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畫(huà)壁牡丹范文第1篇

一年一度的迎元旦大合唱比賽是我校的一件大事，它不僅展示了學(xué)校堅(jiān)持推行素質(zhì)教育的豐碩成果，同時(shí)也為師生們展示個(gè)性特長(zhǎng)提供了廣闊的舞臺(tái)。

各位領(lǐng)導(dǎo)，各位來(lái)賓，老師們，同學(xué)們：

大家晚上好!

歡歌高唱辭舊歲，笑語(yǔ)滿堂迎新年。在這辭舊迎新之際，我們歡聚一堂，舉辦“勵(lì)志奮進(jìn)

青春放歌”2020年元旦大合唱比賽。首先，讓我代表學(xué)校為本次合唱比賽付出辛勤勞動(dòng)的老師們、同學(xué)們表示衷心地感謝!

前段時(shí)間，學(xué)校注重培養(yǎng)學(xué)生的行為習(xí)慣，通過(guò)行政帶班、年級(jí)值班、中層以上干部包班、包樓層等措施把“入樓靜、入室學(xué)”落到了實(shí)處。學(xué)生的學(xué)習(xí)習(xí)慣、行為習(xí)慣得到了改善和提高，形成了良好的學(xué)習(xí)氛圍。

為了豐富同學(xué)們的課余生活，學(xué)校在高二年級(jí)舉行了拔河比賽，在高一年級(jí)舉行了詩(shī)歌朗誦會(huì)，今晚又舉行迎新年合唱比賽。之所以在高一年級(jí)開(kāi)展合唱活動(dòng)，原因主要有兩個(gè)。一是合唱活動(dòng)參與面廣，全體學(xué)生都能參與進(jìn)去，可以活躍一下緊張的學(xué)習(xí)氣氛，二是通過(guò)本次合唱活動(dòng)，能夠鼓舞士氣，樹(shù)立學(xué)習(xí)信心，增強(qiáng)班級(jí)凝聚力和集體榮譽(yù)感。雖然這次合唱準(zhǔn)備時(shí)間很短，很倉(cāng)促，但是廣大同學(xué)在練習(xí)合唱過(guò)程中，表現(xiàn)的很認(rèn)真，很積極，對(duì)合唱歌曲學(xué)得很快，說(shuō)明同學(xué)們的組織紀(jì)律性比較強(qiáng)，學(xué)習(xí)能力比較強(qiáng)。希望同學(xué)們把這種熱情、這種認(rèn)真帶到我們平時(shí)的學(xué)習(xí)生活當(dāng)中，爭(zhēng)取在年底組織的期末考試當(dāng)中取得優(yōu)秀的成績(jī)。

畫(huà)壁牡丹范文第2篇

一、電影中性格化的造型藝術(shù)

電影《畫(huà)壁》美術(shù)造型的設(shè)計(jì)以女性為主，并且在造型設(shè)計(jì)上將女性的性格內(nèi)涵蘊(yùn)涵其中，造型藝術(shù)一定程度上是人物性格在美術(shù)范疇的延伸。影片中仙女的服裝造型以多種形式呈現(xiàn)，甚至包括短裙和低胸等現(xiàn)代美術(shù)造型的形式。影片中五彩斑斕的服裝色彩營(yíng)造了五光十色的電影仙境，使其呈現(xiàn)了天堂的視覺(jué)效果。影片中的仙女造型符合虛擬仙境的情景要求，因而眾仙女的外在形象顯得真實(shí)而飽滿。在如夢(mèng)如幻的仙境之中，影片中的統(tǒng)領(lǐng)仙女具有獨(dú)立的性格，其衣裙使用了金色與綠色寶石的搭配，頭戴鳳冠，身著霞帔，輔以眼角淡淡的綠色裝飾，讓該女仙具有了更多的王者風(fēng)范。同時(shí)她手臂上、胳膊上的金黃色圖騰文身圖案彰顯了其統(tǒng)治者的王者之風(fēng)，而大量綠色配飾更加凸顯其成熟與穩(wěn)重的性格。統(tǒng)領(lǐng)仙女的整體造型雖然集中展現(xiàn)了權(quán)力與威嚴(yán)之美，但是寶石和綠色的美術(shù)搭配也讓其女性的柔美沒(méi)有被遺忘。影片中仙女芍藥的造型也非常精致，讓人矚目。平時(shí)她身穿白色的衣裙，胸前配有芍藥花般的銀色圖案，盛開(kāi)的美麗芍藥花形狀的魔法環(huán)佩發(fā)簪，在眾仙女中顯得清新脫俗，素色的美術(shù)造型和發(fā)簪的美術(shù)設(shè)計(jì)成為其仁慈的性格象征，她身穿純白的衣裙用簪子挽救牡丹充分地展現(xiàn)了她的蕙質(zhì)蘭心和沉穩(wěn)冷靜。當(dāng)主人公朱孝廉貿(mào)然闖入她的閨房與她對(duì)話時(shí)，芍藥卻以一身綠色衣裙出現(xiàn)在觀眾眼前，這種造型的轉(zhuǎn)變凸顯了其內(nèi)心的渴望，尤其是對(duì)愛(ài)情的無(wú)限渴望。芍藥的外在造型在影片中精致而純潔，顯得整個(gè)人物形象安靜而美麗。另一仙女牡丹則以韻味十足的簡(jiǎn)單造型讓觀眾怦然心動(dòng)，一身白色衣裙中隱隱約約顯現(xiàn)淡淡的粉色和鵝黃色，額頭有小小的牡丹刺青，整個(gè)影片中牡丹的形象讓人覺(jué)得冰雪肌膚、青春可人，影片發(fā)展也證明了牡丹的確是一位涉世未深的小女孩。云梅仙女的造型在電影中被賦予了性感的含義，半掩酥胸惹人注視，當(dāng)她以一身翠綠和艷紅的衣裙出現(xiàn)在婚宴上為眾人獻(xiàn)舞時(shí)，整個(gè)人的熱情和性感展示得淋漓盡致，與她形成強(qiáng)烈對(duì)比的是仙女翠竹，她的妝容和服飾素雅，襯托出翠竹的嬌羞和端莊。電影《畫(huà)壁》在人物的美術(shù)造型上與眾不同，將每個(gè)女性形象的藝術(shù)美感發(fā)揮到了極致，造型都各具特色，彰顯性情。人物的頭飾、發(fā)型、妝容無(wú)不與其角色內(nèi)涵相關(guān)，尤其是以不同的花卉刺青來(lái)代表不同形象也凸顯了美術(shù)造型的新奇。《畫(huà)壁》中用絢麗奪目和多彩的顏色創(chuàng)造了眾多飄逸的仙女形象，迥異的妝容和衣裙將婀娜有致的女性身姿凸顯得美麗迷人，仿佛仙境成為花的世界，美感十足，這些花朵都綻放著屬于自己的美麗，為觀眾提供了美的藝術(shù)享受。

