也不難解釋。只要考慮到當(dāng)時(shí)的“外在環(huán)境”，就可以認(rèn)識(shí)到中世紀(jì)的普羅旺斯地區(qū)與穆斯林之間的來(lái)往關(guān)系一向密切。而且，還應(yīng)當(dāng)特別注意到，這種兩個(gè)地區(qū)的文化交流主要采取了“口頭傳播”的方式，而不是“書(shū)面翻譯”。口頭傳播的中介人是懂得多種語(yǔ)言的猶太人和穆扎拉比人（Mozarabs，意為“依照阿拉伯人的方式行事之人”）。另外，對(duì)于法國(guó)南部的上層社會(huì)來(lái)說(shuō)，還有一種中介人就是叫作“琦顏”（qiyan）的阿拉伯歌女，她們經(jīng)常出現(xiàn)在基督教國(guó)家的皇室宮廷，演唱傳統(tǒng)的阿拉伯抒情詩(shī)歌。據(jù)說(shuō)，當(dāng)時(shí)法國(guó)南部阿基坦的年輕的威廉九世（WillianⅨ）就是在這些阿拉伯詩(shī)歌聲中成長(zhǎng)起來(lái)的，后來(lái)就成為了歐洲語(yǔ)言的第一位抒情詩(shī)人。

二、阿拉伯抒情詩(shī)與十四行詩(shī)

阿拉伯抒情詩(shī)與歐洲十四行詩(shī)之間的關(guān)系是一個(gè)爭(zhēng)議更大的問(wèn)題，因?yàn)槭男性?shī)的起源至今還沒(méi)有真正搞清楚。有可靠根據(jù)的，只能追溯到意大利。當(dāng)然，也有學(xué)者認(rèn)為更遠(yuǎn)的起源可以追溯到安達(dá)盧西亞的“彩詩(shī)”和“俚謠”：它們首先對(duì)西班牙、法國(guó)南方及意大利北方的普羅旺斯游吟詩(shī)人產(chǎn)生了影響，然后是意大利詩(shī)人率先創(chuàng)作十四行詩(shī)。這種說(shuō)法有一定的歷史語(yǔ)言學(xué)證據(jù)?！笆男性?shī)”的英文和法文名稱，都寫(xiě)作sonnet（故舊譯“商籟體”），源于意大利語(yǔ)sonétto，而后者又源于普羅旺斯語(yǔ)sonet。但問(wèn)題是阿拉伯彩詩(shī)等對(duì)普羅旺斯詩(shī)歌的具體影響還不十分清楚，恐怕是出于對(duì)地理位置上的靠近以及彩詩(shī)等與十四行詩(shī)都是多韻詩(shī)體這類因素的考慮。另外，我國(guó)老輩學(xué)者、學(xué)貫中西的楊憲益先生曾在1983年發(fā)表過(guò)《十四行詩(shī)，波斯詩(shī)人莪默凱延的魯拜體與唐詩(shī)》一文，提出了一種更為大膽的猜想：不但歐洲最早的十四行詩(shī)是從阿拉伯人方面?zhèn)鞯揭獯罄?，而且其?lái)源還可遠(yuǎn)溯到中國(guó)。他一口氣列舉了我國(guó)唐代大詩(shī)人李白的5首“十四行詩(shī)”，其中與十四行詩(shī)最相像的一首詩(shī)是《月下獨(dú)酌》。這首詩(shī)開(kāi)頭是一個(gè)八行詩(shī)組，用的是一個(gè)韻；然后是一個(gè)間隔，下面是一個(gè)六行詩(shī)組，用的是另一尾韻。還有前面的八行詩(shī)組又可以分為兩個(gè)四行詩(shī)組；第二個(gè)四行詩(shī)組是第一個(gè)四行詩(shī)組的延伸和發(fā)展。所以，無(wú)論在形式上，還是結(jié)構(gòu)的具體安排上，這首詩(shī)完全符合意大利的十四行詩(shī)體的規(guī)律。這個(gè)猜想的證據(jù)鏈上顯然有更多的“缺環(huán)”。從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，李白的詩(shī)最早，是在8世紀(jì)，歐洲出現(xiàn)十四行詩(shī)在13世紀(jì)，而阿拉伯的彩詩(shī)等恰好介于兩者之間。所以，這里至少有兩大“缺環(huán)”：一是阿拉伯把十四行詩(shī)傳到意大利的證據(jù)，另一個(gè)是十四行詩(shī)從中國(guó)傳到阿拉伯的證據(jù)，兩者都是缺失的。因此，從眼下的情況來(lái)看，還缺乏條件來(lái)進(jìn)行“影響比較”研究。然而，這并不削弱楊先生猜想的研究?jī)r(jià)值。它至少向我們提供了進(jìn)行“平行比較”研究的一個(gè)方向。從這個(gè)平行的角度來(lái)看，中國(guó)、阿拉伯和歐洲似乎都有十四行詩(shī)。在這里不難找到彌補(bǔ)“阿拉伯缺環(huán)”的資料。有位西方學(xué)者認(rèn)為，許多十四行詩(shī)很有可能是阿拉伯的“格宰勒”（ghazal），即情詩(shī)的變種。一首傳統(tǒng)的情詩(shī)是由5個(gè)到15個(gè)對(duì)句構(gòu)成的，典型的是7個(gè)對(duì)句。而7個(gè)對(duì)句（每個(gè)對(duì)句就是兩行詩(shī)句）的情詩(shī)就有可能被認(rèn)作為是一首十四行詩(shī)。筆者按此線索，查閱了仲躋昆教授編譯的《阿拉伯古代詩(shī)選》，該詩(shī)選收了有波斯血統(tǒng)的詩(shī)人艾布•努瓦斯（AbūNuwās，762年～813年）的詩(shī)作34首，其中有4首情詩(shī)就頗像十四行詩(shī)。這里仍不免使人聯(lián)想到歐洲的十四行詩(shī)，因?yàn)楹笳邚膬?nèi)容上來(lái)看也確實(shí)大多是情詩(shī)，故又有“愛(ài)情十四行詩(shī)”（lovesonnet）之稱。這難道又是巧合嗎，而且，這類情詩(shī)的內(nèi)容最初反映的恰恰是中世紀(jì)的“騎士之愛(ài)”。加之“十四行詩(shī)”的名稱又源自于普羅旺斯語(yǔ)，這一切似乎都暗示著它與普羅旺斯的“騎士抒情詩(shī)”有某種淵源關(guān)系。不過(guò)這已超出筆者的專業(yè)范圍，還得有賴于治歐洲文學(xué)史的專家（特別是法國(guó)文學(xué)史的專家）去考證了。

