內(nèi)容摘要：文章對(duì)我國(guó)美術(shù)學(xué)科中國(guó)畫專業(yè)人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀進(jìn)行分析，從學(xué)生寫生與創(chuàng)作能力、理論研究能力、審美認(rèn)知和綜合素質(zhì)培養(yǎng)四個(gè)方面著手，探索中國(guó)畫專業(yè)人才培養(yǎng)的模式和途徑，以培養(yǎng)適合現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展需求的德智體美勞全面發(fā)展的應(yīng)用型人才。

關(guān)鍵詞：美術(shù)學(xué)科；中國(guó)畫專業(yè)；人才培養(yǎng)；綜合能力

多年來(lái)，我國(guó)的美術(shù)教育無(wú)論是專業(yè)美術(shù)院校，還是綜合性大學(xué)，針對(duì)美術(shù)學(xué)科的人才培養(yǎng)，各院校教育學(xué)者仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智。目前，中國(guó)畫專業(yè)的人才培養(yǎng)基本上形成兩種模式：一種是延續(xù)師徒傳授的傳統(tǒng)方法；另一種是受西方現(xiàn)代教育體系和理念的影響，注重基礎(chǔ)造型和色彩能力的培養(yǎng)方法。近年來(lái)，由于社會(huì)發(fā)展對(duì)美術(shù)學(xué)科人才需求的變化，一些教育學(xué)者和教師在中國(guó)畫專業(yè)教育教學(xué)的實(shí)踐中，對(duì)該學(xué)科領(lǐng)域進(jìn)行了積極的探索，并逐步形成各具特色的人才培養(yǎng)模式。

一、專業(yè)技能與創(chuàng)作能力培養(yǎng)

（一）專業(yè)技能培養(yǎng)