二、電影中充滿魔幻元素的美術(shù)情景設(shè)計(jì)

電影《畫(huà)壁》的故事主要發(fā)生在一個(gè)虛擬的仙境中，整個(gè)仙境虛無(wú)縹緲，山脈連綿起伏，云霧繚繞，與從天而降的瀑布相映成趣，構(gòu)成一幅世外桃源般的景象。山巒之中莊嚴(yán)的道場(chǎng)和道場(chǎng)之下的深淵又為景色添加了神秘色彩。影片中仙境的宏觀景象和神秘建筑及動(dòng)植物為影片賦予很多魔幻元素，凸顯了影片的魔幻色彩。電影中極具美感的仙境與以往傳統(tǒng)古裝影片中的仙境不同，完全突破了先前影視劇中對(duì)于仙境的設(shè)定，以另類(lèi)的美術(shù)藝術(shù)打造了全新的虛擬情景。在這個(gè)新的仙境中，細(xì)節(jié)完美地與中國(guó)古代文化相輔相成，讓觀眾毫無(wú)陌生感，反而似曾相識(shí)。影片中有山，有水，有茶居、道場(chǎng)，景色唯美。在山水間書(shū)生身處清幽僻靜的書(shū)屋，一覽眾山小，仙境的這個(gè)畫(huà)面線條與中國(guó)古典美術(shù)文化緊密結(jié)合，別致如畫(huà)，讓觀眾仿佛身臨其境。電影《畫(huà)壁》中最能體現(xiàn)美術(shù)設(shè)計(jì)震撼感的是道場(chǎng)的設(shè)計(jì)，影片中的道場(chǎng)宏偉壯大，是整個(gè)故事主要橋段的發(fā)生地，也是仙女修煉的場(chǎng)地，更是仙境的核心地點(diǎn)。在美術(shù)設(shè)計(jì)上，道場(chǎng)的各個(gè)細(xì)節(jié)都非常繁瑣，專(zhuān)門(mén)在頂部搭建了巨大的石雕頭像，整個(gè)道場(chǎng)由圓柱和方柱搭建而成，仿佛古埃及的神廟，柱廊皆有蓮花形底座，以梟混的手段對(duì)梭柱進(jìn)行了處理，這又與古印度的美術(shù)設(shè)計(jì)類(lèi)似，但是欞子和樓窗又有幾分清代園林的神韻，整個(gè)道場(chǎng)場(chǎng)景集合了諸多神秘古國(guó)的美術(shù)設(shè)計(jì)精華和藝術(shù)特色，為觀眾帶來(lái)了熟悉又陌生的視覺(jué)享受。整個(gè)道場(chǎng)宏大氣派，神秘優(yōu)雅，將電影神秘的基調(diào)彰顯得淋漓盡致，達(dá)到了美術(shù)在影視中的功能需求，也讓演員和觀眾都沉浸在這種神秘的情景設(shè)計(jì)中。電影中主人公書(shū)生和仙女芍藥的愛(ài)情以及最后的屠殺以及多人感情糾葛的愛(ài)情故事都在這個(gè)壯大的情景中得以展示。除此之外，夜色中道場(chǎng)的美術(shù)設(shè)計(jì)也非常有魅力，每個(gè)柱廊都融入柔和鬼魅的光影中，充分表現(xiàn)了道場(chǎng)的神秘與恢弘。影片故意采用宏大的場(chǎng)景設(shè)計(jì)凸顯了人類(lèi)的弱小與對(duì)于環(huán)境的無(wú)可奈何，這個(gè)宏大的場(chǎng)景將所有人囊括其中，人類(lèi)無(wú)法改變這個(gè)與生俱來(lái)的環(huán)境，只能去適應(yīng)。因此影片中美術(shù)情景設(shè)計(jì)聚焦在這些高大宏偉的道場(chǎng)情景上，以對(duì)比渲染的美術(shù)手法展示人類(lèi)的渺小和壓抑，將主人公的無(wú)奈、無(wú)助等負(fù)面情緒展示給觀眾，也讓觀眾感同身受。