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山鄉(xiāng)風(fēng)流范文第1篇

2、來到任務(wù)地點(diǎn)，看到阿貝多和冒險(xiǎn)者副會(huì)長在巴拉巴拉，NPC對(duì)話完成后，白堊與黑龍第三幕【雪山上的賊影】便激活開啟。

3、通過任務(wù)提示，我們來到了下一個(gè)地點(diǎn)，阿貝多還是讓你先干翻一票丘丘人~而且阿貝多的素描本被丘丘人給搶走了。

4、擊敗這群丘丘人以后，會(huì)有光標(biāo)在上面提示總之我們先跟隨腳印跟蹤丘丘人吧!記得有個(gè)地方右轉(zhuǎn)。

5、殺完丘丘人后，阿貝多讓你擊破風(fēng)琥珀直接飛過山頭，本次飛行還是很簡單的。利用風(fēng)場追上丘丘人，熟悉的飛行挑戰(zhàn)。

6、挑戰(zhàn)完成后啟動(dòng)機(jī)關(guān)殺丘丘人，殺完丘丘人，搶回了阿貝多的素描本。

7、然后我們回營地尋找阿貝多，劇情結(jié)束后，雪山的賊影任務(wù)算是完成了，不過不要急，這才是活動(dòng)前奏。

山鄉(xiāng)風(fēng)流范文第2篇

古鎮(zhèn)中有一條發(fā)源于深山的泡麻溪，穿街而過，把鎮(zhèn)子分成東街和西街。連接?xùn)|西兩街的則是兩座石拱橋。下橋八丈八，上橋九丈九。橫亙泡麻溪上，宛如她在泡麻溪上跳著優(yōu)美的舞蹈。這位艷麗的女子，懷胎于兩干多年以前。當(dāng)時(shí)，江西、湖南、四川、江蘇等十九個(gè)省的逃難者來到這里，挽草為記，開始依山而建，臨江而居，披星戴月建筑古鎮(zhèn)。幾千年過去，她就長得風(fēng)姿綽約，楚楚動(dòng)人，光芒四射了，成了鄂西物流的集散地。享譽(yù)海內(nèi)外的資丘木瓜、山羊板皮就是從這里出發(fā)，沿清江運(yùn)出山外的。山外的工業(yè)用品，也是從長江進(jìn)清江，運(yùn)到這里再四散到各地。那層層疊疊的吊腳樓，曲曲折折的石板街，則是她的華麗衣裳；生意興隆的店鋪，響在青石板街上悠閑的腳步聲，街頭的閑談，江邊的垂釣，則是她的日常生活寫照；布滿全鎮(zhèn)的雙橋弄月、古寺鐘聲、煙臺(tái)垂釣、武陵古洞、桃花春浪、黃柏晴云、馬嶺夕照、龍山暮雨等景點(diǎn)，則是她休閑的去處；山歌、南曲、跳喪舞、花鼓戲則是她休閑的娛樂。

最勾人魂的是資丘的女人。其中尤以已婚媳婦最美?！百Y丘的媳婦，桃山的妹”成為世代的贊譽(yù)。資丘的女人天生麗質(zhì)，無需擦脂抹膏就驚呆太陽、月亮、山川、河流。她們從青石板上款款走來，整個(gè)世界都被她們照亮，太陽、月亮瞬間暗淡無光。她們?cè)诮呡p輕地亮起歌喉，山川、河流立刻啞口無言。更別說那些風(fēng)流才子、文人墨客、三教九流之類的男人們，都要敗倒在她們石榴裙下。數(shù)千年來，風(fēng)流故事碼成山，成為世代美談。

然而，1985年她卻遭遇了不幸，西街上方的大山出現(xiàn)大面積滑坡，淹沒了西街的半邊街，衛(wèi)生院等單位全被淹沒進(jìn)了泥石流中。這年的下半年，我作為搬遷隊(duì)的宣傳員開進(jìn)了資丘古鎮(zhèn)，在已經(jīng)廢棄的老區(qū)公所里住下來，動(dòng)員西街居民遷往15里外的桃山，重建新鎮(zhèn)。就是這一進(jìn)入，老街就像一塊磁石把我的身心吸進(jìn)去了。

我們宣傳組3個(gè)人，除我之外，還有一位姓田的宣委，一位趙大姐。我們先在樓上支了一個(gè)高音喇叭，然后照著搬遷公告一遍遍地播放。之后，又去居民家動(dòng)員他們搬遷。然而，對(duì)于有數(shù)千年底蘊(yùn)的老街來說，這次不幸，不過是一次小小的感冒而已。雖淹沒了半邊街，但她依舊風(fēng)光秀麗。居民的生活并沒有受到半點(diǎn)影響。他們依舊悠閑地生活著，吆喝聲依舊風(fēng)一樣穿過街巷，女人們依舊把笑聲放成一群群騰空的鴿子，男人們依舊把閑談擺成一條條長街。因而，搬遷異常艱難。我們進(jìn)到居民家里，遭受的全是冷臉。最終，行政部門拖不下去，我們宣傳組就先撤了。之后，政府施加了巨大壓力，老街居民也沒有多少人遷走，絕大多數(shù)擠進(jìn)了西街，或是遷到了宜昌、武漢等地。其中有幾戶被強(qiáng)行搬走，也還是返了回來，又在西街搭了木棚，說是“我們死了，不要你們負(fù)責(zé)”。一副誓死與古鎮(zhèn)存亡的架勢(shì)。

山鄉(xiāng)風(fēng)流范文第3篇

Beauty Is Because of Love

幾十年來，吳兆芬一直保持著穩(wěn)健的創(chuàng)作勢(shì)頭，憑一顆錦繡心、一桿生花筆，寫盡了人間的一個(gè)“情”字。尤其是那些個(gè)性鮮明、生動(dòng)美好的女性形象，更是深入人心，讓人們?yōu)橹?、為之喜、為之愛、為之悟。筆者試擷吳兆芬劇作中的幾位女性形象作一番談?wù)摗?/p>

孟麗君：傳奇女性 才情卓越

在眾多戲劇改編本中，越劇《孟麗君》是其中佼佼者。對(duì)原著彈詞《再生緣》，吳兆芬去蕪存菁，突出主要矛盾，摒棄“保全貞節(jié)、男尊女卑”等封建糟粕，準(zhǔn)確把握了孟麗君這一形象的“獨(dú)立之精神，自由之思想”的內(nèi)核。

吳兆芬筆下的孟麗君豪放與婉約兼具、智慧與美麗并肩。她抓住孟麗君的才女的特點(diǎn)，讓人物在一波未平、一波又起的險(xiǎn)境中表現(xiàn)出其智慧、真愛、品性與氣節(jié)。如“書房會(huì)”一折，面對(duì)皇甫少華的試探、埋怨，孟麗君借用“畫像有口口難張”、“秋波清澈明如鏡”與“柳眉淡掃智慧藏”幾句，既暗示她恢復(fù)女妝需待時(shí)日，又巧妙表達(dá)了自己對(duì)愛情的堅(jiān)貞不渝；又如“君臣游園”一折，孟麗君巧用鴻雁識(shí)禮儀、含羞草等的比擬以及妙用對(duì)聯(lián)，從容、機(jī)智而又得體地回?fù)袅诵【醯膴Z愛邪念；再如“陳情太后”一折，孟麗君更是以高超的膽略迫使太后從江山社稷穩(wěn)固的大局出發(fā)，權(quán)衡利害，作出正確的決斷。

