中國傳統(tǒng)的雕像是實(shí)用性和審美藝術(shù)的完美結(jié)合，在對(duì)其進(jìn)行審美藝術(shù)分析的時(shí)候，不能忽視其整體的特征與其作用，我國傳統(tǒng)雕塑的審美藝術(shù)主要表現(xiàn)在雕塑材質(zhì)取自自然、表達(dá)含蓄注重意象美以及雕刻手法的多樣靈活使的其具有獨(dú)特的審美藝術(shù)。

一、取材于自然，蘊(yùn)含自然美

長期以來，中華民族處于自給自足的自然經(jīng)濟(jì)支配之下，與自然界始終保持著和諧的關(guān)系，人民依附自然、順應(yīng)自然、尊重自然，創(chuàng)造出一系列取材于自然的中國文化。因此，我國傳統(tǒng)的雕像也體現(xiàn)出人與自然和諧相處的特點(diǎn)，無論雕像材料的選擇還是雕像內(nèi)容的創(chuàng)造，都離不開人民生存的自然環(huán)境因素。與西方以石雕為主的雕像藝術(shù)不同，我國的雕像則是以土、木、石、金屬、竹等自然材料為主，在以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主的基礎(chǔ)之上，我國人民對(duì)土的特點(diǎn)了如指掌，因此，土不斷地被人民加工、淘洗、雕塑成型，與水混合，成為秦磚漢瓦的主要材料，同時(shí)也制成了許多精美的陶器，成就了輝煌燦爛的陶瓷時(shí)代。木制的雕塑在古代的雕塑中也最為常見，古代的房屋多為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，在中國的傳統(tǒng)觀念里木是“五行”元素之一，具有獨(dú)特的精神意義，木制雕塑受到人們的歡迎，經(jīng)久不衰。石材相比較土木較難雕鑿，漢代以后大規(guī)模的進(jìn)行雕鑿，雕鑿出許多的佛像，但后來逐漸被小型的石雕代替。金屬的雕造藝術(shù)以青銅為代表，雕造出許多像《馬踏飛燕》這樣傳神的作品。同時(shí)，傳統(tǒng)雕像的內(nèi)容大多是對(duì)自然物象的再現(xiàn)，體現(xiàn)出清新自然的自然美，表現(xiàn)最為突出的就是對(duì)動(dòng)物的雕造，從早期的陶器時(shí)代開始，到青銅時(shí)代以及后代各代帝王的建筑雕塑和居民的房屋建筑都有栩栩如生的動(dòng)物雕塑，將人與自然緊密地聯(lián)系在一起，這些活靈活現(xiàn)的動(dòng)物形象為這些器物房屋添上了諸多的靈氣，使其更具有自然美，如雄獅、猛虎、烈馬、飛龍、忠狗、以及各種奇異的靈獸等，這些雕塑是自然與人類的完美結(jié)合。

二、注重寫意空間，具有含蓄美

中國美學(xué)向來注重“意象”的創(chuàng)設(shè)，這一審美理論影響了詩歌的創(chuàng)作，同時(shí)也影響著雕像的雕鑿，中國的雕像更加注重對(duì)想象空間以及象征藝術(shù)的處理，讓觀看者可以產(chǎn)生無限的聯(lián)想與想象。如，《馬踏匈奴》就是一件注重寫意空間的大型石雕，用一整塊巨石雕刻成人和馬，馬的胸部特別的寬大，肋骨的位置也不正常，馬頭也特別的大，但是四肢卻是非常細(xì)小，馬的其他的部位也只是近似于真實(shí)的馬。但是，當(dāng)我們站到這個(gè)巨大的雕塑前時(shí)，卻不禁被其雄渾的氣勢所震撼著，巨大的馬頭似乎訴說著勝利者的威嚴(yán)，正好與馬下縮成一團(tuán)的匈奴人形成鮮明的對(duì)比，整個(gè)雕像看起來活靈活現(xiàn)，將一代英雄霍去病的英勇表現(xiàn)的恰到好處。再如盛唐時(shí)期的舞俑，這些人物雕塑或者有寬大的蝴蝶型翅膀的衣袖，或者有輕薄絢麗如霓虹一般的裙裾，她們衣袖有的翻飛有的舒展，裙裾也是各不相同，有的旋轉(zhuǎn)有的搖曳，在這些形態(tài)各異的舞俑所著的衣袖間就仿佛看到了許多的舞者在眼前翩翩起舞。給人以無限的想象空間，極具含蓄美，使得雕像如詩如畫。