三、問(wèn)題難解的癥結(jié)

抒情詩(shī)句范文第3篇

關(guān)鍵詞：自由詩(shī)；抒情詩(shī)；意象；結(jié)構(gòu)；語(yǔ)言

對(duì)于兩首詩(shī)歌的比較研究多是從情感價(jià)值觀念出發(fā)進(jìn)行比較，本文將從詩(shī)歌表現(xiàn)形式、語(yǔ)言方式、意境構(gòu)建、結(jié)構(gòu)技巧上進(jìn)行比較，分別論述其相同和不同之處。

一、兩首詩(shī)相同之處比較分析

舒婷的《致橡樹(shù)》與裴多菲的《我愿是急流》均是表達(dá)愛(ài)戀的愛(ài)情詩(shī)，相同之處主要體現(xiàn)在表現(xiàn)形式、語(yǔ)言方式及意象建構(gòu)幾個(gè)方面。

1、從表現(xiàn)形式上看，二者均為自由詩(shī)

自由詩(shī)作為表現(xiàn)形式的一類，其段數(shù)、每段的行數(shù)和每行的字?jǐn)?shù)都沒(méi)有固定規(guī)格，在句式音節(jié)上，比押韻詩(shī)歌自由得多，基本沒(méi)有束縛和格律特征，雖然有節(jié)奏，但押什么韻，換韻的位置等都不強(qiáng)求一樣，不受格律的限制，句子長(zhǎng)短不拘，形式不論。

舒婷《致橡樹(shù)》開(kāi)頭用“我如果愛(ài)你”引出“凌霄花”與“鳥(niǎo)兒”對(duì)愛(ài)人的依賴，從而引出泉源、險(xiǎn)峰、日光、春雨的愛(ài)人形象，以此抒發(fā)獨(dú)立平等的愛(ài)情觀念，段數(shù)、行數(shù)及字?jǐn)?shù)都沒(méi)有固定的格式，句式上沒(méi)有限制，句式長(zhǎng)短不一，是典型的自由詩(shī)。

裴多菲《我愿是急流》幾組詩(shī)句均以“我愿是”、“只要我的愛(ài)人”形式結(jié)構(gòu)詩(shī)歌，句式較為統(tǒng)一，但并無(wú)押韻，段落行數(shù)和字?jǐn)?shù)也沒(méi)有固定的格式，句式音節(jié)上并無(wú)束縛，屬自由詩(shī)，但裴多菲的詩(shī)歌受民歌影響很大，以一連串的“我愿是”表達(dá)對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞與渴望，任思緒飄揚(yáng)，盡情的揮灑自己的感情，表露“我”對(duì)“愛(ài)人”的愛(ài)戀。

2、從內(nèi)容與語(yǔ)言方式上看，二者均為抒情詩(shī)

兩首詩(shī)歌通過(guò)“木棉”“急流”旁敲側(cè)擊，委婉地襯托，引人深思，產(chǎn)生美感。詩(shī)歌分別把感情移到“木棉”“急流”等事物上，與世人的內(nèi)心感受、主觀情感加以揉合，并以主人公的口吻來(lái)抒感，反應(yīng)真實(shí)感受，直抒胸臆，沒(méi)有完整的故事情節(jié)，沒(méi)有完整的人物形象，通過(guò)比喻、象征的語(yǔ)言方式表露內(nèi)心強(qiáng)烈的感情，是情歌的基本體式，以愛(ài)情為表現(xiàn)題材。

在語(yǔ)言上，二者均在語(yǔ)言上意象化、多義化，用形象及生動(dòng)的語(yǔ)言勾勒客觀情境，而非以平鋪直敘的方式來(lái)抒發(fā)愛(ài)戀之情，使這種意象更加立體化和形象化，使讀者真切的融于畫(huà)面，親身感受詩(shī)歌勾勒的畫(huà)面當(dāng)中，身臨其境，切實(shí)感受飽含深情的愛(ài)戀，任思緒蔓延，從而延伸思維空間，產(chǎn)生其它意蘊(yùn)的聯(lián)想，體現(xiàn)了多義化的特點(diǎn)。另外，二者都采用重言復(fù)唱手法，《致橡樹(shù)》多次以“我如果愛(ài)你”、“不止像”引領(lǐng)詩(shī)句，《我愿是急流》則是多次重復(fù)“我愿是”、“只要我的愛(ài)人”，渲染氣氛，加強(qiáng)感情。