除了道場(chǎng)的美術(shù)設(shè)計(jì)外，七重天的美術(shù)設(shè)計(jì)也別具匠心，將影片的魔幻效果展示給了觀眾。七重天在影片中作為一個(gè)重要情景，大多采用流行的CG美術(shù)畫(huà)面設(shè)計(jì)，在很短的時(shí)間內(nèi)將影片的魔幻效果完美地展示出來(lái)，在這個(gè)虛擬的場(chǎng)景中，海水、瀑布、火焰、冰雪以及各種魔法效果都囊括其中，并且與傳統(tǒng)影片中逐級(jí)而上的七重天印象不同，影片中這個(gè)場(chǎng)景逐級(jí)而下，最終置身于大海之中，使整個(gè)仙境的唯美與七重天之下的恐怖形成強(qiáng)烈對(duì)比，與影片中的邏輯不謀而合。七重天的場(chǎng)景被設(shè)計(jì)為沿著旋轉(zhuǎn)石梯逐級(jí)向下，并輔以黑暗的灰調(diào)，展現(xiàn)出地獄的壓抑與恐怖的視覺(jué)效果，與仙境的明亮和明媚構(gòu)成視覺(jué)差異，以美術(shù)設(shè)計(jì)的視覺(jué)對(duì)比來(lái)襯托環(huán)境的陰暗和人物境遇的悲慘。不同于道場(chǎng)的神秘和七重天的陰暗恐怖，《畫(huà)壁》中的茶居在美術(shù)設(shè)計(jì)上更加具有突破性。在傳統(tǒng)影片中茶居以中庸的美術(shù)風(fēng)格為主，而在《畫(huà)壁》中，茶居完全在影棚中按照影片的美術(shù)效果人工搭建而成。整個(gè)茶居的場(chǎng)景是鏤空橢圓的形狀，茶居外部裝飾大量的祥云圖形花紋，最特殊的在于茶居的入口，以展翅的鳳凰奪人眼球。而在影片中，鳳凰羽仙女統(tǒng)領(lǐng)的鳳凰刺青一樣都象征著統(tǒng)領(lǐng)的統(tǒng)治地位。無(wú)論是茶居還是道場(chǎng)等場(chǎng)景，女性強(qiáng)權(quán)都得到了充分的展示。茶居位于虛無(wú)縹緲的云海山澗之中，宛若城堡一樣矗立在山崖前。盡管茶居位置險(xiǎn)要，但是與道場(chǎng)的莊嚴(yán)氣氛截然不同，茶居中歡聲笑語(yǔ)，氣氛融洽。書(shū)生、統(tǒng)領(lǐng)仙女、芍藥等人都可以在此和諧相處，在這個(gè)神秘的仙境中，茶居就是世外桃源般的避難所。在電影中，茶居被設(shè)計(jì)成象牙球的形狀，美麗而精致。另外，電影還將象牙球設(shè)計(jì)為多層的結(jié)構(gòu)，正如人物的內(nèi)心世界復(fù)雜而神秘，每當(dāng)走進(jìn)象牙球的一層會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)，這也與人物內(nèi)心的多變一樣讓人印象深刻，這種美術(shù)設(shè)計(jì)寓意深刻，并與人物性格安排、角色故事都非常吻合。同時(shí)，作為中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)藝術(shù)品的代表之一，其在影片中的應(yīng)用也為影片添加了豐富的中國(guó)古典文化色彩，也有利于傳統(tǒng)美感和美術(shù)效果的接受。