吳兆芬塑造孟麗君，秉承了原著人物的精神特質(zhì)，閃耀出追尋獨(dú)立與自由的人性光芒。她把一位古代女子的胸襟氣度、出眾才華用最豐富有力的筆墨描繪了出來，使越劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一個(gè)令人傾心仰慕、獨(dú)具光華的藝術(shù)形象，讓觀眾在一次次扣人心弦的傳奇情節(jié)中為這位才女的大氣魄、真性情而擊節(jié)贊嘆。

劉玉仙：得意淡然失意坦然

吳兆芬編劇的《風(fēng)雪漁樵》對(duì)“馬前潑水”的故事進(jìn)行了重新演繹，對(duì)人物價(jià)值的重新發(fā)掘，使人物的精神面貌煥然一新。劇中，劉玉仙不再是昆曲《爛柯山》中那位嫌貧愛富的崔氏，而是一位有著良苦用心、感人愛心與高尚情操的堅(jiān)強(qiáng)女性。面對(duì)“酒成癮、懶成癖”的丈夫，該“拿什么拯救你，我的愛人”？逼休，實(shí)是劉玉仙的一個(gè)激將之計(jì)，為的是拯救十年靠妻生活、自甘沉淪的丈夫朱買臣。面對(duì)鄰里鄉(xiāng)親的誤解譏諷，面對(duì)丈夫榮歸后的辱罵仇恨，這位淳樸的山鄉(xiāng)女子有著“風(fēng)雪無恙我還我”的獨(dú)立自重，有著“疏淡淡對(duì)坎坷”的平常心境，有著“弱女不服命，傷痛自己撫”的個(gè)性覺醒意識(shí)，有著“只要你好我就安，無欠愛心心富有”的寬容和自信。在她的身上，閃亮著如山泉般純凈、本色的美，洗滌著人們心靈的俗塵。她那一聲“頭上同頂一爿天，為什么從古到今，男人棄女人說是天經(jīng)地義，女人棄男人罵是缺心缺肺？這是什么天道，這是什么公理”回響在歷史的長空，頻頻撞擊著人們的心靈。

劉玉仙要的，是一份真情和一個(gè)有責(zé)任心的真正男子漢。在“驚夢(mèng)”一折中，吳兆芬的寫法獨(dú)辟蹊徑，讓人物喚出心底最真誠的聲音：“若能勤勉志常堅(jiān)，白衣藍(lán)衫素亦美?！痹谑б饴洳?、得意張狂的朱買臣面前，淡泊無私的劉玉仙顯得如此莊重自持，她仿佛是一束照亮迷路人前行的火把，讓朱買臣在茫茫風(fēng)雪的洗禮中走出內(nèi)心的狹隘，省悟到人世間最值得珍惜的并非功名利祿，而是至真至純的情、至善至美的心――好女人，永遠(yuǎn)是男人的一所學(xué)校。

田秀：沉得住 容得了 放得下

“把現(xiàn)代之鹽融入古典之水”，這是吳兆芬常說的一句話。古典夢(mèng)幻浪漫越劇《蝴蝶夢(mèng)》取材于明話本《莊子休鼓盆成大道》，在這個(gè)戲中，吳兆芬對(duì)田秀這一角色進(jìn)行了顛覆式的創(chuàng)新，從而化腐朽為神奇，賦予了全劇新的人文內(nèi)涵與生命張力。

田秀，這一極具平等意識(shí)與獨(dú)立人格的女性形象，讓人們的腦際不禁浮現(xiàn)出舒婷《致橡樹》里的詩句。想當(dāng)年，為了莊周“人夢(mèng)蝶兮蝶夢(mèng)人”的高論，這位齊國貴族千金毅然舍棄富貴、追尋真愛、嫁于莊周、來到南華。在南華山癡等莊周講學(xué)回歸的田秀是沉得住的，因?yàn)樗幸磺话V情作為愛的堅(jiān)守；在莊周詐死的靈堂前跪守的田秀是沉得住的，因?yàn)樗幸槐K心燈伴長年幽衷；在假王孫誘惑前的田秀是沉得住的，因?yàn)樗龑?duì)莊周的愛何其堅(jiān)貞，何其純潔；在看穿莊周“變身耍風(fēng)流”卻不點(diǎn)破的田秀也是沉得住的，因?yàn)樗櫦皭廴说淖宰?，期待他能“自己把謎解，體面把臺(tái)下”?？汕f周是圣人也是凡人，他能解世間之迷，卻解不了縈繞自身的簡單的人性之題；他能識(shí)天地萬象卻不識(shí)人間真情，他以其根深蒂固的男權(quán)主義思維斷定女人是的，于是他疑妻、試妻、深深地傷妻，逼得田秀不得不向棺材舉起利斧！當(dāng)夫妻間應(yīng)有的平等與信任蕩然無存時(shí)，田秀理智地選擇了離開：“萍聚萍散已看透，自尊自重當(dāng)堅(jiān)守……我會(huì)常記先生好，我會(huì)常想南山幽……青山在，綠水流，讓你我只記緣來不記仇。”看得開、容得了的田秀讓女人的胸懷變得寬廣，一份寬容、大度讓美好留下，溫暖心靈，溫暖今后的人生路；一句“讓你我只記緣來不記仇”，四兩撥千斤，稀釋不滿，拋卻怨恨，讓一切云淡風(fēng)輕。

梅、玨：真正的愛讓情感升華

在將巴老的《家》搬上越劇舞臺(tái)時(shí)，吳兆芬抓住了原著的內(nèi)核，突出了劇種的個(gè)性，抓住了愛情的主線，突出了社會(huì)的悲劇。在“五四”時(shí)代的滾滾激流中，知識(shí)青年艱難覺醒，“讓我們永生在青春的原野”的呼喚之所以激蕩人心，正是因?yàn)椤扒啻菏敲利惖摹?。梅、玨是兩個(gè)被封建禮教無情埋葬的女性，她們是漆黑中的一抹亮色，是希望與幻滅、離合與生死中那份獨(dú)特而驚心的美麗。

山鄉(xiāng)風(fēng)流范文第4篇

元代以降，一方面是俗文學(xué)戲曲的完備和盛行，成為文學(xué)史上新的具有生命力的形式。另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的雅文學(xué)詩文也在產(chǎn)生著變化。這已經(jīng)是學(xué)術(shù)界的共識(shí)。然而，元代的戲曲不會(huì)是突然產(chǎn)生的。那么元代戲曲和金院本的關(guān)系是什么，金院本的特點(diǎn)又如何呢？關(guān)于金元的雅文學(xué)，人們關(guān)注的是元代詩歌繼承金代詩人“以唐人為旨?xì)w”的傳統(tǒng)，宗唐得古成為潮流和風(fēng)氣，左右文壇的也是金代宗唐宗宋的兩大派別，并以王若虛、元好問宗宋文的傳統(tǒng)為主要傾向。這已成為學(xué)術(shù)界的共識(shí)。然而，傳統(tǒng)文學(xué)和俗文學(xué)不可能是互不相關(guān)的封閉的系統(tǒng)，特別是元代這樣的一個(gè)開放的社會(huì)里。這關(guān)系到對(duì)金代和元代文學(xué)的正確理解和評(píng)價(jià)，下面分別進(jìn)行論述。