3、舒婷與裴多菲獨(dú)特的意境構(gòu)建

舒婷以整體象征的手法構(gòu)造意象，把自己比喻為“你近旁的一株木棉”，以“橡樹(shù)”和“木棉”的整體形象象征愛(ài)情雙方的獨(dú)立人格，“根、緊握在地下”“葉、相觸在云里”，在自愿的前提下達(dá)成了共生關(guān)系。標(biāo)新立異的意象，細(xì)膩委婉而又剛勁深沉，勾勒了一幅在“寒潮、風(fēng)霜、霹靂”中相互致意，相互依靠，“共享霧靄、流嵐、虹霓”的和諧畫(huà)面。但這種共生關(guān)系并沒(méi)有取消彼此的個(gè)性，“你有你的銅枝鐵干，像刀像劍也像戟”，“我有我的紅碩花朵，像沉重的嘆息，向英勇的火炬……”從意境上，二者均把主觀感情與客觀生活巧妙結(jié)合，緣情寫(xiě)景，木棉相互觸著，終身相依；魚(yú)兒在急流中愉快游蕩，鳥(niǎo)兒在荒林里鳴叫的意境，具體意象的情感轉(zhuǎn)移將哲理性的意念變得更加親切自然，耐人尋味的意境添加了人們內(nèi)心的思慕之情，沉醉在美好的愛(ài)情中。

二、兩首詩(shī)不同之處比較分析

徜徉在如癡如醉的愛(ài)情畫(huà)面，感受極美的愛(ài)情心語(yǔ)之余，《致橡樹(shù)》與《我愿是急流》的不同之處也顯露于其情感觀念、結(jié)構(gòu)和寫(xiě)作技巧上。

1、對(duì)比式與遞進(jìn)并置式結(jié)構(gòu)差異。

《致橡樹(shù)》采用對(duì)比式結(jié)構(gòu)，將文本分為兩個(gè)部門(mén)，第一部分對(duì)三種愛(ài)情觀念進(jìn)行否定，即借愛(ài)人高枝炫耀自己的凌霄花；為綠蔭重復(fù)單調(diào)歌曲的癡情鳥(niǎo)兒；常年送來(lái)清涼慰藉的泉源；增加愛(ài)人高度，襯托戀人威儀的險(xiǎn)峰。接著在第二部分樹(shù)立了自己理想的愛(ài)情觀，以木棉的形象與戀人并肩站立，繼而用“絕不”和“必須”把兩部分聯(lián)系在一起?！段以甘羌绷鳌分小拔摇痹甘恰凹绷鳌薄盎牧帧薄皬U墟”“草棚”“云朵”，給“我愛(ài)的人”以快樂(lè)、自由、依靠、溫暖，以遞進(jìn)、并置式結(jié)構(gòu)，主要以移向思維為主，把想要表達(dá)的愛(ài)戀之情借“急流”“荒林”等物加以傳達(dá)，以這些意象的特點(diǎn)，來(lái)思索，來(lái)說(shuō)話。全詩(shī)分為五節(jié)，通過(guò)“我愿意”和“只要”把意象聯(lián)系在一起，結(jié)構(gòu)相似，對(duì)仗工整，用復(fù)沓的形式直抒情懷，形成一種磅礴的氣勢(shì)，將澎湃激蕩的愛(ài)情直截了當(dāng)?shù)厥惆l(fā)出來(lái)。

2、“以多喻少”與“以少喻多”的寫(xiě)作基本技巧差異

從詩(shī)歌的寫(xiě)作基本技巧看，二者均采用以實(shí)喻虛的手法，把愛(ài)戀之情具體化，實(shí)感化。但《致橡樹(shù)》采用“以少喻多”，《我愿是急流》選用“以多喻少”?！吨孪饦?shù)》采用“以少喻多”，即在一個(gè)基本比喻即橡樹(shù)的基礎(chǔ)上，展開(kāi)想象，層層生發(fā)，“你有你的銅枝鐵干”，“我有我紅碩的花朵”，“分別分擔(dān)寒潮、風(fēng)雷、霹靂”，“仿佛永遠(yuǎn)分離”，“卻又終身相依”，《我愿是急流》采用“以多喻少”，用“激流”對(duì)應(yīng)“小魚(yú)”，“荒林”對(duì)應(yīng)“小鳥(niǎo)”，“廢墟”對(duì)應(yīng)“長(zhǎng)春藤”，“草屋”對(duì)應(yīng)“火焰”，“云朵”“破旗”對(duì)應(yīng)“夕陽(yáng)”，多個(gè)比喻來(lái)集中表現(xiàn)對(duì)愛(ài)人的愛(ài)戀，使這種感情更加突出。

3、情感觀念差異。

《致橡樹(shù)》是以新時(shí)期女性的口吻，以內(nèi)心獨(dú)白的抒情方式，通過(guò)“木棉”同“橡樹(shù)”并肩站立，共同“分擔(dān)寒潮、風(fēng)雷、霹靂”，“共享霧靄、流嵐、虹霓”，以愛(ài)情告白的方式展現(xiàn)了女性要求愛(ài)情中獨(dú)立、平等的訴求，是對(duì)時(shí)代男性中心話語(yǔ)和男性權(quán)威的挑戰(zhàn)和回應(yīng)。以“不像攀援的凌霄花”、“癡情的鳥(niǎo)兒”、“常年送來(lái)慰藉的泉源”為反面意象，發(fā)出摒棄女性作為“陪襯”“附屬”的強(qiáng)烈呼聲，不需要呵護(hù)和照顧，表達(dá)女性獨(dú)立、平等的時(shí)代精神?！段以甘羌绷鳌穭t以男性口吻，以一系列“我愿是”的語(yǔ)言方式，借“急流、荒林、廢墟”等粗獷寬闊富有包容力量的意象，來(lái)保護(hù)嬌小柔弱的女性，以絕對(duì)的主動(dòng)權(quán)來(lái)給予戀人呵護(hù)，抒發(fā)了男主人公對(duì)愛(ài)戀的義無(wú)反顧，為愛(ài)付出一切的奉獻(xiàn)精神。