三、電影中水墨和剪紙的美術(shù)形式運(yùn)用

畫(huà)壁牡丹范文第3篇

上世紀(jì)50年代，福建東山島是個(gè)只長(zhǎng)風(fēng)沙不長(zhǎng)草的地方，再上溯近百年問(wèn)，更曾被“風(fēng)妖沙虎”吞噬了13個(gè)自然村、1000多座民房，埋沒(méi)了兩萬(wàn)多畝農(nóng)田。生于斯長(zhǎng)于斯的陳洪甄先生因此而更加珍愛(ài)花卉，重視以種花養(yǎng)卉來(lái)美化生活、陶冶性情。同時(shí)，也把花卉的生命延長(zhǎng)在他的筆下。

1988年初，他到故鄉(xiāng)福建省東山島探親謁祖，我慕名前往采訪，他拿出一幅刻有蘭花的版畫(huà)，興奮地對(duì)我說(shuō)：“沒(méi)想到闊別數(shù)10年，居然還能從故居找到我少年時(shí)創(chuàng)作的蘭花作品，我要把它帶回臺(tái)灣給兒孫們留念……”我觀賞了他的現(xiàn)場(chǎng)作畫(huà)，只見(jiàn)他在畫(huà)桌上展平宣紙，調(diào)勻墨汁，揮舞幾下畫(huà)筆，一叢姿態(tài)瀟灑、迎風(fēng)舒展的蘭花便躍然紙面。

筆者接觸過(guò)不少畫(huà)家，他們都有蘭花難畫(huà)的同感，因?yàn)楫?huà)蘭筆筆精要，講究的是筆不連意連，在若有若無(wú)之中見(jiàn)勁骨。然而，陳洪甄先生畫(huà)蘭花卻運(yùn)筆那么嫻熟，那么神似。在談到自己對(duì)蘭花的印象時(shí)，陳洪甄先生可謂見(jiàn)解精辟，他說(shuō)：“如果說(shuō)牡丹是以艷麗多嬌為勝，那么蘭花就是以清幽素雅著稱。然而，牡丹取悅于人的是花，蘭花則花、葉、香無(wú)不惹人喜愛(ài)……”陳洪甄先生對(duì)花卉的極度癖愛(ài)，更印證了花卉陶情養(yǎng)生益壽的真諦。

陳洪甄先生用一筆畫(huà)創(chuàng)作的花卉圖是一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在海內(nèi)外畫(huà)界廣受贊譽(yù)。他在創(chuàng)作一筆畫(huà)花卉時(shí)，一氣呵成，其速度之快、比例之當(dāng)、畫(huà)面之美令人嘆為觀止，簡(jiǎn)直到了出神入化的境界。1972年，陳洪甄先生在香港舉辦個(gè)人畫(huà)展，當(dāng)時(shí)香港“中國(guó)藝術(shù)院”院長(zhǎng)曼石先生看了他的一筆畫(huà)花卉圖后，留言寫(xiě)道：“其作品別開(kāi)生面，另創(chuàng)新路?！痹详惲⒎蛳壬鷦t題贊：“悅目賞心，誠(chéng)可謂琳瑯滿壁，美不勝收?！痹谝豁旐敼鸸凇⒁宦暵曎澱Z(yǔ)面前，陳洪甄先生沒(méi)有居功恃傲，而是精益求精，刻意求新。

為達(dá)到雅俗共賞，吸引更多的花卉和國(guó)畫(huà)愛(ài)好者，陳洪甄先生創(chuàng)作花卉圖時(shí)，有時(shí)會(huì)別出心裁地在筆頭蘸兩種顏色，如紅、藍(lán)色，起筆時(shí)下面的紅色表現(xiàn)較多，逐漸雙色合為紫色體現(xiàn)，最后以上面的藍(lán)色收筆，顯現(xiàn)出顏色變化在花卉表現(xiàn)上的又一奇趣美。