一、金院本之特征

關(guān)于金院本的特征，人們已經(jīng)從多方面進(jìn)行過探討。如：我們可以從山西晉城縣莒山鄉(xiāng)司徒村二仙廟有施門刻石及隊(duì)?wèi)驁D和巾舞圖石刻；侯馬董明墓、稷山馬村、化峪、苗圃以及襄汾南董等金墓的戲曲磚雕；高平市寺莊鄉(xiāng)王報(bào)村二郎廟金代之戲樓；陽城潤城鎮(zhèn)屯城村東岳廟正殿須彌座臺(tái)基束腰處泰和八年的兩幅戲曲故事石刻等文物，來為金代戲曲提供佐證。然而由于缺乏具體的戲曲文本，我們從這些實(shí)物資料中很難對(duì)金代的戲曲得出清晰的認(rèn)識(shí)。我們也可以從音樂的角度來考查金代音樂對(duì)元代的影響。《金史•樂志》云：“及乎大定、明昌之際，日修月葺，粲然大備。”“有本國舊音，世宗嘗寫其意度為雅曲?！薄对?#8226;禮樂志》云“：太宗征金太常遺樂于燕京。”王世貞《藝苑卮言》云：“自金元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之?！毙煳肌赌显~敘錄》更是說：“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狼戾，武夫馬上之歌。流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被弦管，南人亦遂尚此?！比欢魳樊吘共荒艽砦膶W(xué)。同理，元好問《聞歌懷京師舊游》寫他曾在金之都城與人一起聽人唱散曲，《杜生絕藝》寫杜生彈奏散曲。元楊朝英所編《太平樂府》收有元好問的五首歌曲，《遺山樂府》也有四首曲子，但其《驟雨打新荷》是曲還是詞一直受到后人的質(zhì)疑。事實(shí)上包括他在內(nèi)的金末文士都有以詞例曲的現(xiàn)象。金元的戲曲是一個(gè)發(fā)展中的集合體，不可分割，元雜劇也不可能是突然成熟的產(chǎn)物。陶宗儀就在《南村輟耕錄》卷二十五中說：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)，院本、雜劇，其實(shí)一也。國朝院本、雜劇始厘而二之。”然而，陶宗儀以元人厘而二之的標(biāo)準(zhǔn)列出六百九十種院本的名目，后人也就依照這種標(biāo)準(zhǔn)去探討金院本的特征，于是金院本也就成為以科白滑稽為主的類似于小品的短小戲劇。徐充《暖姝由筆》便說“：扮演戲文跳而不唱者名院本?！庇捎诮鹪罕緵]有劇本留下來，也缺乏關(guān)于它的體制的文獻(xiàn)記載，人們從元雜劇中保留的院本或從明人所寫的擬院本探討金院本的面貌，更加深化了這種認(rèn)識(shí)。比如劉唐卿《降桑椹》第二折兩個(gè)太醫(yī)的打諢情節(jié)，研究者認(rèn)為就是院本《雙斗醫(yī)》；明朱有燉《呂洞賓花月神仙會(huì)》雜劇第二折中的戲中戲《獻(xiàn)香添壽》院本以打諢為主；李開先《園林午夢(mèng)》院本也屬只演片刻的短劇。由此推論，元雜劇改變了金院本以打諢為主的特點(diǎn)，擺脫滑稽戲面目，完成戲劇史上的革新，似乎是順理成章的事情。但是應(yīng)該說這種結(jié)論是不符合事實(shí)的，由元代已經(jīng)改變了的標(biāo)準(zhǔn)來判斷金院本的面貌是不可取的。

第一，山西馬村金墓1、4、5號(hào)墓戲曲磚雕中有樂隊(duì)伴奏，其中5號(hào)墓還雕有樂床，說明并非如徐充所言“跳而不唱”。

第二，從院本中的一些名目如《赤壁鏖兵》《杜甫游春》《張生煮?！贰逗麎?mèng)》等等來看，似乎劇情十分復(fù)雜并非滑稽短劇。杜善夫《莊家不識(shí)勾欄》：“說道前截兒院本調(diào)風(fēng)月，背后么末敷演劉耍和。”《調(diào)風(fēng)月》也是元雜劇中的劇本。還有《錯(cuò)立身》南戲“：末白：‘你會(huì)做甚院本？’生唱《圣藥王》：‘更做四不知雙斗醫(yī)，更做風(fēng)流娘子兩相宜，黃魯直打到底，馬明王村里會(huì)佳期，更做搬運(yùn)太湖石。’”而《正音譜》“古今無名氏雜劇”則也有：策立陰皇后、雙斗醫(yī)、明皇村里會(huì)佳期、黃魯直打到底、風(fēng)流浪子兩相宜、搬運(yùn)太湖石。證明正如陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五中所說，金院本和雜劇本是一個(gè)性質(zhì)的東西，也可以說是包含著元雜劇的性質(zhì)在內(nèi)，并不是如元代院本一樣純?yōu)榛虅?。事?shí)上，古人在談到金元戲曲時(shí)往往金元連稱。如李夢(mèng)陽《詩集自序》中講民間之樂“是金元之樂也。”李開先《西野春游詞序》云詞“然俱以金元為準(zhǔn)，猶之詩以唐為極也。何也？詞肇于金而盛于元。”這里的詞是指曲。尤侗《西堂雜俎》中的《名勝選勝序》云李笠翁“尤擅金元詞曲?！蓖跏康潯冻乇迸颊劇芬苍啤埃涸缑?，字西野，工金元詞曲……又有張國壽者善金元詞曲。”