目前，我國(guó)各專業(yè)院校的中國(guó)畫專業(yè)的基礎(chǔ)課程均設(shè)有素描、色彩、臨摹、寫生等內(nèi)容。這些基礎(chǔ)課程的專業(yè)技能包括用筆用墨、線描、色彩、畫面經(jīng)營(yíng)及意境表現(xiàn)等。因此，人才的培養(yǎng)需要加強(qiáng)專業(yè)技能訓(xùn)練。培養(yǎng)學(xué)生準(zhǔn)確的造型能力，即對(duì)客觀事物進(jìn)行準(zhǔn)確的刻畫。這不僅要注重對(duì)物體的輪廓、結(jié)構(gòu)、透視、層次、明暗等方面的表現(xiàn)，而且還需要在原來(lái)造型的基礎(chǔ)上加以提煉、強(qiáng)化或夸張、變形，以突出中國(guó)畫創(chuàng)作的特點(diǎn)。速寫不僅可以有效提高學(xué)生的造型能力，也是記錄、收集生活素材的重要手段。中國(guó)畫創(chuàng)作講究“目識(shí)心記”，這要求對(duì)物體的造型、結(jié)構(gòu)和生長(zhǎng)規(guī)律能夠理解并爛熟于心，這樣才能下筆如有神。速寫要講究“筆不離手”，要求學(xué)生對(duì)物體有辨識(shí)、概括的能力，而且還要對(duì)物體有充分的認(rèn)識(shí)和了解，以及深刻的記憶。所以，畫速寫不但能培養(yǎng)學(xué)生看、想、記、畫的技能，還可以訓(xùn)練學(xué)生手、眼、筆的協(xié)調(diào)配合能力，使學(xué)生在短時(shí)間內(nèi)能迅速、準(zhǔn)確地抓住形體的特征。中國(guó)畫專業(yè)的造型表現(xiàn)語(yǔ)言與其他畫種有明顯區(qū)別，中國(guó)畫以“線”作為造型的表現(xiàn)手段，所以課程教學(xué)中應(yīng)該加強(qiáng)“線”的練習(xí)?！熬€”是一種高度概括、凝練的繪畫表現(xiàn)形式。學(xué)生需要了解中國(guó)畫線條的應(yīng)用規(guī)律，并對(duì)客觀事物有深入、細(xì)致的觀察和了解，通過(guò)線條的表現(xiàn)，對(duì)客觀物體進(jìn)行概括提煉和歸納，這樣才不至于停留在對(duì)物體表面的描繪。中國(guó)畫專業(yè)教師在指導(dǎo)學(xué)生對(duì)物體進(jìn)行觀察時(shí)，要注重培養(yǎng)學(xué)生的觀察和審美能力。傳統(tǒng)西方繪畫講求科學(xué)，強(qiáng)調(diào)客觀、真實(shí)地描寫對(duì)象。但是我國(guó)傳統(tǒng)的中國(guó)畫教學(xué)要求在觀察對(duì)象時(shí)遵循自己的主觀意愿，強(qiáng)調(diào)物體的意象性格和精神特征。在各高校的中國(guó)畫專業(yè)教學(xué)中，表現(xiàn)題材分有山水、人物、花鳥三大科目，各個(gè)科目都有其特有的精神內(nèi)涵。山水講究意境，人物講究神態(tài)，花鳥畫講究情趣。所以在教學(xué)時(shí)，這三科的觀察和表現(xiàn)方法也有所不同。宋代畫家曾云巢在觀察草蟲時(shí)記載：“取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭；又恐其神不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是得其天。方下筆之際，不知我為草蟲，草蟲之為我耶?！盵1]這段話明確地說(shuō)明了畫家在觀察物體時(shí)的體會(huì)。從草蟲放在籠子里不分晝夜的觀察，到對(duì)形貌、結(jié)構(gòu)特征了然于胸，又到大自然的草地間觀察它在自然環(huán)境中的生活習(xí)性、動(dòng)態(tài)變化等，最終達(dá)到“不知我為草蟲，草蟲之為我耶”物我兩化的境界。又有宋伯仁的《梅花喜神譜》在序中提到的觀察方法：“余于花放之時(shí)，不厭細(xì)徘徊于竹籬茅屋邊，諦玩梅花之低昂、俯仰、分合、卷舒，圖寫花之狀貌，得二百余品……”[2]正是這種知之甚詳?shù)挠^察積累，方能極為傳神地表現(xiàn)對(duì)象。中國(guó)山水畫觀察方式是以走馬觀花的方式對(duì)山水進(jìn)行散點(diǎn)透視的觀察，涵蓋了眼中所見(jiàn)山水的全貌，即山水總體印象的總合。山水畫最著名的觀察方式莫過(guò)于宋代畫家郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)法”?！吧接腥h(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而忘遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！盵3]郭熙將山水畫中的遠(yuǎn)近透視覺(jué)關(guān)系，總結(jié)出山水的空間與構(gòu)圖表達(dá)，形成了山水畫自由、獨(dú)特的觀察方法。中國(guó)畫人物的觀察方法，最著名的觀點(diǎn)莫過(guò)于東晉時(shí)期顧愷之的“傳神論”。他提出的觀點(diǎn)概括了中國(guó)人物畫的觀察和藝術(shù)表現(xiàn)方法。他強(qiáng)調(diào)以形寫神，通過(guò)對(duì)人物的觀察和畫家自己“遷想妙得”來(lái)把握人物內(nèi)在的精神面貌，表達(dá)人的性格氣質(zhì)和精神狀態(tài)，即“傳神寫照，正在阿堵（指眼睛）中”[4]。中國(guó)畫筆墨，從狹義上看，是用筆和用墨的合稱，包含筆法、墨法、章法等基礎(chǔ)技法。中國(guó)畫家認(rèn)為，筆墨運(yùn)用水平的高低決定了作品的質(zhì)量。從廣義上看，筆墨運(yùn)用的特點(diǎn)，則體現(xiàn)出畫家獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)言和精神面貌，也代表了畫家的藝術(shù)風(fēng)格。然而，筆墨功夫則需要不斷地練習(xí)、積累，才能有所提高。中國(guó)畫教學(xué)中，如何有效地提高學(xué)生的筆墨功夫，關(guān)鍵在于對(duì)筆墨正確的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)。在進(jìn)行筆墨教學(xué)的過(guò)程中，教師正確的引導(dǎo)方法是非常重要的。一是對(duì)經(jīng)典作品的解讀和臨摹。要求學(xué)生在臨摹作品之前，除了分析畫家運(yùn)用的筆墨技法之外，還要對(duì)作品產(chǎn)生的社會(huì)背景、畫家的藝術(shù)思想和歷代評(píng)論家對(duì)作品的相關(guān)評(píng)論等有所了解。二是對(duì)經(jīng)典作品的意臨。了解作品的筆墨技法后，在臨摹作品的筆法、墨法、章法、風(fēng)格、意境等過(guò)程中，通過(guò)自己的理解及感悟，擺脫形似上的束縛，把別人的長(zhǎng)處融入到自己的作品當(dāng)中。三是筆墨關(guān)系運(yùn)用訓(xùn)練。筆墨關(guān)系即需要畫家熟練掌握筆墨的運(yùn)用規(guī)律，并通過(guò)掌握毛筆的筆力、筆性、筆勢(shì)、筆意，以及墨意、墨韻等之間的節(jié)奏關(guān)系。因此，學(xué)生可以通過(guò)對(duì)經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)和臨摹，掌握筆墨運(yùn)用規(guī)律。