畫(huà)壁牡丹范文第4篇

李復(fù)堂的繪畫(huà)生涯，可以分為三個(gè)藝術(shù)階段。這三個(gè)階段彼此有著明顯的區(qū)別又有相互因果的關(guān)系。第一個(gè)階段是他的幼年到三十歲前后。這是他在繪畫(huà)藝術(shù)上面的學(xué)習(xí)古人技法的階段，個(gè)人的面貌不明顯。目前所發(fā)現(xiàn)最早的李復(fù)堂的作品是在康熙甲午年（1714年）所作的《熱河挹翠山房作花果冊(cè)》。他創(chuàng)作這套作品的時(shí)間，是在按照康熙的御旨拜蔣南沙為師之后。從這套冊(cè)頁(yè)的風(fēng)格上看，他雖然吸收了常州畫(huà)派的細(xì)膩雅正的特色，在設(shè)色方面也以明秀為主。但是和典型的常州畫(huà)派的作品相比，他在用筆上卻是要豪放自在的多，用墨上也更活潑多變接近于明代的徐渭和陳白陽(yáng)。古人講智過(guò)其師乃堪傳授，李復(fù)堂在他二十多歲的作品中就顯示出他獨(dú)特的個(gè)性，不為老師的陳法所囿?，F(xiàn)藏于南京博物院的《石畔秋英圖》是他在1715年而作，比上面這套冊(cè)頁(yè)的創(chuàng)作時(shí)間晚了一年。這件畫(huà)在絹上的作品，比上面這套冊(cè)頁(yè)更接近于蔣南沙的風(fēng)格。尤其是的花頭的鉤染和敷色很能得乃師的神韻。但是石頭和竹子的點(diǎn)寫(xiě)又顯現(xiàn)出他豪放的面貌來(lái)。第二個(gè)階段是雍正到干隆初年，他在此期間由于拜高其佩為師，其畫(huà)風(fēng)從蔣南沙那里完全變化出來(lái)，由小寫(xiě)意過(guò)度到大寫(xiě)意。他的書(shū)法也由二王秀麗一路的書(shū)風(fēng)變?yōu)轭侒w的行書(shū)，出自于《爭(zhēng)坐位帖》、《祭侄文稿》。同高其佩的書(shū)風(fēng)也是非常相似的，而且從此之后就沒(méi)有改變過(guò)。相對(duì)于蔣南沙那種細(xì)膩的畫(huà)風(fēng)而言，高其佩的畫(huà)風(fēng)更適合于李復(fù)堂的性格。高是一個(gè)非常富有創(chuàng)新精神的畫(huà)家，當(dāng)他覺(jué)得用毛筆作畫(huà)無(wú)法走出自己的新路的時(shí)侯就果斷地改用手指作畫(huà)。手指畫(huà)的所表現(xiàn)出來(lái)的若斷若繼續(xù)的線條是毛筆無(wú)法措手的，在墨色的運(yùn)用上也是以小塊的積墨為主而不是以潑墨為主。這些都被李復(fù)堂吸收到他的畫(huà)中，他在畫(huà)枝桿的時(shí)侯，往往不是一筆直下，而是用一段一段的線條組合而成。別有風(fēng)韻就是明顯自手指畫(huà)中取法的。在設(shè)色方面則是以古艷見(jiàn)長(zhǎng)，畫(huà)牡丹、藤花多在顏色中間參用白粉以增加其厚度和質(zhì)感。后來(lái)的海派畫(huà)家趙之謙和吳昌碩多用此法。第三個(gè)階段，是他從山東罷官回到家鄉(xiāng)賣(mài)畫(huà)到去世。對(duì)于他這個(gè)時(shí)期的作品，大家分歧意見(jiàn)是最大的。大部分的論家都同意鄭板橋的意見(jiàn)，認(rèn)為他“六十以外又一變也”“散漫頹唐，無(wú)復(fù)筋骨”。只有薛永年先生說(shuō)“未免過(guò)甚其辭，實(shí)際情況是還有一些大幅力作并不散漫頹唐而頗重筋骨，但開(kāi)始走下坡路則是有目共睹的”。薛先生的觀點(diǎn)較之其它的美術(shù)史家是更為公允的，他承認(rèn)李復(fù)堂六十之后的繪畫(huà)作品中間有一些還是和中年時(shí)期水準(zhǔn)接近的。我認(rèn)為鄭板橋所謂的看法是不符合事實(shí)的，李復(fù)堂的變法是很成果的，鄭所題跋的這套小品現(xiàn)藏于四川博物館。我們從這套冊(cè)頁(yè)中并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)有什么衰退的痕跡，其筆墨較之于中年更加的酣暢淋漓。不斤斤計(jì)較于物象的真實(shí)再現(xiàn)，而是純粹于主觀性情的發(fā)揮。筆墨本身的審美性成為他最主要追求的所在。

李復(fù)堂衰年的成功的變法。完成了從一個(gè)為宮廷畫(huà)家職業(yè)畫(huà)家，到為自己作畫(huà)的文人畫(huà)家的角色轉(zhuǎn)變。他的變法為老友們?nèi)玎嵃鍢蛩焕斫馐钦５?，因?yàn)猷嵉膶徝赖那槿ひ人停瑹o(wú)法理解更高層次的東西。有的論者認(rèn)為鄭是他多年的老友又同是畫(huà)家，對(duì)李復(fù)堂的評(píng)價(jià)就一定是正確的。這是有失于主觀片面的，在中外的藝術(shù)史上一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)新之作被自己周?chē)娜怂焕斫獾睦邮嵌嗖粍倥e的?？磥?lái)我們的鄭縣令，對(duì)李復(fù)堂這位老友實(shí)在是有點(diǎn)謬托知己了。他的這段題跋，讓中國(guó)的美術(shù)史界對(duì)李復(fù)堂的藝術(shù)成就特別是晚年的藝術(shù)成就的評(píng)價(jià)產(chǎn)生了嚴(yán)重的偏差，現(xiàn)在是到了正本清源的時(shí)侯了。