第三，金代的諸宮調(diào)也和戲曲關(guān)系密切。《南村輟耕錄》卷二十七云：“稗官廢而傳奇作，傳奇作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。金章宗時(shí)，董解元所編《西廂記》，世代未遠(yuǎn)，尚罕有人能解之者，況今雜劇中曲調(diào)之冗乎？”陶宗儀將傳奇、雜劇、諸宮調(diào)《董西廂》在一起論，就證明在他的心目中，這三者是一類型的東西。《董西廂》開篇列舉當(dāng)時(shí)的諸宮調(diào)“：也不是崔韜逢雌虎，也不是鄭子遇妖狐，也不是井底引銀瓶，也不是雙女奪夫，也不是離魂倩女，也不是謁漿崔護(hù)，也不是雙漸豫章城，也不是柳毅傳書?！边@些故事也大多為元雜劇所采用。事實(shí)上，固然諸宮調(diào)說唱藝術(shù)的敘述體和戲曲的代言體有所不同，但是我們看諸宮調(diào)《董西廂》，其中的大多數(shù)唱詞除了不多的敘述情節(jié)的段落外，都是代張生、鶯鶯、紅娘等人抒發(fā)內(nèi)心感情或描繪所見所想。而元雜劇也帶有明顯的敘述因素，其中的人物可以自報(bào)家門，可以追述情由、傾訴經(jīng)過、說明現(xiàn)狀。焦循在《劇說》卷一中記《董西廂》的演出體制就有戲曲的雛形?！八文┯邪捕ね踮w令畤者，始作商調(diào)鼓子詞譜《西廂》傳奇，則純以事實(shí)譜詞曲間，然猶無演白也。至金章宗朝，董解元不知何人，實(shí)作《西廂》㑳彈詞，則有白有曲，專以一人㑳彈并念唱之。嗣后金作清樂，仿遼時(shí)大樂之制，有所謂連廂詞者，則帶唱帶演，以司唱一人，琵琶一人，笙一人，笛一人列坐唱詞，而復(fù)以男名末泥女名旦兒者并雜色人等入勾欄扮演，隨唱詞作舉止。如‘參了菩薩’，則末泥祗揖；‘只將花笑撚’，則旦兒撚花類。北人至今謂之連廂，曰打連廂、唱連廂，又曰連廂搬演。大抵連四廂舞人而演其曲，故云。然猶舞者不唱，唱者不舞，與古人舞法無以異也?！彼€由此領(lǐng)悟到“：少時(shí)觀《西廂記》，見一劇末必有絡(luò)絲娘《煞尾》一曲，于扮演人下場后復(fù)唱且復(fù)念正名四句。此是誰唱誰念？至末劇扮演人唱清江引曲齊下場后，復(fù)有《隨煞》一曲、正名四句、總目四句，俱不能解唱者念者之人。及得連廂詞例，則司唱者在坐間，不在場上，故雖變雜劇，猶存坐間代唱之意。”卷二又引《筆談》云：“董解元《西廂記》曾見之盧兵部許。一人援弦，數(shù)十人合座分諸色目而遽歌之，謂之磨唱。盧氏盛歌舞，然一件后無繼者。趙長向云一人自唱，非也。按今之馬上戳本此?！庇纱丝梢?，諸宮調(diào)有著多種表演方式，如果是一個(gè)人演則是講唱，如果是兩個(gè)人以上就接近戲劇了，其和元雜劇的關(guān)系是十分密切的。應(yīng)該說，金代的戲劇已經(jīng)很發(fā)達(dá)了。如果說麻九疇《俳優(yōu)》“：施能賣晉移君貳，旃觧譏秦救陛郎。多少諫臣翻獲罪，卻教若輩管興亡”中的俳優(yōu)還不好說就是戲劇演員，那么楊維楨《宮詞十二首》：“開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。大金優(yōu)諫關(guān)卿在，伊尹扶湯進(jìn)劇編”中的關(guān)卿，不管是不是關(guān)漢卿，則是金代有戲劇作家的證明。

二、金元之曲與傳統(tǒng)文學(xué)之關(guān)系

人們一般都習(xí)慣于將金元的曲歸入和詩文傳統(tǒng)文學(xué)相對(duì)立的俗文學(xué)，并且也習(xí)慣于接受由一代又一代之文學(xué)而來的“詩衰而詞作，詞衰而曲作”的觀念。其實(shí)這種觀念有其誤區(qū)。這在于：

第一，金元的曲固然是從音樂上受到女真、蒙古的影響，但從曲詞的本質(zhì)上講，和傳統(tǒng)的詩詞是相一致的，屬于格律詩的范疇，甚至比詩詞的格律還要嚴(yán)格，并不同于純粹的通俗的歌曲，如漢代的《戚夫人歌》、明代以降的《山歌》《掛枝兒》那樣。黃周星《制曲枝語》就云：“詩降而詞，詞降而曲。名為愈趨愈下，實(shí)則愈趨愈雅。何也？詩律寬而詞律嚴(yán)，若曲又倍嚴(yán)矣。按格填詞，通身束縛。蓋無一字不由湊泊，無一語不由扭揑而成者。故愚謂曲之難有三：葉律一也，合調(diào)二也，字句天然三也。嘗為之語曰：三仄更須分上去，兩平還要辨陰陽。詩與詞曾有是乎？”從這個(gè)意義上講，曲的本質(zhì)是雅的。事實(shí)上《董西廂》就雅得很，文士氣十足。涵虛子《正音譜》說得好“：雜劇出于鴻儒碩士、騷人墨客，所謂皆良人也。若非我輩所作，倡優(yōu)豈能扮乎？”

第二，不僅僅是散曲和套曲，就是金元時(shí)期的諸宮調(diào)、雜劇，也是以曲詞為主體，和詩詞在本質(zhì)上是相似的。如姚華在《曲海一勺•明詩第三》中講諸宮調(diào)和詞之關(guān)系：“此類歌辭，既別于詞，泛濫其名，總謂之曲，是即今語所謂時(shí)調(diào)。其所流傳，則弦索《西廂》，至今存焉。觀董氏之所為，雖與詞頗有出入，亦未嘗無詞格存乎其中。（自注：《沁園春》《水龍吟》其一二只得例也。）信其滋生，必出于詞。奚以明之？夫弦索《西廂》，舊謂傳奇之祖，（自注：《少室山房筆叢》）不入雜劇、院本，然與諸雜劇、院本，皆不外以所演之事，系所歌之曲。雜劇詞始北宋初葉，今雖無傳，第以舊目考之，則以調(diào)名者，詞曲參半。曲之題名，大率為弦索《西廂》及元曲之題名諸本所祖述?！崩顫O《閑情偶寄》又言曲詞乃是北曲雜劇之主體?！睹茚樉€》：“然傳奇一事也，其中義理，分為三項(xiàng)：曲也，白也，穿插聯(lián)絡(luò)之關(guān)目也。元人所長者，止居其一，曲是也；白與關(guān)目，皆其所短。吾于元人，但守其詞中繩墨而已矣。”《賓白》中又說：“北曲之介白者，每折不過數(shù)言。即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無有斷續(xù)，似并此數(shù)言亦可略而不備者。由是觀之，則初時(shí)止有填詞，其介白之文，未必不系后來添設(shè)。在元人，則以當(dāng)時(shí)所重不在于此，是以輕之?！盵2]11，40