漢語(yǔ)言文學(xué)畢業(yè)論文

漢語(yǔ)言文學(xué)畢業(yè)論文

目錄

一、現(xiàn)代漢語(yǔ)部分

二、寫作部分

三、文學(xué)理論部分

何謂“《世說(shuō)》學(xué)”？作為一個(gè)有效性尚未得到確認(rèn)的學(xué)術(shù)概念，其內(nèi)涵和外延究竟應(yīng)該如何界定？——這是本文首先面對(duì)、并且必須加以解決的一個(gè)理論問(wèn)題。以下試從稱名、分類、形態(tài)及系統(tǒng)、歷史分期、現(xiàn)狀及未來(lái)等幾方面簡(jiǎn)要論之。

一、《世說(shuō)》學(xué)之稱名

“《世說(shuō)》學(xué)”，顧名思義，乃是以《世說(shuō)新語(yǔ)》（以下稱《世說(shuō)》）為中心的所有學(xué)術(shù)研究的總稱。一種學(xué)術(shù)研究一旦以“學(xué)”名之，必須滿足以下條件：首先，研究對(duì)象自身必須具有豐富的文化蘊(yùn)含和廣闊的闡釋空間；其次，研究對(duì)象在其所以產(chǎn)生的文化語(yǔ)境中有著舉足輕重的地位，并對(duì)后世的文化生態(tài)產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)影響；第三，對(duì)此一對(duì)象的研究已經(jīng)或開(kāi)始具備相當(dāng)?shù)囊?guī)模，在時(shí)間和空間、深度和廣度上擁有相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)，能夠形成自身較為獨(dú)立的學(xué)術(shù)譜系。只有在滿足這些條件的基礎(chǔ)上，一種專門的學(xué)術(shù)研究，無(wú)論它是學(xué)科的、流派的、學(xué)說(shuō)的，還是地域的、時(shí)代的，乃至文本的、專人的，才真正具備成為一種“學(xué)”的可能性和合法性。在這一前提下，我們認(rèn)為，《世說(shuō)》學(xué)作為一種文本學(xué)，應(yīng)該是可以成立的。

《世說(shuō)》其書，不過(guò)六、七萬(wàn)言，是1130條“叢殘小語(yǔ)”的分類匯編；而《世說(shuō)》之學(xué)，則是一門涵蓋甚廣、包羅頗豐、溝通文史哲等諸多學(xué)科的專門學(xué)問(wèn)，它不僅包括對(duì)《世說(shuō)》其書所反映以及所產(chǎn)生之時(shí)代的政治、思想、社會(huì)、人文等諸多方面的研究，同時(shí)也包括對(duì)其在各個(gè)時(shí)代的流傳、接受和研究狀況的考察。由于《世說(shuō)》在我國(guó)文化史上的特殊地位和影響，《世說(shuō)》學(xué)完全具有和《詩(shī)經(jīng)》學(xué)、《楚辭》學(xué)、《文選》學(xué)、《龍》學(xué)等圍繞特定文本而建構(gòu)的古代傳統(tǒng)學(xué)問(wèn)相當(dāng)?shù)难芯靠臻g和學(xué)術(shù)價(jià)值。《世說(shuō)》所特有的文體形式及其所體現(xiàn)的美學(xué)趣味，它所表現(xiàn)的那些極富“時(shí)代精神”的人類舉止及其所包含的人學(xué)意義，更是蘊(yùn)涵著某種“一經(jīng)產(chǎn)生便告終結(jié)”的劃時(shí)代特征和為其它文化所闕如的鮮明民族特色。《世說(shuō)》學(xué)不僅是傳統(tǒng)漢學(xué)的一個(gè)重要組成部分，也是世界學(xué)術(shù)視域內(nèi)現(xiàn)代“中國(guó)學(xué)”的一道獨(dú)特景觀。鑒于《世說(shuō)》學(xué)在其產(chǎn)生、發(fā)展、演變、豐富的近一千六百年的時(shí)間里，早已形成了自身源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的研究歷史和枝繁葉茂的學(xué)術(shù)譜系，對(duì)其作一番整體的觀照和系統(tǒng)的梳理，就顯得不無(wú)必要了。