綜上所述，《致橡樹(shù)》與《我愿是急流》都是表達(dá)對(duì)愛(ài)人愛(ài)戀的抒情詩(shī)。二者的相同之處體現(xiàn)在詩(shī)歌表現(xiàn)形式上，二者同為自由詩(shī)，語(yǔ)言方式及其所表達(dá)的內(nèi)容上，二者同為抒情詩(shī)，意象構(gòu)造獨(dú)特優(yōu)美，均把主觀感情與客觀生活的物鏡巧妙結(jié)合；不同之處體現(xiàn)在表達(dá)情感上，流露出不同的情感觀念，舒婷詩(shī)歌以對(duì)比式結(jié)構(gòu)，以少喻多的寫(xiě)作技巧，抒發(fā)了獨(dú)立平等的女性情感觀念。裴多菲則以遞進(jìn)并置式結(jié)構(gòu)，以多喻少的寫(xiě)作技巧，從男性視野著眼，詮釋了對(duì)愛(ài)人的呵護(hù)。（作者單位：延邊大學(xué)）

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抒情詩(shī)句范文第4篇

盡管以他為主的新鄉(xiāng)土詩(shī)派已經(jīng)進(jìn)入文學(xué)史，成為聞名遐邇的“三駕馬車(chē)”;盡管他被視為湖南詩(shī)歌的一面旗幟，號(hào)召力、影響力不可替代;盡管他以巨大的毅力，寫(xiě)作《長(zhǎng)沙詩(shī)歌地圖》，已完成300余首;盡管他癡迷于新鄉(xiāng)土詩(shī)派主張，行跡遍及三湘四水，寫(xiě)作了30余首長(zhǎng)詩(shī)。但他還是屬于“不溫不火”的詩(shī)人。他最喜歡說(shuō)的一句話是“詩(shī)歌創(chuàng)作是一場(chǎng)馬拉松”。

時(shí)間會(huì)證明一切。

1987年，他與江堤、彭國(guó)梁共同提出了“新鄉(xiāng)土詩(shī)”的主張。到上個(gè)世紀(jì)90年代，這個(gè)定義被明確化，評(píng)論家將這一主張的提出者和實(shí)踐者統(tǒng)稱為“新鄉(xiāng)土詩(shī)派”，新鄉(xiāng)土詩(shī)派于是成為圍繞“兩棲人”和“精神家園”而寫(xiě)作的主題性詩(shī)歌流派，在全國(guó)產(chǎn)生重大影響。

陳惠芳的創(chuàng)作姿態(tài)引人矚目。他先后出版《重返家園》《兩棲人》等詩(shī)集，并主編《新鄉(xiāng)土詩(shī)派作品選》。1993年參加《詩(shī)刊》第11屆“青春詩(shī)會(huì)”，1996年獲第12屆“湖南省青年文學(xué)獎(jiǎng)”。新鄉(xiāng)土詩(shī)派達(dá)到了一個(gè)高峰。隨著江堤去世，彭國(guó)梁轉(zhuǎn)行，陳惠芳掛職，新鄉(xiāng)土詩(shī)派作為一個(gè)群體，暫時(shí)處于沉寂狀態(tài)。但陳惠芳的創(chuàng)作并未停止。

2011年深秋，陳惠芳去北京參加文化工作會(huì)議，獲悉中央將出臺(tái)文化大發(fā)展大繁榮的重大舉措。10月16日，他寫(xiě)出詩(shī)歌《零點(diǎn)的北京》，再次舉起了“復(fù)興新鄉(xiāng)土詩(shī)派”的大旗，應(yīng)者云集。自此，陳惠芳和他的詩(shī)友們“從零開(kāi)始”，以“詩(shī)歌接力”“和詩(shī)”的創(chuàng)作形式，進(jìn)入井噴期。

近幾年，陳惠芳潛心創(chuàng)作大型組詩(shī)《長(zhǎng)沙詩(shī)歌地圖》和《湘資沅澧組曲》等一大批長(zhǎng)詩(shī)，標(biāo)志著其詩(shī)歌進(jìn)入了一個(gè)更高、更新的層次。那些如水一般透明，如熔漿一樣熾烈，如巖石一樣堅(jiān)硬的作品，閃爍著獨(dú)特的、耀眼的光芒。

一

陳惠芳的詩(shī)歌，在題材的遴選上，呈現(xiàn)出明顯的廣泛性。

陳惠芳作為新鄉(xiāng)土詩(shī)派的主要代表，他的詩(shī)歌題材取決于與他所處的和農(nóng)耕時(shí)代不同的工業(yè)化時(shí)代的社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

創(chuàng)立新鄉(xiāng)土詩(shī)派之初，他們有共同的審美取向和價(jià)值取向，為詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行明確的定位：“新鄉(xiāng)土詩(shī)派是圍繞‘兩棲人’和‘精神家園’而寫(xiě)作的主題性流派。所謂兩棲人，就是僑居在城市的農(nóng)民子孫，他們的父輩或祖輩仍生存在城市之外的村莊。所謂精神家園，是指人類永恒的家園，是現(xiàn)在時(shí)態(tài)的人類依據(jù)自己的生命需求筑造出的一種精神模型。所以，新鄉(xiāng)土詩(shī)的本質(zhì)指向，是人類生命永恒的家園，是精神處于懸置狀態(tài)的現(xiàn)代人類對(duì)勞動(dòng)者與大自然的化合狀態(tài)中呈現(xiàn)的健康、樸素美德的追取，是以兩棲人為代表的中國(guó)文化社會(huì)在自己多重規(guī)范的生存空間無(wú)法忍受與兌付生命情感時(shí)，對(duì)樸素、清貧、真誠(chéng)、健康的美德的回溯?！?/p>