第三，相對(duì)于詩，曲和詞的關(guān)系更為密切。王驥德《曲律》云：“北則于金而小令如《醉落魄》《點(diǎn)絳唇》之類，長調(diào)如《滿江紅》《沁園春》之類，皆仍其詞而易其聲。于元而小令如《青玉案》《搗練子》類，長調(diào)如《瑞鶴仙》《賀新郎》《滿庭芳》《念奴嬌》類，或稍易字句，或止用其名而盡變其調(diào)?！边@是從調(diào)名上來談其既承繼又變化。何良俊《曲論》云：“夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之流別。……茍?jiān)娂要?dú)取李、杜，則沈、宋、王、孟、韋、柳、元后，將盡廢之耶？”劉熙載《藝概•詞曲概》云：“未有曲時(shí)，詞即是曲。既有曲時(shí)，曲可悟詞。茍曲可悟詞理未明，詞亦恐難獨(dú)善矣?！币θA《曲海一勺•述旨》：“金元起于北方，音律異聲，詞弗能葉，新聲以創(chuàng)，而曲遂作。尋其淵源，一本諸詞。遠(yuǎn)祖南唐，近宗北宋。諸家小令，痕跡分明，不獨(dú)大曲為散套、雜劇、傳奇之濫觴而已也。是以詞曲界劃，雖極謹(jǐn)嚴(yán)，然多蒙舊語，曲亦名詞，或曰樂府，少示區(qū)別，則曰詞余、曰今樂府?！彼麄兌济鞔_講出曲是詞所發(fā)展而來。金末蒙古時(shí)期的元好問、商衟、商挺、楊果等人都有以作詞的法子寫曲的情況，更證明了這一點(diǎn)。

山鄉(xiāng)風(fēng)流范文第5篇

論文摘 要：由于方官的原生性、隨意性與非規(guī)范性，方官寫作不得不犧牲文學(xué)的共性或可通約性，以及方言自身的意趣。新時(shí)期不少小說家基于自己的文化立場和語言自覺，在方官寫作方面進(jìn)行了很多富有成效的探索，試圖在某種意義上實(shí)現(xiàn)悖論下的突圍，使得新時(shí)期小說中的方言創(chuàng)作不僅表現(xiàn)為一次回歸，更意味著一種超越和突破。但同時(shí)也是無奈的妥協(xié)。

新時(shí)期的作家們將方言和方言文化作為寫作和文化突圍的一個(gè)有效途徑，并取得了很大的成績，但是，風(fēng)光的背后也隱藏著許多的艱難，方言寫作的最優(yōu)越處通常也即最脆弱處，在眾多方言進(jìn)入文學(xué)寫作的背后，既有方言寫作自身特殊的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也有著諸多不可避免的局限，這似乎形成了一個(gè)悖論，使得方言寫作陷入一種困局?？墒潜M管方言寫作面臨著這種兩難的困境，還是有不少小說家基于自己的文化立場和語言自覺，進(jìn)行著多方面的探索。

一

方言不具系統(tǒng)性。漢字不是表音的，它和漢語相對(duì)來說是脫離的，有許多字向來不曾寫定，單有口音。沒有文字，說和寫是兩碼事，說話可以用方言，落實(shí)到紙上只能用全國通行的漢字。如果必須通行，只能借用普通話來翻譯。但是，從文學(xué)的意義上，方言其實(shí)是不可翻譯的。而這種方言如果經(jīng)過作家用普通話來替代、置換后再進(jìn)入文學(xué)作品則失去韻味。同時(shí)也很容易造成其有的方音的脫落。20世紀(jì)50年代，周立波在談到《山鄉(xiāng)巨變》中方言的使用時(shí)曾說：“有一些土話，有音無字，或是不知道哪個(gè)音是哪一個(gè)字轉(zhuǎn)化而成的，寫了出來，別處的人看不懂……等到解釋了半天，這句話的生動(dòng)性和幽默味，已經(jīng)損失了。”這樣的問題可能是使用方言寫作必定會(huì)遇到，同時(shí)又無法回避的。王安憶也認(rèn)為寫作經(jīng)過口音的轉(zhuǎn)換“不得不有所損失，損失口音中的地域風(fēng)情，這風(fēng)情是很有含意的。它含了地理、氣候、歷史、人性，諸多的因素。要是用普通話中某些相同或相近的字音來替代，或是生造一些字，這樣雖能在一定程度上避免音的脫落，但有時(shí)完全不能從字面上來理解。方言很多魅力就在寫作過程中無可避免地有所損耗。

同時(shí)，讀者理解方面也存在著障礙。方言的優(yōu)勢(shì)主要體現(xiàn)在它的地域特色，它的鮮活和魅力的個(gè)性。地域的特色終歸是地域的特色，方言由于自我的原生性、隨意性與非規(guī)范性，使得讀者在這個(gè)越來越要求統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)接軌的時(shí)代，要走進(jìn)一個(gè)方言的世界，很是困難。對(duì)這種個(gè)性和地域性的強(qiáng)調(diào)就會(huì)不可避免地犧牲共性或可通約性，盡管其中蘊(yùn)藏了不少方言的意趣，但多數(shù)讀者閱讀起來會(huì)有一定困難，如果讀者不熟悉這種方言就很難領(lǐng)會(huì)其中的真正意蘊(yùn)，自然就會(huì)影響它的傳播和價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。孫玉聲在《退醒廬筆記》中比較《海上花》與《繁華夢(mèng)》時(shí)談道：“……韓書吳語悉仍其舊，致客省人幾難卒讀，遂令絕好筆墨竟不獲風(fēng)行于時(shí)。而《繁華夢(mèng)》則年必再版，所銷已不知幾十萬冊(cè)，于以慨韓君之欲以吳語著書，獨(dú)樹一幟，當(dāng)日實(shí)為大誤。蓋吳語限于一隅，非若京語之到處流行，人人暢曉，故不可與《石頭記》并論也?！边@個(gè)問題在新時(shí)期小說創(chuàng)作中同樣是難以回避的。

因此，就在這種優(yōu)勢(shì)與缺陷的內(nèi)在的緊張關(guān)系中生發(fā)出一個(gè)明顯的悖論，使得作家被迫面臨著這樣一個(gè)兩難的選擇：一是使用自己幼年就習(xí)得或是曾多年浸的方言母語，它可以使作家對(duì)生活、社會(huì)的本真感受和方言中那些有豐富智慧和奇妙情感的文化遺存最大限度地表現(xiàn)出來，但是采取這種方略，作家可能遭到操其他方言讀者的拒絕，也會(huì)給其他方言區(qū)的讀者造成困難；另一種選擇是使用漢民族的共同語即普通話，但這樣就會(huì)使作家被迫放棄自幼習(xí)得的語言，使自己積淀在方言母語中的對(duì)世界最初、最原始的感受在創(chuàng)作中受到阻滯，也使得方言作為一種文學(xué)語言所具的獨(dú)有的長處在作家們創(chuàng)作之前就受到了一次剝奪。于是，在方言的個(gè)性魅力與文學(xué)的流通性和審美普泛性之間而產(chǎn)生這個(gè)魚與熊掌難以兼得的悖論，方言寫作陷入一個(gè)必然的困局。

二

敬文東曾發(fā)出這樣的感慨：“世界也在悖反的方式中前進(jìn)：為了世界的同一，為了我們的‘幸福’，倒不如說為了我們相互間清晰地交流，交往，我們必須舍棄方言；而為了幸福，我們又必須要保持方言，最起碼要保持方言中活的成分，因?yàn)檫@樣做能給我們帶來鮮活的個(gè)人話語空間，因而勢(shì)必要拋棄同一性。這個(gè)矛盾如何解決呢?難道進(jìn)步一定要以整齊劃一為代價(jià)，一定要以失語為賭注?”