我們?cè)偻ㄟ^(guò)兩件有代表性的李鱔的作品，對(duì)他的藝術(shù)成就作一個(gè)探究?！赌档ぬm石圖》寬75cm、高175cm紙本，為他晚年的作品。畫(huà)面上有他的自作詩(shī)一首“清平自是才人調(diào)，艷麗無(wú)如妃子花，記得沉香庭北夜，墨痕粘壁影橫斜”。畫(huà)家在落筆之初雖面對(duì)一片白紙，但胸有成竹毫無(wú)拘謹(jǐn)之感牡丹、黃石、蘭花三組題材相互穿插動(dòng)靜相宜。大寫(xiě)意畫(huà)是筆筆生發(fā)而成的，由第一筆生發(fā)出第二筆，前一筆和后一筆是相互依賴的關(guān)系。畫(huà)中主景是牡丹和蘭花，傳統(tǒng)文人畫(huà)中以牡丹為富貴榮華的象征，而蘭花則是幽人高士的象征。畫(huà)家用這兩種植物來(lái)入畫(huà)，曲折的表達(dá)出他既思富貴又慕清逸的思想。畫(huà)中題詩(shī)用唐代楊貴妃的故事，來(lái)比喻牡丹于華貴之中也夾雜著幾許無(wú)奈凄涼。李鱔畫(huà)牡丹的作品傳世很多，有用雙鉤法點(diǎn)寫(xiě)的也有用小寫(xiě)意法鉤完墨線后再用深淺不之色渲染的，而這件作品則直接用墨筆來(lái)點(diǎn)寫(xiě)花頭的陰陽(yáng)向背，花瓣的高下仰俯。自然物象和大寫(xiě)意手法的痛快淋漓達(dá)到了高度的一致。中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的最高的境界是意筆工寫(xiě)。從表面上看是信筆一揮，而實(shí)際上這一揮是需要幾十年的反復(fù)錘煉方可成就的。真是所謂的看似尋常最崎嶇，成如容易卻艱辛。蘭花在李鱔的繪畫(huà)題材中占有著重要的位置，他畫(huà)蘭的名氣雖然沒(méi)有鄭板橋這樣大，但從藝術(shù)水平上說(shuō)是一點(diǎn)也不輸給老友。以這件作中的蘭而言，濃墨寫(xiě)花葉如同書(shū)法中草書(shū)筆筆見(jiàn)力，組織穿插自然生動(dòng)?；ò陝t用淡墨，飄逸雅潔。總觀這件作品詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四位一體，達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，在他傳世繪畫(huà)作品中也是不可多見(jiàn)的?！督蛾幩Z圖》是他在乾隆十四年創(chuàng)作的一件精品，體現(xiàn)出他在禽鳥(niǎo)創(chuàng)作上的成就。畫(huà)中有其自題詩(shī)一首：“為愛(ài)鵝群去學(xué)書(shū)，豐神迄于右君殊 ，近來(lái)不買(mǎi)人間紙，種得芭蕉幾萬(wàn)株，乾隆十四年六月臨天池生本于綠楊灣村舍”。這件作品雖然在詩(shī)中自題是學(xué)明代徐渭的，但其實(shí)是明代四家之首的沈周的蕉鵝圖的。只是在鵝的形體上略有變化而已。畫(huà)中前景是一只酣睡的白鵝，用筆粗曠簡(jiǎn)潔只在鵝的頭部略用顏色點(diǎn)染。雖然筆墨少其意境卻是幽深廣大的，在道教中鵝是代有靈仙性質(zhì)的仙禽，王羲之寫(xiě)經(jīng)換白鵝的故事家喻戶曉人人皆知。作者用充滿水份的大墨點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)園林中的平坡，再以枯墨狂寫(xiě)出勁草。動(dòng)靜之間的關(guān)系處理極妙。李復(fù)堂對(duì)自己筆墨之道有以下的自述“蘇、米、倪、黃盛于元宋，有明若文衡山之文秀，白石翁之蒼老，天池生之幽怪……本朝虞山夫子，畫(huà)苑傳人，高司寇指頭生活，別開(kāi)生面。山人長(zhǎng)于用筆，清湘大滌子長(zhǎng)于墨，至予則長(zhǎng)于水。水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神，甚矣，筆墨之難也……”。通過(guò)此畫(huà)我們對(duì)他的筆墨觀有了實(shí)在的體悟。芭蕉是他經(jīng)常繪制的植物，用筆重而厚水氣淋漓。對(duì)芭蕉形體把握的準(zhǔn)確而傳神。