事實(shí)上，“《世說(shuō)》學(xué)”之說(shuō)古已有之。從現(xiàn)有的材料看，最早提出“世說(shuō)學(xué)”這一概念的是明朝人王世懋。據(jù)明代顧懋宏萬(wàn)歷辛丑（1601）年所撰《世說(shuō)補(bǔ)精華序》稱：“近時(shí)何元朗氏（即何良?。┲墩Z(yǔ)林》，亦仿其（指《世說(shuō)》）意；而弇州王長(zhǎng)公（即王世貞）伯仲，特加刪定，以續(xù)《新語(yǔ)》，次公敬美（即王世懋）尤嗜此書，至謂之‘世說(shuō)學(xué)''''?！盵1]不僅如此，王氏兄弟還親為批點(diǎn)，以廣其“學(xué)”?！妒勒f(shuō)》之學(xué)發(fā)展到明代，已經(jīng)具有相當(dāng)?shù)囊?guī)模：注釋、批點(diǎn)、續(xù)仿、校釋、考證、刊刻、征引等應(yīng)有盡有。應(yīng)該說(shuō)，王世懋對(duì)“世說(shuō)學(xué)”的指認(rèn)，代表了古代的《世說(shuō)》研究者試圖涵蓋其學(xué)的一種自覺(jué)努力，這種“自覺(jué)”也許更多的出于愛(ài)好和趣味，但也不排除其學(xué)術(shù)上的考慮。不過(guò)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，王氏所謂“《世說(shuō)》學(xué)”，與我們今天所試圖梳理論證的具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義的“《世說(shuō)》學(xué)”，畢竟還是兩回事。20世紀(jì)以來(lái)，《世說(shuō)》研究形成了一個(gè)不小的熱點(diǎn)；由于新觀念和新方法的引進(jìn)，《世說(shuō)》研究無(wú)論從數(shù)量還是質(zhì)量上都比古代有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，不僅出現(xiàn)了數(shù)百篇專題論文、三十余部相關(guān)專著和數(shù)十種版本，而且形成了一種日益明顯的研究格局，和一支相當(dāng)規(guī)模的研究隊(duì)伍，使《世說(shuō)》之學(xué)日益煥發(fā)出生機(jī)和活力，其成就有目共睹。在海外，“《世說(shuō)》學(xué)”業(yè)已成為一個(gè)無(wú)需論證其有效性的學(xué)術(shù)名稱，在不大的學(xué)術(shù)圈子里形成共識(shí)并加以使用。例如，1997年10月臺(tái)灣東海大學(xué)舉辦了第三屆魏晉南北朝文學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，與會(huì)論文后結(jié)集出版，文后附有專家講評(píng)；江建俊教授對(duì)韓國(guó)江源大學(xué)金長(zhǎng)煥教授的《〈世說(shuō)新語(yǔ)〉在韓國(guó)的流傳與研究》一文的講評(píng)中，就曾兩次提到“世說(shuō)學(xué)”。[2]而武漢大學(xué)吳志達(dá)教授在為吳代芳教授的新著《世說(shuō)新探》所撰的書評(píng)里，也明確指出：“歷來(lái)研究《世說(shuō)新語(yǔ)》者不乏其人,《世說(shuō)》學(xué)已經(jīng)形成一個(gè)專門的學(xué)術(shù)領(lǐng)域?！盵3]惟其如此，我們才更感到，“《世說(shuō)》學(xué)”作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念，實(shí)有梳理、廓清之必要。