的確，在這種困境下，既想要保留方言的鮮活生動(dòng)，又想使它能從那片孕育、使用并發(fā)展它的那相對(duì)狹小的地域中走出來，消減它閱讀的障礙，獲得大家的認(rèn)可，使他人能理解并享受它所代表的文化的神韻和趣味，使作品的價(jià)值最大化，做到魚與熊掌的兼得，這確實(shí)是一個(gè)難以給予終極答案的悖論。但是盡管方言寫作面臨著這種兩難的困境，還是有不少小說家仍基于自己的文化立場和語言自覺，調(diào)整自己的寫作姿態(tài)，積極主動(dòng)地進(jìn)行了很多富有成效的探索，試圖在某種意義上實(shí)現(xiàn)悖論下的突圍，使得新時(shí)期小說中的方言創(chuàng)作不僅僅表現(xiàn)為一次回歸，更意味著一種超越和突破。他們的調(diào)整既有對(duì)傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚(yáng)又有形式的創(chuàng)新，在有些作家身上甚至兩者兼而有之。

方言的運(yùn)用不是新時(shí)期才出現(xiàn)的事物。新時(shí)期以來在探索如何用方言寫作上既體現(xiàn)了一種創(chuàng)新，也表現(xiàn)出一種繼承和發(fā)揚(yáng)。有一些作家在方言創(chuàng)作時(shí)注重汲取前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，如注重方言的選擇，方言的提煉，借用一些語氣詞來營造腔調(diào)、語境，烘托氣氛，注釋、反復(fù)使用、在作品中給予解釋等傳統(tǒng)路數(shù)在這些作家們的作品中得到了繼承和發(fā)揚(yáng)。他們?cè)谶@方面的努力很富有成效，也為人們提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

在20世紀(jì)80年代就以方言寫作了《褲襠巷風(fēng)流記》的范小青在這方面做得比較出色。在寫作中范小青深知最能體現(xiàn)出地域韻味和生活氣息的語言莫過于方言俚語?？墒恰皡莾z軟語”的方言俚語歷來都有人文的難度，因?yàn)橥馊瞬皇煜?，俚語方言太多了，就猶觀天書。的確，南方方言的蘇白與普通話是有巨大差距的，范小青在創(chuàng)作中必然要考慮讀者的接受情況，同時(shí)又保留吳語的綿軟甜膩的特色。范小青可以說是頗為大膽的，她為了營造出一種純正方域生活氛圍和方域語境，在小說中大量地引入了姑蘇之地的方言俚語。

她的做法一是選擇，即選擇那些既有地域語感，又已為廣大讀者理解讀懂的方言詞語人文。一方面大量選擇語氣虛詞，如：“賊忒兮兮、作孽兮兮、狗皮倒灶兮兮、可憐兮兮”等；又如“煞”的使用，“發(fā)煞了、好煞的、煞煞白”等。另一方面大量使用疊詞，如“殺殺辣辣吵了一場”、“空落落”、“自己吃得胖篤篤，男人養(yǎng)得精瘦瘦”、“心里野豁豁”、“水淋淋、綠碧碧、青生生”、“看上去呆篤篤、死沉沉”……又如小說中有這樣一段：“甜蜜蜜留道一聲‘再會(huì)’，糯答答說一下‘對(duì)不起’，嗲兮兮客氣一句，‘有空來白相”’。更是將吳越儂軟味道表現(xiàn)得淋漓盡致。二是改造化用。因?yàn)榉窖杂行┰~語若原樣置人，一般人不易讀懂，但經(jīng)改造后，雖已非方言原詞，卻又有吳語韻味，這樣，置人文內(nèi)，使小說語言在能夠表達(dá)蘇州方言的特色、具地域味道的同時(shí)，又可解決某些方言俚語有音無字之難。三是直接用注釋。即為了避免其他區(qū)域讀者閱讀的阻隔而將吳語區(qū)雖冷僻但又濃郁的、純正的方言語用文中的注釋來解釋。

賈平凹與莫言走的是多少有些傳統(tǒng)的路子，但賈在這方面的努力還是富有成效的，也為人們提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。相比以前的長篇，賈平凹《秦腔》的語言更明顯地回歸了本真的方言土語。打開這部小說，人們就可以深切地感受到其中方言土語帶著泥土的氣息撲面而來，《秦腔》的語言，完全是秦腔、秦調(diào)、秦韻，滲透著秦地的風(fēng)俗和文化。那么賈平凹在《秦腔》中方言的運(yùn)用上又做了什么樣的處理呢?

首先，他根據(jù)自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在《秦腔》中對(duì)商州地區(qū)的方言土語作了一定的篩選，對(duì)于那些可以為現(xiàn)代漢語中合乎規(guī)范的語匯能夠較好地替代的方言土語，他基本不用，而必須用的則是那些只能由其傳達(dá)思想與極富表現(xiàn)力的方言土語。由于商州屬北方方言區(qū)，與普通話有著天然的親緣關(guān)系，所以有很多詞匯盡管是商州的方言土語，如熊樣、恁、稀稠、碕、嗇皮等，但是在具體的語境中，一般的讀者還是可以理解的。也有一些方言土語的詞語與當(dāng)?shù)氐奈锂a(chǎn)、風(fēng)俗、地理、器具等關(guān)系密切，一般來說，外地的讀者由于缺乏相應(yīng)的知識(shí)，很可能不甚知之。針對(duì)這樣的情況，賈平凹往往結(jié)合有關(guān)物產(chǎn)、風(fēng)俗、地理、器具等的描寫與敘述，讓外地讀者在作者饒有趣味的描寫與敘述中，來熟悉這些詞語，如在開頭就有對(duì)秦腔這種戲曲的介紹。此外，為那些一般讀者感到茫然的方言土語營造適當(dāng)?shù)恼Z境，可以使讀者根據(jù)語境來正確理解。這就為讀者的接受掃清了障礙。

在這部小說中，方言土語的運(yùn)用已不是點(diǎn)綴，而是一種整體的語言策略，在整體上創(chuàng)造了一個(gè)帶有鄉(xiāng)村土氣而又不失賈氏個(gè)性的、自成一體的語言系統(tǒng)，而這個(gè)系統(tǒng)至少包括兩個(gè)語言世界：普通話的世界和方言的世界，后者隱藏在前者之內(nèi)，卻又保持了自己的鮮活生命力。一方面，既然《秦腔》是賈平凹和家鄉(xiāng)父老的長談， 就要用他們共同的語言——方言俚語，把內(nèi)在的日常生活的節(jié)奏和韻律在語言中陳示，又與小說還原日常生活原生態(tài)的寫法相統(tǒng)一；另一方面，這種方言又是經(jīng)過提升的文學(xué)化的民間語言，在語法上基本合乎現(xiàn)代漢語規(guī)范，又充分地文學(xué)化，從而大大消除了異地讀者的閱讀障礙，形成了《秦腔》自成一體的語言系統(tǒng)。具體來說，小說用“棣花街”的語言寫“清風(fēng)街”的事情，敘述語言和人物語言充分地鄉(xiāng)土化、口語化。尤其是敘述語言，在堅(jiān)持自己一貫語言風(fēng)格的基礎(chǔ)上，淡化了以往的文人書卷氣，強(qiáng)化了方言的描繪功能，也增強(qiáng)了對(duì)原生態(tài)生活的表現(xiàn)力。同時(shí)，在敘事視角的設(shè)置上，主要是在鄉(xiāng)村土生土長的引生在說話，因此，那些引生會(huì)說的一向被認(rèn)為不能上桌面的方言土語也就堂而皇之地進(jìn)入小說文本，使語言本身能夠自然地與小說的整體風(fēng)格相協(xié)調(diào)。