三、多種手法并用，極具靈活美

雕塑藝術(shù)是藝術(shù)領(lǐng)域中的重要組成部分，在世界各國的文化形式中都具有重要意義。我國雕塑藝術(shù)經(jīng)過多年的發(fā)展，傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)風(fēng)格與現(xiàn)代雕塑藝術(shù)風(fēng)格互相結(jié)合，使得雕塑的藝術(shù)性和審美性得到很大提升。在雕塑藝術(shù)表現(xiàn)中，疏簡風(fēng)格是一種藝術(shù)形式，能夠提高雕塑造型審美價(jià)值，滿足人們對(duì)于雕塑的現(xiàn)代化審美需要。因此，文章將對(duì)疏簡風(fēng)格在雕塑造型藝術(shù)中的表現(xiàn)進(jìn)行深入研究與分析，并提出一些合理的意見和措施，旨在進(jìn)一步促進(jìn)雕塑造型藝術(shù)文化內(nèi)涵發(fā)展，以提高疏簡風(fēng)格藝術(shù)表現(xiàn)力。雕塑作為人類藝術(shù)文化中的重要組成部分，中國雕塑文化與西方雕塑文化在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面有著一定的差異，產(chǎn)生多種不同的雕塑藝術(shù)流派，不同的藝術(shù)流派具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。我國當(dāng)代的雕塑家在學(xué)習(xí)中國雕塑文化與西方雕塑文化后，產(chǎn)生出具有時(shí)代特點(diǎn)的雕塑文化藝術(shù)形式。疏簡風(fēng)格是現(xiàn)代雕塑文化表現(xiàn)形式中的重要內(nèi)容，是雕塑藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)文化領(lǐng)域中取得的重要突破。疏簡風(fēng)格并不意味著雕塑作品簡單，而是雕塑作品有著簡單的外表，但其內(nèi)涵十分豐富，并能以疏簡風(fēng)格提升雕塑造型藝術(shù)內(nèi)涵，從而受到國內(nèi)外多位雕塑藝術(shù)家的青睞，創(chuàng)作出許多具有疏簡風(fēng)格的優(yōu)秀作品，使我們國家的雕塑在國際上占據(jù)一定的地位。

一、疏簡風(fēng)格的具體內(nèi)涵分析

疏簡風(fēng)格是極簡主義內(nèi)部延伸和發(fā)展形成的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，極簡主義一詞與1950年代左右出現(xiàn)的西方藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有關(guān)。許多藝術(shù)家將繪畫、雕塑等藝術(shù)作品采用簡約藝術(shù)表現(xiàn)方式，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)作品中減少顏色的使用、降低色澤度，采用幾何作品中的線條和紋理，避免在作品中出現(xiàn)個(gè)性化符號(hào)，被認(rèn)為是現(xiàn)代抽象藝術(shù)中的一種，與藝術(shù)的基本創(chuàng)造原理和意識(shí)相對(duì)立[1]。在疏簡風(fēng)格藝術(shù)理念中，認(rèn)為雕塑是一種客觀存在的事物，雕塑作品本身沒有具體的指代意義或象征意義。藝術(shù)中的極簡主義在二十世紀(jì)六十年代和七十年代初期的美國視覺藝術(shù)作品中表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。該藝術(shù)風(fēng)格與歷史時(shí)期和社會(huì)的發(fā)展有著密切的關(guān)系，是雕塑藝術(shù)家獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在西方雕塑藝術(shù)領(lǐng)域中具有重要影響。疏簡風(fēng)格能夠?qū)⑺囆g(shù)理想與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)完美融合成一體，能夠提高雕塑造型的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，通過生動(dòng)形象的雕塑造型，或是簡單的人物外表與衣著打扮，反映一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況以及經(jīng)濟(jì)文化形勢，是藝術(shù)家以抽象的風(fēng)格表現(xiàn)藝術(shù)的一種形式。