二、《世說(shuō)》學(xué)之分類

新中國(guó)成立后，美學(xué)界、文藝?yán)碚摻缇汀靶蜗笏季S”問(wèn)題展開(kāi)過(guò)兩次大規(guī)模的論爭(zhēng)。第一次是50年代中期至60年代中期，歷時(shí)十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持續(xù)了七、八年時(shí)間。兩次論爭(zhēng)的時(shí)代背景、知識(shí)背景不同，但理論使命相似，即探討“形象思維”是不是獨(dú)立于并相對(duì)于抽象思維（邏輯思維）的另一種思維形式？“形象思維”是不是藝術(shù)創(chuàng)造的特殊規(guī)律？前一個(gè)問(wèn)題帶有濃厚的哲學(xué)尤其是認(rèn)識(shí)論色彩，后一個(gè)問(wèn)題則試圖探討美學(xué)尤其是藝術(shù)創(chuàng)造心理學(xué)的真諦。

一個(gè)來(lái)自異域的美學(xué)觀念（第一次論爭(zhēng)：1955—1966）

中國(guó)第一次關(guān)于“形象思維”問(wèn)題的論爭(zhēng)，發(fā)生在本世紀(jì)50年代中、后期。這是一個(gè)特殊的歷史時(shí)段，冷戰(zhàn)的國(guó)際格局，規(guī)約了中國(guó)對(duì)外部世界的基本態(tài)度，也嚴(yán)峻地影響并規(guī)約了當(dāng)時(shí)中國(guó)的學(xué)術(shù)界、思想界，促使他們?cè)趯W(xué)理價(jià)值取向方面趨于單一，思想資料來(lái)源過(guò)于偏枯?，F(xiàn)在回顧中國(guó)當(dāng)時(shí)那場(chǎng)關(guān)于“形象思維”問(wèn)題的論爭(zhēng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它實(shí)際上只是前蘇聯(lián)關(guān)于同一問(wèn)題論爭(zhēng)的移植和接續(xù)。

“形象思維”作為詩(shī)或藝術(shù)定義，出現(xiàn)于1838-1840年間的俄羅斯思想界。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摻缫话阏J(rèn)為：俄羅斯批評(píng)家別林斯基發(fā)表于《莫斯科觀察家》1838年7月號(hào)上的（《<馮維辛全集>和扎果斯金的<猶里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“詩(shī)是寓于形象的思維”這個(gè)定義。實(shí)際上，他在前一個(gè)月發(fā)表于同一刊物的書評(píng)《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》里已經(jīng)提到這個(gè)定義了。兩年后，別林斯基在《藝術(shù)的觀念》（1840年）中對(duì)這個(gè)定義展開(kāi)論述，將“詩(shī)”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。別林斯基還曾加注說(shuō)明，在俄文中是他第一個(gè)使用這個(gè)定義。[1]

別林斯基藝術(shù)定義的思想之源，可以追蹤到黑格爾關(guān)于藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)的美學(xué)思想。黑格爾認(rèn)為：“就藝術(shù)美來(lái)說(shuō)的理念，并不是專就理念本身來(lái)說(shuō)的理念，而是化為符合現(xiàn)實(shí)的具體形象，而且與現(xiàn)實(shí)結(jié)合成為直接的妥貼的統(tǒng)一體的那種理念?！盵2]因此，黑格爾關(guān)于美的基本定義就是一句話：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！毖芯縿e林斯基的學(xué)者認(rèn)為：1836年末到1840年這段時(shí)期，是別林斯基的精神探索期。這期間他崇拜黑格爾。[3]所以別林斯基1838到1840年間把“形象思維”作為詩(shī)乃至藝術(shù)定義，可以理解為德國(guó)哲學(xué)家黑格爾美學(xué)思想的俄文版本。

“形象思維”觀念誕生后整整一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，沒(méi)有引起非議。但是，本世紀(jì)50年代末60年代初，前蘇聯(lián)文藝界在創(chuàng)作上出現(xiàn)了粉飾現(xiàn)實(shí)的傾向，相應(yīng)的在理論上提出了“無(wú)沖突論”的觀點(diǎn)。這種創(chuàng)作上和理論上的錯(cuò)誤傾向和觀點(diǎn)，促使當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)美學(xué)家和文藝?yán)碚摷宜伎迹壕烤故裁词俏膶W(xué)藝術(shù)的特性正是在思考和闡釋文學(xué)藝術(shù)的根本性質(zhì)問(wèn)題，尋找藝術(shù)區(qū)別于其他意識(shí)形式的主要特征，使藝術(shù)沿著藝術(shù)自身規(guī)律健康發(fā)展的時(shí)候，前蘇聯(lián)文化界圍繞別林斯基關(guān)于“形象思維”的觀點(diǎn)，展開(kāi)了一場(chǎng)深入持久的理論論爭(zhēng)。