雖然也有人說方言的大量充斥造成了《秦腔》的閱讀困難，甚至作者也擔(dān)心外省人、城市人進(jìn)入小說的困難，但是，一旦進(jìn)入了賈平凹的語言世界，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，文言、古白話、方言、現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)漢語雜糅并未構(gòu)成讀者閱讀的障礙，反而形成了一種獨(dú)特的文化語境，充分調(diào)動(dòng)了讀者的閱讀興趣。而且《秦腔》的“連篇累牘的俏皮幽默”也在很大程度上彌補(bǔ)了方言所造成的閱讀困難，有效調(diào)節(jié)著整個(gè)敘事的語言和節(jié)奏。當(dāng)然，這部作品在閱讀上仍有著一定的阻隔性，但這種阻隔的造成更多是由于人們習(xí)慣于讀情節(jié)性作品，而《秦腔》則是“細(xì)瑣的潑煩事”，所以比較難以讀進(jìn)去。

寫出《檀香刑》的莫言則是有意識(shí)地將現(xiàn)代小說文本與民間說唱藝術(shù)、方言土語在文體和語言層面作盡可能的交融，用他自己的話來說是“有意識(shí)地大踏步撤退”，所謂“撤退”即回到原先的立場上，甚至更傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格上。莫言通過采用家鄉(xiāng)山東高密當(dāng)?shù)卦挒楸硎龇绞?，夾雜著地方戲“貓腔”，用這種特殊的語言、語境營造出的色彩和表現(xiàn)力，是普通話不能企及的，帶來一種耳目一新的震撼力。

與以往的作品相比，在《檀香刑》的創(chuàng)作中，莫言對(duì)語言民間化的追求是更為自覺的。莫言談到“過去的語言是不節(jié)制的，旁生枝杈，定語、狀語特別多，語言膨脹得很?！短聪阈獭防飫t作了大量的克制和有意識(shí)的調(diào)整?！钡搅藢憽短聪阈獭窌r(shí)，我的追求已經(jīng)十分自覺。我想我首先要用一種跟自己過去的語言、跟流行的翻譯腔調(diào)不一樣的語言。這時(shí)候我想到了貓腔的戲文。所謂‘撤退’，其實(shí)就是向民間回歸。所謂‘撤退得還不夠’就是說小說中的語言還是有很多洋派的東西，沒有像趙樹理的小說語言那樣純粹。在今后的寫作中，我也許再往后退幾步，使用一種真正土得掉渣、但很有生命的語言，我相信我能掌握?！边@種追求在莫言的《檀香刑》中，一方面體現(xiàn)在對(duì)魯?shù)胤窖耘c舊白話小說的敘事語言和人物語言的適度吸納上，另一方面，更加突出地體現(xiàn)于他對(duì)“貓腔”這一地方方言戲文的獨(dú)特運(yùn)用上?？梢哉f莫言在這上面是下了工夫的，他收集了大量的口語、俗語、諺語，并將其馴化為自己掌控的語言資源，又將民間戲唱詞寫入小說，注重一種音樂性，在敘述方式上采用略帶夸張鋪排的句式，形成了特有的敘述風(fēng)格。在這過程中，莫言探索到了一條適合自己的道路，他所謂的“撤退”實(shí)則是以退為進(jìn)。但是莫言也有著警醒，他認(rèn)為，對(duì)今天的小說家而言，普通話寫作應(yīng)該是主要的。

此外，張承志、張煒、劉慶邦等也有著不俗的表現(xiàn)。他們各種寫作策略的運(yùn)用，突出地體現(xiàn)了作家執(zhí)著的本土化藝術(shù)追求和對(duì)現(xiàn)代漢語敘事藝術(shù)的新探索成就。

在方言創(chuàng)作的創(chuàng)新上首先最值得注意的就是韓少功，他在《馬橋詞典》這篇曾引起爭議的小說中通過方言詞條的形式對(duì)馬橋人的生活進(jìn)行了敘述。他編撰了115個(gè)詞條來展示馬橋這一“語言的村落”，詳細(xì)反映了馬橋人的文化歷史、神話傳說，詳細(xì)記載了偏居一隅的馬橋人的地理物產(chǎn)與生息繁衍。他之所以選擇“詞典”這種個(gè)性化的形式，我想首先就是想通過規(guī)范的、普通的語言與馬橋方言的同聲相應(yīng)、互相援引來破除閱讀的障礙，通過對(duì)語言的觀照來破譯馬橋人的豐富的生活世界，將馬橋的獨(dú)特地域文化魅力表現(xiàn)出來。希望以將馬橋切裂成碎片詞條的形式給馬橋方言詞以更多的自由性，以類似我們寫論文中關(guān)鍵詞的形式避免它們?cè)谡w中受到約束，避免那一個(gè)個(gè)帶著馬橋生命生活的詞條被整體故事所淹沒。但是其中的主線如時(shí)間等又將一個(gè)個(gè)碎片在內(nèi)在的邏輯上連綴成一個(gè)整體。

韓少功在《馬橋詞典》中借助了規(guī)范的、普通的語言來對(duì)馬橋的方言進(jìn)行詮釋，在馬橋方言被詮釋后再用于敘述和用于與其他方言詞匯的相互引證。他將方言現(xiàn)象與共同語成分的對(duì)應(yīng)關(guān)系寫入故事情節(jié)，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，雖然這是一種無可奈何的做法，但這種無可奈何的做法也不失為一條主動(dòng)進(jìn)取的途徑。在當(dāng)前語言等級(jí)的架構(gòu)中，馬橋的詞語雖多少有些屈就，但也向處于中心和主導(dǎo)的言語系統(tǒng)顯示了自己的存在和獨(dú)特的魅力。