毫無(wú)疑問(wèn)，陳惠芳詩(shī)歌的題材主要在這樣一個(gè)領(lǐng)域，也就是鄉(xiāng)土和城市生活者的鄉(xiāng)土情懷。不過(guò)，如果我們用這種機(jī)械主義的觀點(diǎn)來(lái)劃分的話，顯然不足以展示陳惠芳詩(shī)歌題材的廣泛性和重要性。事實(shí)上，陳惠芳詩(shī)歌的取材早已超越這樣一個(gè)范疇。如果說(shuō)陳惠芳的早期詩(shī)歌確實(shí)以鄉(xiāng)村為主，比如《重返家園》中的64首詩(shī)歌和《兩棲人》中的50首詩(shī)歌，但隨著時(shí)間推移，他在題材方面的選定漸漸趨于廣闊，不僅僅止于鄉(xiāng)村，更多地出現(xiàn)了城市元素，以《長(zhǎng)沙詩(shī)歌地圖》尤為明顯?！俺鞘幸彩青l(xiāng)土”的主旨表達(dá)得淋漓盡致。作為新鄉(xiāng)土詩(shī)派的領(lǐng)軍人物，他的創(chuàng)作實(shí)踐難能可貴。這又為新鄉(xiāng)土詩(shī)派提供了一個(gè)樣板。

陳惠芳特別強(qiáng)調(diào)，詩(shī)人要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注城市與鄉(xiāng)村的變遷，介入當(dāng)下重大的社會(huì)生活事件，不能躲在書(shū)齋里哼哼唧唧，無(wú)病。比如汶川地震之時(shí)，作為情感和思想都十分敏感的詩(shī)人，陳惠芳一口氣寫(xiě)出了13首詩(shī)歌，飽含深情，讀著讓人流淚，讓人震撼，讓人振奮。那樣的詩(shī)歌，對(duì)于當(dāng)時(shí)處于極度悲痛的國(guó)人來(lái)說(shuō)，既是安魂曲，又是激昂的號(hào)角。在陳惠芳的引領(lǐng)下，新鄉(xiāng)土詩(shī)派集體創(chuàng)作了大量“接地氣”“有靈氣”的好詩(shī)。像《地球之殤》，表達(dá)了詩(shī)人們對(duì)人類生存狀況的憂思?！端难蚍阶稹穭t謳歌“民族大器”，洋溢著“民族大氣”。這些作品都體現(xiàn)了新鄉(xiāng)土詩(shī)派“傳承民族血脈，塑造精神家園”的宗旨。

二

陳惠芳的詩(shī)歌，在主題的確認(rèn)上，呈現(xiàn)出難得的積極性。

墨西哥詩(shī)人奧克塔維奧?帕斯說(shuō)：“詩(shī)人寫(xiě)人類的情況。一個(gè)作家不但要寫(xiě)得好，而且必須是社會(huì)的批判者。我的目的有二，一是做詩(shī)人，二是批判社會(huì)。”詩(shī)歌作品必須對(duì)社會(huì)有著屬于詩(shī)人自己的明顯的精神導(dǎo)向，要么給予肯定，要么給予否定。也許沒(méi)有我說(shuō)的“是與非”這么簡(jiǎn)單，但給予迷惘者指出前行的方向，這絕對(duì)是一個(gè)詩(shī)人的責(zé)任。

魯迅曾要求文學(xué)作品必須發(fā)揮“投槍”和“匕首”的作用。我想，如何發(fā)揮這樣的作用，肯定需要作家對(duì)世間事物有鮮明的態(tài)度。

陳惠芳的詩(shī)歌，在主題的確認(rèn)上，向來(lái)都是積極的，沒(méi)有那些頹廢的東西摻雜其中。這讓他的詩(shī)歌自始至終顯出了一種難得的亮色。他在《兩棲人的精神訴求》和《尋根：消除家園“陌生化”》中，明確了新鄉(xiāng)土詩(shī)派的主題指向，那就是塑造精神家園，消除家園陌生化，“打開(kāi)一條通往精神家園的路徑”，讓兩棲人的精神訴求“生根、開(kāi)花、結(jié)果”。

由于有著這樣清醒的、自覺(jué)的態(tài)度，陳惠芳的詩(shī)歌也就呈現(xiàn)出了異常清晰的精神紋理，水火交融。無(wú)論寫(xiě)哪種題材的作品，他都能有著明白的寫(xiě)作意圖，有著清晰的思維指向，有著昂揚(yáng)向上的積極主題。他的所有詩(shī)歌作品，都非常清楚地給出了讀者某個(gè)明白的主題，不至于讓讀者像猜謎語(yǔ)一樣處于在一種撲朔迷離的狀態(tài)之中，捉摸不定，不明就里。這體現(xiàn)了詩(shī)人涇渭分明的個(gè)性。

“詩(shī)言志，歌詠言”。對(duì)于這樣的古訓(xùn)，陳惠芳是一個(gè)非常明白的人。他懂得這一基本的法則，并且遵守并努力實(shí)踐之。

三

陳惠芳的詩(shī)歌，在基調(diào)的定音上，呈現(xiàn)出詼諧的輕松性。

一支曲子在演奏的時(shí)候，需要利用定音鼓或者定音哨進(jìn)行定音，以便確定其音高音低，確定演奏時(shí)候的節(jié)奏與韻律。作為詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，詩(shī)與歌在最初誕生的時(shí)候其實(shí)就是合二為一的一個(gè)整體，詩(shī)歌是能夠被人演唱歌吟的一種藝術(shù)樣式，只是發(fā)展到后來(lái)，詩(shī)與歌才漸行漸遠(yuǎn)，成為兩種不同的藝術(shù)品種。但詩(shī)依然保持著原初的許多特性，尤其是通過(guò)音韻、節(jié)奏等等構(gòu)成的音樂(lè)性。

在我看來(lái)，詩(shī)歌的基調(diào)定音是一種格調(diào)、一種風(fēng)格。它是通過(guò)不同的語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的，和一個(gè)詩(shī)人的性格、氣質(zhì)息息相關(guān)。陳惠芳的詩(shī)歌創(chuàng)作，一開(kāi)始就具有了作為新鄉(xiāng)土詩(shī)人的自覺(jué)，一刻也不曾離開(kāi)可以帶給人們靈魂涅的土地。他的作品輕快、明亮，鮮活的、給讀者驚喜的詩(shī)句比比皆是。