二、疏簡風(fēng)格在雕塑藝術(shù)造型中應(yīng)用的意義分析

疏簡風(fēng)格在我國古代的藝術(shù)文化領(lǐng)域體現(xiàn)十分廣泛，是成就我國古代書法、繪畫以及雕塑藝術(shù)的重要形式，有利于促進(jìn)我國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的繁榮發(fā)展。疏簡風(fēng)格應(yīng)用在雕塑造型中，能夠提高雕塑作品審美價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值以及藝術(shù)作品的生命力，是現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的深層次碰撞，具有以下幾點(diǎn)重要意義：第一，疏簡風(fēng)格能夠?qū)⒚缹W(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)換為具有立體特點(diǎn)的雕塑藝術(shù)作品，同時(shí)能夠突出雕塑藝術(shù)內(nèi)涵，使其具有更高的表現(xiàn)力和沖擊力，能夠在很大程度上豐富雕塑文化的深刻內(nèi)涵，為其他雕塑藝術(shù)表現(xiàn)形式提供參考，對(duì)于雕塑造型藝術(shù)文化發(fā)展具有重要的啟示作用。雖然疏簡風(fēng)格在雕塑造型方面追求極致的簡約化，但是通過造型能夠反映出雕塑家的藝術(shù)思想和文化風(fēng)格，采用相應(yīng)的材料，能夠在很大程度上提高雕塑作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，使雕塑作品的藝術(shù)內(nèi)涵得到豐富，與人們的審美能力、審美需求發(fā)展相匹配，是現(xiàn)代雕塑在造型方面取得的重要?jiǎng)?chuàng)新。第二，疏簡風(fēng)格在我國古代藝術(shù)文化領(lǐng)域中被廣泛應(yīng)用，我國古代許多優(yōu)秀的藝術(shù)家都曾采用疏簡風(fēng)格完成繪畫、雕塑等作品，能夠體現(xiàn)出我國優(yōu)秀文化博大精深的特點(diǎn)，通過對(duì)疏簡風(fēng)格在現(xiàn)代雕塑中的應(yīng)用，結(jié)合中華傳統(tǒng)優(yōu)秀藝術(shù)文化，能夠促進(jìn)中華優(yōu)秀藝術(shù)文化傳承與發(fā)展，賦予現(xiàn)代雕塑作品傳統(tǒng)藝術(shù)文化意義，將疏簡風(fēng)格所含有的精神不斷地傳承，不僅能夠拓寬雕塑造型藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時(shí)有利于我國優(yōu)秀藝術(shù)文化弘揚(yáng)與傳承[2]。第三，疏簡風(fēng)格是時(shí)代發(fā)展中所形成的雕塑藝術(shù)理念，與當(dāng)今時(shí)代的基本發(fā)展情況、人們的審美特征等相吻合，極簡主義在現(xiàn)代藝術(shù)文化領(lǐng)域中的應(yīng)用不斷廣泛，人們對(duì)于極簡主義的接受程度、認(rèn)可程度和喜愛程度都在不斷提高，所以為了促進(jìn)雕塑藝術(shù)文化發(fā)展，需要將其與疏簡風(fēng)格實(shí)現(xiàn)深度融合，通過雕塑造型反映出疏簡風(fēng)格所具有的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值，從而能夠全面推動(dòng)雕塑藝術(shù)發(fā)展，使其在現(xiàn)代藝術(shù)文化領(lǐng)域中的生命力不斷增強(qiáng)，對(duì)于人類藝術(shù)文化發(fā)展具有重要意義。第四，疏簡風(fēng)格在我國古代各種藝術(shù)創(chuàng)作中都是比較顯著的特征，藝術(shù)發(fā)展過程是一個(gè)不斷改進(jìn)和發(fā)展的過程，但在我國藝術(shù)發(fā)展中，疏簡風(fēng)格不僅沒被淘汰，反而流傳至今，由此可見疏簡風(fēng)格在我國藝術(shù)中的重要地位。疏簡風(fēng)格的傳承，體現(xiàn)我國在傳承傳統(tǒng)文化時(shí)，堅(jiān)持取其精華，去其糟粕的原則，不斷推動(dòng)我國藝術(shù)繁榮發(fā)展。