摘要：中國(guó)譯論與美學(xué)的關(guān)系是密切而持久的，并擁有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的哲學(xué)淵源。本文討論中國(guó)翻譯美學(xué)的淵源和內(nèi)涵，及其流派與方法論；討論中國(guó)傳統(tǒng)譯論的終結(jié)，結(jié)合西方翻譯理論，進(jìn)一步探索中國(guó)翻譯美學(xué)思想的走向與趨勢(shì)。文章指出，翻譯美學(xué)思想基于理性的動(dòng)態(tài)的交往——翻譯語(yǔ)言轉(zhuǎn)換過(guò)程，關(guān)注這一過(guò)程中關(guān)涉的各要素，以折射出翻譯美學(xué)的語(yǔ)用價(jià)值、文化價(jià)值、社會(huì)價(jià)值等多維價(jià)值，透視中國(guó)翻譯理論與譯學(xué)建構(gòu)與發(fā)展，為現(xiàn)代譯學(xué)的建設(shè)提供有益的理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)譯論翻譯美學(xué)接受美學(xué)發(fā)展

Abstract:Chinesetranslationstudiesarecloselyrelatedtoaestheticswithalonghistoryofphilosophy.Thispaperdiscussesthesourceandnatureoftranslationaestheticsanditsschoolandmethodology,andChinesetraditionaltranslationstudiesareconsideredasanendwithXuYuanchong’s“ThreeBest”.Combinedwithwesterntranslationtheories,thetrendsoftranslationaestheticsinChinaareexplored,whichispointedoutthattranslationaesthetics,basedondynamicandreasonablecommunicationinlanguagetransformation,focusesonalltheconstituentsinvolvedintheprocessoftranslationtoreproducethepragmatic,cultural,socialvaluesofsourcelanguage,whichisbelievedtobeofgreathelptothereconstructionoftranslatology.

Keywords:Chinesetraditionaltranslation;aesthetics;receptionaesthetics;reductionanddevelopment

1.引言

美學(xué)思想源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，已有幾千年的歷史了，但作為一門獨(dú)立的學(xué)科卻才只有兩百多年。1750年德國(guó)的啟蒙思想家、哲學(xué)家和美學(xué)家鮑姆嘉登（AlexanderGottliebBaumgarten）以美學(xué)（Aesthetics）為名，出版了他的美學(xué)著作，并用這個(gè)術(shù)語(yǔ)把美學(xué)規(guī)定為研究人的感性的科學(xué)。本書被看作是美學(xué)成為正式學(xué)科的標(biāo)志。在中國(guó)，盡管美學(xué)思想歷史也很久遠(yuǎn)，千百年來(lái)門類派別也很多，但卻一直沒(méi)有美學(xué)這樣的學(xué)科，美學(xué)這門學(xué)科，還是從西方美學(xué)傳入中國(guó)的。典型的中國(guó)傳統(tǒng)譯論是以中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、人學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、文章學(xué)、文藝學(xué)、語(yǔ)言學(xué)為其理論基礎(chǔ)和基本方法而形成的翻譯理論，其發(fā)展可歸結(jié)為：佛經(jīng)序翻譯理論、正名論翻譯理論、哲學(xué)化理論、文藝學(xué)理論（王宏印，2003：220-221）。中國(guó)譯論從理論命題到方法論都與哲學(xué)–美學(xué)緊密相連（劉宓慶，2005：59）。支謙在《法句經(jīng)序》中提出了翻譯“美言不信，信言不美”的譯論，而且“美”與“信”、“文”與“質(zhì)”的統(tǒng)一協(xié)調(diào)始終貫穿于中國(guó)美學(xué)譯論的主流。此外中國(guó)傳統(tǒng)譯論還呈現(xiàn)出其他美學(xué)命題，而中國(guó)傳統(tǒng)譯論發(fā)展到目前，可以說(shuō)已經(jīng)進(jìn)入晚期（王宏印，2003：227）。