這得益于他與生俱來(lái)的對(duì)于土地的熱愛(ài)，得益于他詩(shī)歌的基調(diào)定位。即使成為了“兩棲人”，即使遠(yuǎn)離了鄉(xiāng)村，他的骨子里依然保有著肥沃土地上的勃勃生機(jī)。他筆下流淌出來(lái)的詩(shī)句，不是那種味同嚼蠟的“詩(shī)歌匠人”的詩(shī)句，相反，都是一些特別富有生機(jī)與活力的詩(shī)句。特別是近期的一些新作，在基調(diào)的定位上更顯出了詩(shī)人超乎尋常的感覺(jué)，將詩(shī)人所要表達(dá)的主題和思想情感通過(guò)特有的音調(diào)表達(dá)得十分到位，比如《里耶》《月明山》《張谷英》《鳳凰南長(zhǎng)城》《團(tuán)湖賞荷》等長(zhǎng)詩(shī)，氣勢(shì)恢宏，格調(diào)高昂。如果說(shuō)他早期的作品大多屬于小夜曲或者奏鳴曲，那么，他現(xiàn)在的作品已演變成了雄渾的進(jìn)行曲或者交響曲了。

陳惠芳倡導(dǎo)的“接力詩(shī)歌”，多聲部的復(fù)雜的基調(diào)，特別適宜表現(xiàn)重大題材，突出主題。讀陳惠芳的詩(shī)歌，能感受到輕松與愉悅，即使他寫(xiě)重大題材的那些作品，多數(shù)也能在機(jī)智與幽默的語(yǔ)境里，讓讀者感覺(jué)到毛細(xì)孔舒張帶來(lái)的快樂(lè)。詩(shī)人多數(shù)是多血質(zhì)的動(dòng)物。陳惠芳的詩(shī)歌，在輕輕松松的時(shí)候，往往一瞬間就點(diǎn)燃了讀者的血液，讓他們?cè)陂喿x完他的詩(shī)作后或者會(huì)心一笑，或者怒火燃燒，或者身心舒泰。這不能不說(shuō)是陳惠芳的智慧，不能不歸功于他在給予每一首詩(shī)歌寫(xiě)作時(shí)定下的從內(nèi)容到形式等方面的基調(diào)。

四

陳惠芳的詩(shī)歌，在表達(dá)的方式上，呈現(xiàn)出豐富的多樣性。

策蘭說(shuō)：“技藝是所有詩(shī)歌的首要條件?！迸了拐J(rèn)為“所謂的詩(shī)歌技巧是不可以轉(zhuǎn)讓的，因?yàn)樗皇怯膳浞綐?gòu)成的，而是由它的創(chuàng)造者發(fā)明，并只適用于他。”我非常贊同這兩位偉大詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)之談。

詩(shī)人到了一定的時(shí)候，或者說(shuō)到了真正成熟的時(shí)候，技藝是非常重要的。我并不贊同脫離現(xiàn)實(shí)生活的純粹“技藝化”的詩(shī)歌創(chuàng)作――那樣的創(chuàng)作最終肯定導(dǎo)致進(jìn)入一種無(wú)聊的文字游戲，但一個(gè)詩(shī)人擁有了足夠多的不得不寫(xiě)的生活和感受，那么，他就可以運(yùn)用他掌握的詩(shī)歌技藝，將詩(shī)歌寫(xiě)得更加圓熟精湛，讓它們真正成為思想和語(yǔ)言的藝術(shù)品。

看過(guò)陳惠芳的諸多作品之后，他在詩(shī)歌技藝方面留給我的印象是多方面的。他的詩(shī)歌，幾乎各種各樣的表達(dá)方式都有，各種藝術(shù)手段都被他嫻熟地運(yùn)用，甚至到了不露痕跡的地步。這樣的地步就是所謂“看不到技藝的地步”，這樣的地步自然非一日之功可以達(dá)到。

從純粹技術(shù)的層面來(lái)看，陳惠芳的詩(shī)歌技藝到了爐火純青的地步。陳惠芳在詩(shī)歌創(chuàng)作中，運(yùn)用得較多的一些藝術(shù)手法有：

1. 白描法。這些作品，像一幅一幅精美的風(fēng)景小品畫(huà)，筆觸細(xì)膩，線條精致，主體突出，美不勝收。像《湘江煙花》一詩(shī)：“今夜/湘江像巨大的禾苗/分蔸/吐穗/揚(yáng)花//兩岸密集的人群/笑容 一點(diǎn)一點(diǎn)融化/替代湘江/慢 慢 流 淌”。全詩(shī)只有短短9行，一共才39個(gè)字。詩(shī)人在這樣一首短小精悍的詩(shī)中，將湘江煙花的燃放描寫(xiě)得極其形象生動(dòng)。閱讀這首小詩(shī)之后，會(huì)產(chǎn)生無(wú)限的聯(lián)想。這不能不說(shuō)是陳惠芳作為一個(gè)成熟的詩(shī)人所具有的別人無(wú)可替代的本事。