三、疏簡風(fēng)格在雕塑造型中的具體應(yīng)用分析

雕塑藝術(shù)是藝術(shù)領(lǐng)域中的重要組成部分，在世界各國的文化形式中都具有重要意義。我國雕塑藝術(shù)經(jīng)過多年的發(fā)展，傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)風(fēng)格與現(xiàn)代雕塑藝術(shù)風(fēng)格互相結(jié)合，使得雕塑的藝術(shù)性和審美性得到很大提升。在雕塑藝術(shù)表現(xiàn)中，疏簡風(fēng)格是一種藝術(shù)形式，能夠提高雕塑造型審美價(jià)值，滿足人們對(duì)于雕塑的現(xiàn)代化審美需要。因此，文章將對(duì)疏簡風(fēng)格在雕塑造型藝術(shù)中的表現(xiàn)進(jìn)行深入研究與分析，并提出一些合理的意見和措施，旨在進(jìn)一步促進(jìn)雕塑造型藝術(shù)文化內(nèi)涵發(fā)展，以提高疏簡風(fēng)格藝術(shù)表現(xiàn)力。雕塑作為人類藝術(shù)文化中的重要組成部分，中國雕塑文化與西方雕塑文化在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面有著一定的差異，產(chǎn)生多種不同的雕塑藝術(shù)流派，不同的藝術(shù)流派具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。我國當(dāng)代的雕塑家在學(xué)習(xí)中國雕塑文化與西方雕塑文化后，產(chǎn)生出具有時(shí)代特點(diǎn)的雕塑文化藝術(shù)形式。疏簡風(fēng)格是現(xiàn)代雕塑文化表現(xiàn)形式中的重要內(nèi)容，是雕塑藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)文化領(lǐng)域中取得的重要突破。疏簡風(fēng)格并不意味著雕塑作品簡單，而是雕塑作品有著簡單的外表，但其內(nèi)涵十分豐富，并能以疏簡風(fēng)格提升雕塑造型藝術(shù)內(nèi)涵，從而受到國內(nèi)外多位雕塑藝術(shù)家的青睞，創(chuàng)作出許多具有疏簡風(fēng)格的優(yōu)秀作品，使我們國家的雕塑在國際上占據(jù)一定的地位。