目前我們所見(jiàn)到的李復(fù)堂的贗品可分為二種。一是舊仿，多為清代揚(yáng)州皮匠刀所為。不是過(guò)分粗俗毫無(wú)內(nèi)蘊(yùn)就是小心謹(jǐn)慎面貌呆板，特別是在款字上疲軟無(wú)力，不值一顧。二是新仿，新仿作品在筆墨上近似原作，但在紙張的舊氣上有刻意為之的痕跡不夠自然。只有對(duì)他的真品有深入的認(rèn)識(shí)，才有可能在較短時(shí)間內(nèi)辨別出他的贗品來(lái)的。

畫(huà)壁牡丹范文第5篇

第一，涉及到大多不是標(biāo)準(zhǔn)器上的民窯紋樣，但卻是經(jīng)過(guò)與同時(shí)期的典型紋樣排比，又綜合各方面的信息分析后確定下來(lái)的，具有時(shí)代的特征，這類(lèi)紋樣的斷代不作詮釋。

第二，所述兩種紋樣的相似或相同，不同于當(dāng)今刻意摹仿追求亂真、牟取暴利的仿古瓷意識(shí)。是以摹仿借鑒為手段，達(dá)到完成需求的目的，當(dāng)然也含有功利性。

第三，民窯青花同時(shí)代、同題材的紋樣有較大的形態(tài)差異和參差不齊的藝術(shù)品位，有可能出自多位畫(huà)匠之手，所以在已掌握的資料中舉例會(huì)受到種種限制，而不是筆者有意作主觀導(dǎo)向的選擇，著重的是對(duì)三個(gè)時(shí)期有典型時(shí)代特征的紋樣作對(duì)比討論。

一、大如意云頭開(kāi)光及纏枝蓮?fù)邪思榧y

元：梅瓶肩部多飾大如意開(kāi)光，為后世開(kāi)啟一裝飾式樣。如圖1-1，用粗細(xì)線鉤畫(huà)兩裂式大如意云頭紋，形態(tài)飽滿、圓渾。其內(nèi)繪有多種紋樣，布局繁密，紋樣整體上的青花色塊感較強(qiáng)，與白釉的青白對(duì)比鮮明。此式樣在明永宣時(shí)一般用細(xì)線鉤繪，趨小，其內(nèi)裝飾也較簡(jiǎn)單，整體色塊感不強(qiáng)，青白對(duì)比不鮮明。

空白期：如圖1-2，大如意紋布局在肩部，形態(tài)相同。其內(nèi)紋樣特征頗典型，構(gòu)圖繁密，鉤雙線，纏枝粗壯，蓮?fù)邪思榧y之一“魚(yú)”繪“單魚(yú)”。正統(tǒng)官窯已將永宣時(shí)“雙魚(yú)”改為“單魚(yú)”，呈側(cè)身向左躍起轉(zhuǎn)尾狀，如圖1-3?？瞻灼诿窀G的八吉祥紋之“魚(yú)”也繪“單魚(yú)”，式樣無(wú)一例外。

弘治：全面繼承了空白期此紋的式樣，且十分盛行。如圖1-4（有“弘治九年”銘）頸肩部大如意紋及其開(kāi)光內(nèi)的雙鉤纏枝蓮紋與圖1-2相似。圖1-5頸肩部紋樣與圖1-4酷似。圖1-6大如意及其開(kāi)光內(nèi)的纏枝蓮與上圖相同，蓮?fù)兄皢昔~(yú)”，其他所見(jiàn)纏枝蓮?fù)械陌思橹棒~(yú)”紋也作“單魚(yú)”，如圖1-7。

元代大如意云頭紋開(kāi)光有規(guī)范的大模樣，其內(nèi)紋樣豐富。空白期在其內(nèi)飾粗纏枝蓮及托八吉祥之一“單魚(yú)”。弘治同樣有此特征。元、空白期、弘治的大如意開(kāi)光紋保持著連續(xù)性和一致性?？墒牵罉?lè)、宣德和正德的大如意內(nèi)的紋樣縮小、簡(jiǎn)化、稀疏。

二、纏枝蓮紋

元：可分為細(xì)筆精繪和簡(jiǎn)筆速繪兩大類(lèi)，兩類(lèi)都有多種式樣。如圖2-1花冠中心為四瓣，左、右、后三瓣留白，前瓣染色，蓮葉呈葫蘆形具典型特征。蓮池蓮花（圖2-2），左、右、前瓣或左右留白，后瓣或前后瓣染色。這些特征對(duì)空白期有很大的啟示性。

空白期：承接元代風(fēng)貌，一般分為內(nèi)外兩層鉤線后，外層花瓣填色，瓣邊緣留白，內(nèi)層花瓣留白，如圖2-3，這是這一時(shí)期的典型特征?；ㄈ~均較元代小，且稀疏。葉則取永宣的式樣，并在此式樣的基礎(chǔ)上發(fā)展為一種用幾個(gè)螺旋形筆觸組成蜷曲螺絲狀的葉，如上述正統(tǒng)官窯圖1-3。有的雖然不同于元代，如圖2-4（正統(tǒng)二年墓出土），但花冠鉤線填色留白邊，仍是元的畫(huà)法。圖2-5也似元的花形和畫(huà)法，花冠鉤線點(diǎn)繪瓣尖，瓣基部留白。元的花形、畫(huà)法與永宣葉形的結(jié)合形成了這個(gè)時(shí)期的新式樣。