2. 夸張法。這里的夸張包括夸大和縮小兩類。陳惠芳的作品流瀉出不同凡響的壯美情懷，比如《海餅》《天韻》《地勢(shì)》《白瀑》《天問(wèn)》《液態(tài)祖國(guó)》等等，詩(shī)人完全是以一種獨(dú)霸天宇的氣概與情懷在進(jìn)行抒寫(xiě)。在詩(shī)人看來(lái)，整個(gè)宇宙也只不過(guò)是他手掌中小小的一塊掌紋，那樣的宇宙情懷，那樣的壯志豪情，是沒(méi)有什么合適的形容詞可以表達(dá)的了。不過(guò)，詩(shī)人在運(yùn)用這種夸張手法的時(shí)候，他并不是蒙著眼睛口吐狂言，不是的，完全不是的，僅僅只是詩(shī)人自然情感的一種自然流露。比如《湘》的第二節(jié)：“我溫柔地按著岳麓山的頭/兄弟！別動(dòng)/你只要將青翠的眼光/給湘江下注//橘子洲如同/露出水面的潛艇/我想拎著湘江的尾巴/舞動(dòng)，拍打八百里洞庭”。這樣的詩(shī)句，其夸張手法的運(yùn)用，我想讀者在閱讀的時(shí)候，應(yīng)該感受到詩(shī)人作為湖湘血性男兒敢于改天換地的獨(dú)有情懷。事實(shí)上，湘江已經(jīng)承載了太多的歷史記憶，尤其是到了偉人這一代，湘江帶給人們的詩(shī)意的信息，早已超出一般的河流。陳惠芳“勝似閑庭信步”的詩(shī)歌，在某種程度上，也已經(jīng)超出了一般夸張手法運(yùn)用的技藝性范疇，帶給了人們更多的思考。

3. 虛擬法。就是在詩(shī)歌中將具象的東西抽象化，或者將抽象的東西具象化，比如《雪的告別》《細(xì)數(shù)靈魂的顆?！贰堵窂健贰端肌贰渡罴t》等等，詩(shī)人在這些詩(shī)中似乎一改過(guò)去曾經(jīng)熟悉的寫(xiě)作方法，完全以一種包含著通感、擬人、隱喻等眾多他曾經(jīng)運(yùn)用不多的方法，將詩(shī)人要表達(dá)的情感，以新穎的文字表達(dá)了出來(lái)，給讀者留下了不一樣的感覺(jué)。

上面我提到的這幾種手法，是陳惠芳詩(shī)歌尤其是新近的一些作品帶給我們的突出觀感。其實(shí)，他的詩(shī)歌，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止采用這樣幾個(gè)方面的手法。即使僅僅就是這樣幾種，也已經(jīng)可以讓我們感受到這樣一種很好的效果，那就是陳惠芳的詩(shī)歌給人的感覺(jué)就像繪畫(huà)技法中那種“兼工帶寫(xiě)”的方法，既有白描線條的明晰與細(xì)膩，也有寫(xiě)意畫(huà)寫(xiě)意筆法傳神到位妙不可言的地方。僅此，就足以讓他的詩(shī)歌成為不可多得的精品力作。

五

陳惠芳的詩(shī)歌，在意境的營(yíng)造上，呈現(xiàn)出鮮明的獨(dú)創(chuàng)性。

意境是中國(guó)古典詩(shī)歌獨(dú)有的審美范疇。從美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，意境是屬于主觀范疇的“意”與屬于客觀范疇的“境”二者結(jié)合的一種藝術(shù)境界。鐘嶸在《詩(shī)品?序》中強(qiáng)調(diào)詩(shī)要有“滋味”，如果沒(méi)有滋味，那么，這樣的詩(shī)就必然“理過(guò)其辭，淡乎寡味”。朱承爵《存馀堂詩(shī)話》中認(rèn)為，“作詩(shī)之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味?！蓖鯂?guó)維在《人間詞話》別強(qiáng)調(diào)了詩(shī)詞境界的重要性。他說(shuō)，“詞以境界為最上，有境界則自成高格”，“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界”，還說(shuō)“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”。

陳惠芳作為一個(gè)受過(guò)中國(guó)文化系統(tǒng)訓(xùn)練的人，自然深諳此道。所以，當(dāng)他寫(xiě)作一首詩(shī)歌的時(shí)候，創(chuàng)造獨(dú)特的意境，自然成為他無(wú)需刻意的行為。這樣的自覺(jué)，是早已深入骨髓和靈魂的。

比如他的短詩(shī)《波濤》。第一節(jié)“摸摸這些膨脹的波濤/我很?！?，既是描寫(xiě)，也是抒情。第二節(jié)“被煮沸的旋律/沿著/日 月 上升”，則更是如此，不但運(yùn)用了比喻、夸張、通感等手法，而且還具有與大海波濤內(nèi)質(zhì)與日月內(nèi)質(zhì)相吻合的建筑美，情與景交融，達(dá)到了出神入化的地步，而詩(shī)歌雖然只有23個(gè)字，但是境界開(kāi)闊，余味無(wú)窮?！犊莺伞贰氨徽?一品頂戴/一介草民/照樣招搖”，更是抓住了枯荷的特點(diǎn)。如此精煉的15個(gè)字，竟然運(yùn)用了比喻、象征、對(duì)比、擬人等等手法，表面上看是寫(xiě)枯荷，實(shí)際上完全是寫(xiě)人。這首詩(shī)歌甚至看上去就是一種普通的敘述語(yǔ)言，包含了很多主觀的成分在其中。但詩(shī)人賦予了它極其飽滿的思想和情感寄托，創(chuàng)造出了一種特有的情境。因而，這樣一首短小的詩(shī)歌，卻給予了讀者足夠大的想象空間，這不能不歸功于他高超的創(chuàng)造意境的能力和語(yǔ)言文字表達(dá)能力。

其實(shí)，陳惠芳的詩(shī)歌，包括他的長(zhǎng)詩(shī)、短詩(shī)、組詩(shī)，沒(méi)有哪一首不給人以這種出其不意的境界呈現(xiàn)。

六

陳惠芳的詩(shī)歌，在情感的抒發(fā)上，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的噴發(fā)性。

對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作，我一直有著這樣一種觀點(diǎn)，即詩(shī)歌是靈魂的泄露藝術(shù)?！霸词嫉恼Z(yǔ)言”就是靈魂深處的語(yǔ)言。