一、疏簡風(fēng)格的具體內(nèi)涵分析

疏簡風(fēng)格是極簡主義內(nèi)部延伸和發(fā)展形成的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，極簡主義一詞與19年代左右出現(xiàn)的西方藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有關(guān)。許多藝術(shù)家將繪畫、雕塑等藝術(shù)作品采用簡約藝術(shù)表現(xiàn)方式，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)作品中減少顏色的使用、降低色澤度，采用幾何作品中的線條和紋理，避免在作品中出現(xiàn)個(gè)性化符號(hào)，被認(rèn)為是現(xiàn)代抽象藝術(shù)中的一種，與藝術(shù)的基本創(chuàng)造原理和意識(shí)相對(duì)立[1]。在疏簡風(fēng)格藝術(shù)理念中，認(rèn)為雕塑是一種客觀存在的事物，雕塑作品本身沒有具體的指代意義或象征意義。藝術(shù)中的極簡主義在二十世紀(jì)六十年代和七十年代初期的美國視覺藝術(shù)作品中表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。該藝術(shù)風(fēng)格與歷史時(shí)期和社會(huì)的發(fā)展有著密切的關(guān)系，是雕塑藝術(shù)家獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在西方雕塑藝術(shù)領(lǐng)域中具有重要影響。疏簡風(fēng)格能夠?qū)⑺囆g(shù)理想與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)完美融合成一體，能夠提高雕塑造型的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，通過生動(dòng)形象的雕塑造型，或是簡單的人物外表與衣著打扮，反映一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況以及經(jīng)濟(jì)文化形勢，是藝術(shù)家以抽象的風(fēng)格表現(xiàn)藝術(shù)的一種形式。疏簡風(fēng)格在雕塑藝術(shù)造型中應(yīng)用的意義分析疏簡風(fēng)格在我國古代的藝術(shù)文化領(lǐng)域體現(xiàn)十分廣泛，是成就我國古代書法、繪畫以及雕塑藝術(shù)的重要形式，有利于促進(jìn)我國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的繁榮發(fā)展。疏簡風(fēng)格應(yīng)用在雕塑造型中，能夠提高雕塑作品審美價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值以及藝術(shù)作品的生命力，是現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的深層次碰撞，具有以下幾點(diǎn)重要意義：第一，疏簡風(fēng)格能夠?qū)⒚缹W(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)換為具有立體特點(diǎn)的雕塑藝術(shù)作品，同時(shí)能夠突出雕塑藝術(shù)內(nèi)涵，使其具有更高的表現(xiàn)力和沖擊力，能夠在很大程度上豐富雕塑文化的深刻內(nèi)涵，為其他雕塑藝術(shù)表現(xiàn)形式提供參考，對(duì)于雕塑造型藝術(shù)文化發(fā)展具有重要的啟示作用。雖然疏簡風(fēng)格在雕塑造型方面追求極致的簡約化，但是通過造型能夠反映出雕塑家的藝術(shù)思想和文化風(fēng)格，采用相應(yīng)的材料，能夠在很大程度上提高雕塑作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，使雕塑作品的藝術(shù)內(nèi)涵得到豐富，與人們的審美能力、審美需求發(fā)展相匹配，是現(xiàn)代雕塑在造型方面取得的重要?jiǎng)?chuàng)新。第二，疏簡風(fēng)格在我國古代藝術(shù)文化領(lǐng)域中被廣泛應(yīng)用，我國古代許多優(yōu)秀的藝術(shù)家都曾采用疏簡風(fēng)格完成繪畫、雕塑等作品，能夠體現(xiàn)出我國優(yōu)秀文化博大精深的特點(diǎn)，通過對(duì)疏簡風(fēng)格在現(xiàn)代雕塑中的應(yīng)用，結(jié)合中華傳統(tǒng)優(yōu)秀藝術(shù)文化，能夠促進(jìn)中華優(yōu)秀藝術(shù)文化傳承與發(fā)展，賦予現(xiàn)代雕塑作品傳統(tǒng)藝術(shù)文化意義，將疏簡風(fēng)格所含有的精神不斷地傳承，不僅能夠拓寬雕塑造型藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時(shí)有利于我國優(yōu)秀藝術(shù)文化弘揚(yáng)與傳承[2]。第三，疏簡風(fēng)格是時(shí)展中所形成的雕塑藝術(shù)理念，與當(dāng)今時(shí)代的基本發(fā)展情況、人們的審美特征等相吻合，極簡主義在現(xiàn)代藝術(shù)文化領(lǐng)域中的應(yīng)用不斷廣泛，人們對(duì)于極簡主義的接受程度、認(rèn)可程度和喜愛程度都在不斷提高，所以為了促進(jìn)雕塑藝術(shù)文化發(fā)展，需要將其與疏簡風(fēng)格實(shí)現(xiàn)深度融合，通過雕塑造型反映出疏簡風(fēng)格所具有的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值，從而能夠全面推動(dòng)雕塑藝術(shù)發(fā)展，使其在現(xiàn)代藝術(shù)文化領(lǐng)域中的生命力不斷增強(qiáng)，對(duì)于人類藝術(shù)文化發(fā)展具有重要意義。第四，疏簡風(fēng)格在我國古代各種藝術(shù)創(chuàng)作中都是比較顯著的特征，藝術(shù)發(fā)展過程是一個(gè)不斷改進(jìn)和發(fā)展的過程，但在我國藝術(shù)發(fā)展中，疏簡風(fēng)格不僅沒被淘汰，反而流傳至今，由此可見疏簡風(fēng)格在我國藝術(shù)中的重要地位。疏簡風(fēng)格的傳承，體現(xiàn)我國在傳承傳統(tǒng)文化時(shí)，堅(jiān)持取其精華，去其糟粕的原則，不斷推動(dòng)我國藝術(shù)繁榮發(fā)展。