這部小說雖然名為詞典，當(dāng)然實(shí)際上也可以看做詞典，但與我們通常意義上的詞典有很大不同，他以一個(gè)曾深入其中的他者身份用普通話對(duì)一個(gè)個(gè)馬橋方言詞匯集中轟炸，通過充滿著趣味的考證、解釋、征引、比較、小小的敘事、場景和人物素描，將馬橋方言投入語境中解釋，將一個(gè)個(gè)干巴巴的抽象詞匯，還原為一個(gè)個(gè)生動(dòng)鮮活的具象直觀情景、一個(gè)個(gè)語言運(yùn)用的實(shí)例，馬橋方言的獨(dú)特韻味就在其中得到了最大程度的展現(xiàn)，閱讀障礙也隨之消失。韓少功以“辭典”這一特殊的文本結(jié)構(gòu)方式，通過對(duì)馬橋方言語境化、情景化的釋義，確實(shí)接近完美地挖掘或“釋放”出了馬橋方言的“文化潛能”。但韓少功在大膽突破時(shí)也保持了應(yīng)有的謹(jǐn)慎，他認(rèn)識(shí)到了方言的重要特性，但是他沒有像別的作家那樣恣意妄為，《馬橋詞典》的語言是符合常規(guī)的，沒有隨意破壞已有的語法規(guī)則，企圖另立“個(gè)人性語言”，這種寫作分寸的把握，便是他的成功之處。這種謹(jǐn)慎而又大膽的突破也促成他本能的得意。他說道：“在公共交流和文化特異不能兩全的時(shí)候，我們不能不做出一些權(quán)衡和妥協(xié)。這也是我眼下寫作的常態(tài)。我盡量保全方言中比較精華的東西，發(fā)掘語言中那些有豐富智慧和奇妙情感的文化遺存，但我不能寫得人家看不懂，必須很有分寸地選擇和改造，慎之又慎。還好，連《馬橋詞典》這樣的書都翻譯了好幾種外文，好像外國讀者也能接受個(gè)大概，使我對(duì)這種寫作態(tài)度更有信心。”

閻連科在長篇新作《受活》中，進(jìn)行了一場野心宏大的語言歷險(xiǎn)。特別值得稱道的是全篇小說的語言形式，對(duì)民間語文的采寫和方言的再造過程構(gòu)成了一種奇特的寫作經(jīng)驗(yàn)，相對(duì)于《馬橋詞典》和《檀香刑》，閻連科對(duì)地方方言的運(yùn)用和開掘似乎更為大膽潑辣。閻連科從《日光流年》等作品開始明顯表現(xiàn)出對(duì)河南方言的改造應(yīng)用，閻連科的《日光流年》創(chuàng)造獨(dú)一無二的索源體，其顯著特征是逆向敘述，即文本時(shí)間進(jìn)程恰是故事時(shí)間進(jìn)程的逆向展開形態(tài)，表現(xiàn)在一是事件后發(fā)先敘，二是人物先死后生，三是先果后因。這可以激發(fā)讀者的尋根索源的好奇心，強(qiáng)化故事的神秘感，顯示作者的探本索源意向。這種文體的意義在于：以逆向敘述叩探生死循環(huán)和生死悖論及其與原初生死游戲儀式的關(guān)聯(lián)，由此為探索中國人的現(xiàn)代生存境遇提供充滿想像力的奇異而又深刻的象征性模型。

而《日光流年》“索源體”式的敘述到了《受活》已演變?yōu)樾碌谋就粱瘮⑹鲲L(fēng)格。小說《受活》虛擬了一個(gè)烏托邦福地叫“受活社”。受活社是殘疾人的天堂，世界之外的一個(gè)村落。它地處三縣交界的耙耬山里，沒有哪個(gè)州縣愿意把它規(guī)劃進(jìn)自己的地界。幾百年間，外面世上的殘疾人走進(jìn)來，里面世上的圓全人走出去，自力更生，自得其樂，從未向哪個(gè)州、郡、府、縣納過糧，交過稅，被遺忘竟成了一種福分。在這個(gè)被世界遺忘的世界里，受活人有一套自己的語言。那么采取什么方法既能保留受活人那一套自己的語言來真切地?cái)⑹鲞@個(gè)世界，又不會(huì)阻隔讀者進(jìn)入這個(gè)方言的世界呢?

閻連科在敘述中運(yùn)用了一個(gè)技巧，即在《受活》中采用了“正文”和“絮言”交替、并置的敘述體例，并以不同字體予以區(qū)別。凡受活莊帶有地域個(gè)性的傳說、民俗、地方志、方言解釋、歷史事件、主要人物來歷等一律以“注釋”的形式納入“絮盲”，因?yàn)槲闹心承┓窖源_實(shí)需要注釋才能看懂，但與一般的注釋不同，它有時(shí)出現(xiàn)在正文之末，有時(shí)又獨(dú)立成章成篇；有時(shí)是絮言里夾著絮言，有時(shí)又是一個(gè)絮言捎帶出另一個(gè)絮言；長則接連數(shù)頁，短則寥寥數(shù)語，不拘形跡，收放自如。就這樣，他在敘述故事的過程中十分自然貼切地將方言口語穿插于自己充滿鄉(xiāng)土氣息的敘述之中，然后又以注釋的方式在“絮盲”部分牽引出另外一個(gè)故事來，借助于方言口語的運(yùn)用以及對(duì)于方言口語的解釋，小說文本自然而然地形成了一種雖復(fù)雜卻又格外清晰的多重復(fù)合的敘事結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了作家的小說本土化藝術(shù)追求。

其實(shí)對(duì)閻連科來說，藝術(shù)表現(xiàn)上的本土化追求早就開始了，用土里土氣的充滿野性的方言來寫作，并不是一時(shí)的心血來潮。在《日光流年》中，“絮言”也已初露端倪，但所占篇幅較少，未引起太大注意。到了《受活》，這種形式開始大規(guī)模蔓延開來，甚至基本上消解了“正文”與“絮言”之間的正輔、主次界限。絮言顧名思義，就是絮叨、啰嗦話，可是并不是那么簡單，它不僅起了補(bǔ)充、說明和交代的作用，更是支撐本文的結(jié)構(gòu)性的主干之一，甚至比正文更吸引人。絮言在敘事中的具體起了哪些作用呢?首先可以看到的是絮言給敘述活動(dòng)帶來的方便：在不干擾正文敘事的情況下，靈活穿插的絮言幫助敘述者處理了大量難以為正文直接吸收的但卻非常重要的“額外”材料；既滿足了敘述者盡情盡性的自由聯(lián)想，又不至于破壞正文故事的連貫性、嚴(yán)整性，不使讀者被不斷涌現(xiàn)的閃回、倒敘、插敘弄得迷迷糊糊而打斷正常的閱讀。其次，絮言給接受活動(dòng)也帶來了好處，它特別有助于啟動(dòng)人們?cè)?jīng)儲(chǔ)備的社會(huì)歷史知識(shí)，強(qiáng)化讀者對(duì)正文故事背景的了解，方便讀者對(duì)正文中方言土語的理解，更為重要的是絮言保留了“耙耬山”方言的個(gè)性化氣息，把握了受活莊語言的靈魂。其實(shí)這種結(jié)構(gòu)也包含了閻連科的一個(gè)明顯的用意，它使讀者能夠在密度很高的敘述中里稍作停頓或者休息，同時(shí)絮語和正文的不同口吻也讓讀者的閱讀心理得到調(diào)節(jié)，使小說的藝術(shù)空間變得更為開闊。同時(shí)《受活》的正文和絮言在一種多重聯(lián)系與對(duì)照中顯現(xiàn)出文本的張力，有利于現(xiàn)實(shí)、歷史、傳說很自如地相互溝通。因此，在受活的結(jié)構(gòu)和主題方面，絮言已是不可或缺，故事的“破天荒”，與敘述語言、方式的“破天荒”共同成就了《受活》的“超現(xiàn)實(shí)主義”，成就了《受活》的文體探索和文學(xué)魅力。