陳惠芳的詩(shī)歌，就是非常典型的抒情詩(shī)歌。他的詩(shī)歌包含著敘事的成分在內(nèi)，即敘事性寫(xiě)作。不過(guò)，翻開(kāi)他的詩(shī)歌，看到的幾乎都是抒情詩(shī)。這也難怪。因?yàn)椋緛?lái)抒情詩(shī)的寫(xiě)作向來(lái)是詩(shī)歌寫(xiě)作的正途和主流。為什么抒情詩(shī)在整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作的長(zhǎng)河中占據(jù)主導(dǎo)地位？因?yàn)槭闱樵?shī)在抒感的時(shí)候，能夠更好地表達(dá)，起到其它藝術(shù)樣式所不能起到的作用。里爾克說(shuō)：“諸位一定要相信，我們會(huì)有一天能夠像這樣在抒情詩(shī)中傾聽(tīng)時(shí)代最深沉、最隱秘的希望。因?yàn)?，正是在抒情?shī)中而非別的藝術(shù)中，藝術(shù)的純粹的意圖才會(huì)從藝術(shù)的幕后顯出身來(lái)”。

上個(gè)世紀(jì)八十年代，是一個(gè)激情燃燒的歲月。陳惠芳正好上大學(xué)。他不可能不激情滿懷地用詩(shī)歌去抒發(fā)自己的感情。其后，物質(zhì)生活得到極大改善，精神生活也需要同步豐富。陳惠芳不可能脫離時(shí)代，躲入象牙塔去。作為詩(shī)人，他自然會(huì)理直氣壯地站在生活當(dāng)中，站在時(shí)代的前列，為這個(gè)時(shí)代的一切鼓與呼。這樣，陳惠芳的詩(shī)歌在情感上與時(shí)代大潮合著節(jié)拍躍動(dòng)。他寫(xiě)出了大量激情洋溢的作品。

我一直很欣賞切斯瓦夫?米沃什關(guān)于“詩(shī)歌是一份擦去原文后重寫(xiě)的羊皮紙文獻(xiàn)，如果適當(dāng)破譯，將提供有關(guān)其時(shí)代的證詞”的觀點(diǎn)。陳惠芳進(jìn)入中年寫(xiě)作之后，更能體現(xiàn)這樣的特點(diǎn)。比如《液態(tài)祖國(guó)》《汨羅江》《火山爆發(fā)》《湘》《楚》《空投詩(shī)傳單》。這基于他作為一個(gè)有著社會(huì)責(zé)任感和強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)情感的詩(shī)人的自覺(jué)性。他的詩(shī)歌，強(qiáng)烈的激情使語(yǔ)言洶涌燃燒，產(chǎn)生思想與精神的核裂變，其巨大的思想當(dāng)量和輻射范圍，自內(nèi)向外擴(kuò)張，形成不可阻遏的力量，成為我們這個(gè)時(shí)代不可多得的正義發(fā)聲。

陳惠芳的詩(shī)歌是一座富礦。他一直堅(jiān)守新鄉(xiāng)土詩(shī)派的領(lǐng)地，堅(jiān)持新鄉(xiāng)土詩(shī)派“堅(jiān)實(shí)、簡(jiǎn)約”的創(chuàng)作風(fēng)格。這一點(diǎn)非?？少F。

“望得見(jiàn)山，看得見(jiàn)水，記得住鄉(xiāng)愁”。新鄉(xiāng)土詩(shī)派的方向，與我們這個(gè)時(shí)代完全合拍。陳惠芳的詩(shī)歌創(chuàng)作是這個(gè)時(shí)代的交響曲。

抒情詩(shī)句范文第5篇

歲月荏苒。終于，石破天驚，女書(shū)出世。人們訝異于她的驚艷，久久沉浸在她述說(shuō)的似水流年的往事中。

那是一個(gè)亙古未解的謎題。很久很久以前，在湖南江永古老的鄉(xiāng)村，紡紗織布是女子的天然宿命。千絲萬(wàn)縷的紗在織機(jī)里綿延、流淌，女人們不為人知的心事也隨之堆疊、激蕩，最終不可遏止地奔瀉千里――女書(shū)自此誕生。

爾后，一顰一笑、喜樂(lè)哀愁都凝結(jié)于這些長(zhǎng)菱形的文字，仿佛心間手端的獨(dú)舞。我不禁掩卷遐思：蒼梧之野，云山韶，巡幸三湘的帝舜是否在某一個(gè)秋夜，伴著漁火的幽明，深情地摩挲過(guò)這些文字？寂寞梧桐，深宮重鎖，故土難離的玉秀姑娘是否輾轉(zhuǎn)反側(cè)，凝望著遠(yuǎn)天的那彎缺月，將潸潸珠淚遺落在巾帕之上？

我之所以沉迷女書(shū)，得益于女書(shū)大家胡愛(ài)芬。這是一位攜禪風(fēng)之勁、橫逸書(shū)界的奇女子。她筆下的女字穆若清風(fēng)、剛?cè)岵?jì)，似蟲(chóng)穿古木、鳥(niǎo)踏花枝，又如清荷映水、脫卻塵滓，觸目頓覺(jué)生氣宛宛、芬馥新奇。

喜歡看她作女書(shū)。一隅靜室，一裊茶香，胡愛(ài)芬冥神卻想，搦一管毫翰，揮灑出一派契合化工的線條，俯仰生姿，顧盼有情，恰如烏金流淌。

喜歡看她作畫(huà)。每每彩墨飄舞，幻化千般情愫、萬(wàn)種風(fēng)情：目之所及，薰風(fēng)十里，吹皺一方橫塘，而碧葉凝露，擎起灼灼繁花――所謂“盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)”，大抵說(shuō)的就是這蓮的心事。