二、疏簡風(fēng)格在雕塑造型中的具體應(yīng)用分析

疏簡風(fēng)格在現(xiàn)代雕塑造型中具有重要的應(yīng)用價(jià)值，使得雕塑在造型方面具有簡約化的風(fēng)格。河北省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員周子強(qiáng)先生，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的、具有疏簡風(fēng)格的雕塑作品，下圖為周子強(qiáng)藝術(shù)家的疏簡風(fēng)格雕塑作品《老人與鳥》。在該疏簡風(fēng)格的雕塑作品中，作者對(duì)于傳統(tǒng)文化有著極深的感悟和理解，因此可以用最簡潔的方式表現(xiàn)出自己內(nèi)心中最真摯的情感。該作品中老人穿著民國時(shí)期的旗袍長衫，一手托著一只鳥籠，鳥籠沒有空隙，表現(xiàn)出鳥兒被牢牢封鎖在鳥籠之中。結(jié)合民國時(shí)期的時(shí)代背景可知，生活在此時(shí)的人民想要和平、寧靜又自由的生活。作品《老人與鳥》中沒有過多繁瑣的部分，僅僅采用疏簡風(fēng)格將老人的形象表現(xiàn)出來，借助籠中之鳥展現(xiàn)出老人對(duì)于平靜生活的向往之情。由此可見，疏簡風(fēng)格在現(xiàn)代雕塑作品中具有良好的應(yīng)用效果，能夠全面提升雕塑作品的藝術(shù)文化表現(xiàn)力，給欣賞之人帶來一定的視覺享受，同時(shí)賦予雕塑作品時(shí)代精神和時(shí)代價(jià)值，使雕塑作品充滿了豐富內(nèi)涵。雕塑藝術(shù)創(chuàng)作在吸收前輩藝術(shù)家智慧結(jié)晶的同時(shí)，為了豐富雕塑作品的文化感染力，還需要在作品中融入傳統(tǒng)文化的元素。周子強(qiáng)藝術(shù)家的另一作品《靜好時(shí)光》中，作者本著“疏簡”原則，并結(jié)合了北齊造像的影響，對(duì)主人公的衣著和肌膚進(jìn)行處理，使其更加簡練、純粹。與《老人與鳥》相似，該作品中的人物同樣是生活在民國時(shí)期穿著旗袍長衫的人物，而疏簡平淡的面孔中顯示出其頑強(qiáng)的生命力。結(jié)合時(shí)代背景，我們從雕塑外觀可以深刻感知到人物的內(nèi)外精神和心理活動(dòng)，進(jìn)而豐富了雕塑作品中的思想與內(nèi)涵。