弘治：如上述“弘治九年”銘青花瓶（見(jiàn)圖1-4）是在空白期式樣上作充實(shí)細(xì)部的典型。在簡(jiǎn)筆速畫(huà)的紋樣中，則是在圖2-4的基礎(chǔ)廣泛地展開(kāi)，如圖2-6形態(tài)用筆與前期都十分相似，葉片筆觸的蜷曲形態(tài)比空白期還要強(qiáng)烈是此時(shí)的典型特征。同時(shí)，也要注意到在圖2-7纏枝寶相花紋中，有葫蘆葉遺存。

元代的纏枝蓮式樣多，典型的空白期紋樣有針對(duì)性地選擇內(nèi)層白花瓣，弘治時(shí)傳承了空白期，但填色有的料水很飽滿，更顯出隨意性。

三、牡丹紋、孔雀牡丹圖

元：大致分為工細(xì)和簡(jiǎn)練兩類(lèi)。工細(xì)類(lèi)花冠常見(jiàn)有四式：側(cè)面怒放、初開(kāi)、仰開(kāi)、俯開(kāi)。如圖3-1，花瓣對(duì)稱，有多裂，葉多為五出，葉與葉參差錯(cuò)落，花瓣填色，瓣邊緣留白染凌青色，滿葉填色，平抹料色，畫(huà)法規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)、精致。簡(jiǎn)練類(lèi)如圖3-2，花冠瓣少，葉多為三出，一般不鉤線，兩筆觸平抹一出，形態(tài)簡(jiǎn)練且用筆生動(dòng)自然。折枝式與纏枝式的花葉類(lèi)同。元代孔雀牡丹圖，如圖3-3，孔雀形態(tài)準(zhǔn)確、優(yōu)雅，羽毛整飭富有裝飾味。圖中的牡丹紋樣適度平鋪開(kāi)來(lái)，表現(xiàn)出均衡勻稱的圖畫(huà)特征，花卉與珍禽協(xié)調(diào)統(tǒng)一，是元青花花鳥(niǎo)圖的經(jīng)典。

空白期：牡丹紋及孔雀牡丹圖是此時(shí)的代表性紋樣和圖畫(huà)。牡丹紋布局花繁葉茂，大花大葉，寫(xiě)實(shí)生動(dòng)?；ü趫A渾豐滿，有兩種填色：一是繼承元代的瓣外邊緣留白，如圖3-4；二是繼承永宣的從瓣邊緣向內(nèi)拓染料色，花瓣之間留白，葉多作翻卷狀，葉脈呈魚(yú)骨狀，鉤完線條后，再在葉脈兩側(cè)拓抹料色?？兹改档D（見(jiàn)上圖），構(gòu)圖有疏密、虛實(shí)的變化，弱化元代青白紆曲空間的裝飾性，著意圖畫(huà)的自然寫(xiě)實(shí)。圖中4只孔雀或飛翔、或覓食、或顧盼，動(dòng)態(tài)各異，造型準(zhǔn)確自然，用筆肯定，筆觸清晰，料色濃郁、明麗，表現(xiàn)出較高的繪畫(huà)技巧，這在歷代青花瓷中是出類(lèi)拔萃的。此類(lèi)圖畫(huà)作品較多，也有較平庸之作。折枝白牡丹（圖3-5）花的細(xì)部形態(tài)清晰地展現(xiàn)出與元代的傳承關(guān)系，而葉片作了不小的修改，花葉都趨于寫(xiě)實(shí)。

弘治：圖3-6是此時(shí)的精美類(lèi)典型紋樣，大花大葉，花形豐滿，葉片翻卷及葉脈都具有空白期的特征，但畫(huà)法規(guī)整、少變化，已轉(zhuǎn)向圖案化。對(duì)角的布局源于元代的式樣。許多簡(jiǎn)率類(lèi)的紋樣流露出更多空白期的特征。如圖3-7，盤(pán)心的圖畫(huà)中，花蕊部位用螺旋線條，葉片用幾個(gè)筆觸拓繪。盤(pán)壁的花與盤(pán)心同，葉則采用了蜷曲的筆觸組成。

牡丹花、葉填色的塊面大，從這方面可以分辨出：元代鋪毫拓抹平勻；空白期含料水豐滿，注意筆觸塊面及其色調(diào)的勻凈。弘治延續(xù)空白期的手法，但也吸取成化洇染的技法，民窯的彩繪情況復(fù)雜，其中有飽含料水的迅速運(yùn)筆不經(jīng)意時(shí)出現(xiàn)洇染淋漓的效果。