三、西方雕塑領(lǐng)域?qū)τ谑韬嗭L(fēng)格的應(yīng)用

一、陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)狀

從以上可以看出，現(xiàn)代陶瓷雕塑創(chuàng)作，不外乎解決傳承與發(fā)展、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，抽象與具象的關(guān)系問題。而解決這個(gè)問題的關(guān)鍵，就是處理好陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計(jì)問題。提起景德鎮(zhèn)的藝術(shù)設(shè)計(jì)，大多會(huì)認(rèn)為是陶瓷產(chǎn)品的設(shè)計(jì)包裝，抑或是日用陶瓷產(chǎn)品的普通設(shè)計(jì)，而鮮有人把它與陶瓷雕塑掛鉤。陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計(jì)是陶瓷雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑，雕塑是以造型藝術(shù)展現(xiàn)藝術(shù)美，同時(shí)兼容色彩學(xué)、材料學(xué)、建筑學(xué)、美術(shù)學(xué)諸多學(xué)科要求，陶瓷雕塑還兼具了陶瓷學(xué)與陶瓷文化學(xué)科等。它的材質(zhì)從軟到硬，由冷到熱，從平面到立體，從形體到意像，它實(shí)現(xiàn)了陶瓷從泥到火的涅磐。陶瓷雕塑設(shè)計(jì)通過形體造型的構(gòu)思、變化，通過雕塑題材的涉及與使用升華，將美術(shù)中繪畫拓展延伸、將建筑中力學(xué)平衡，實(shí)現(xiàn)了人類造物的夢想。陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計(jì)具有極大的構(gòu)思空間，它可立據(jù)傳統(tǒng)雕塑模式，借鑒石雕、牙雕、木雕等技法精華，同時(shí)摒棄其不足，陶瓷雕塑可以在其燒制時(shí)修改完善，同時(shí)它豐富的可塑性，為藝術(shù)家提供了極大的創(chuàng)作思維空間、制作施展空間，在藝術(shù)技巧上、個(gè)人品味上，也為雕塑家布設(shè)了重重障礙，提出了諸多的挑戰(zhàn)。

當(dāng)今景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑無外乎兩種模式，一種是走中國傳統(tǒng)的路子，另一種是走西方的雕塑路子。傳統(tǒng)陶瓷雕塑在景德鎮(zhèn)具有深厚的根基，在國內(nèi)外有著深遠(yuǎn)的影響，景德鎮(zhèn)許多優(yōu)秀的瓷雕藝術(shù)家繼承發(fā)揚(yáng)景德鎮(zhèn)優(yōu)秀的傳統(tǒng)雕塑文化，將傳統(tǒng)瓷雕賦予新的藝術(shù)生命力做出了杰出的貢獻(xiàn)；另一批藝術(shù)家則大量借鑒吸收國際上新的雕塑創(chuàng)作手法，有些甚至拋棄傳統(tǒng)雕塑造型模式，以新的類似中國畫表意手法，創(chuàng)作出一批抽象、前衛(wèi)的瓷雕藝術(shù)作品，這些藝術(shù)家有中年的，但更多的是年輕藝術(shù)家，他們觀念更新，思想更激進(jìn)。后一批藝術(shù)家作品更強(qiáng)調(diào)新穎或直白說逆古、叛逆，這些雕塑作品強(qiáng)調(diào)裝飾性與造型的抽象以追求其表意性?，F(xiàn)在風(fēng)起云涌的現(xiàn)代陶藝如陶藝墻，其實(shí)根本還是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表現(xiàn)，但這種司空見慣的雕塑手法被冠以時(shí)尚的詞匯“現(xiàn)代陶藝”，景德鎮(zhèn)現(xiàn)在已有許多著名的陶瓷雕塑家，在繼續(xù)探討瓷雕藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)也在不斷地研究陶瓷繪畫，并且還有一些著名的陶瓷繪畫家又是陶瓷著名雕塑家的現(xiàn)象。景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計(jì)與審美新要求，又造就了一批將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的陶瓷雕塑家，景德鎮(zhèn)由于以上雕塑家的與時(shí)俱進(jìn)，使得瓷都景德鎮(zhèn)雕塑藝術(shù)異彩紛呈?，F(xiàn)代陶藝的呼喚，很多原來從事陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)的陶藝家也通過作品走向陶瓷雕塑，現(xiàn)在很多城市陶藝雕塑造型，其實(shí)有不少不擅雕塑的陶瓷設(shè)計(jì)人員參與進(jìn)來。這充分說明陶瓷雕塑在走向大眾的同時(shí)更是走向不少藝術(shù)家的內(nèi)心。

二、景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的文化特色

景德鎮(zhèn)的現(xiàn)代陶藝人，正在把瓷與五千年中國文化結(jié)合成現(xiàn)代陶瓷文化，如筆者瓷繪的四大名著之一《紅樓夢》，作品以242幅全過程講述《紅樓夢》的故事情節(jié)，人物多達(dá)3800多人次。歷經(jīng)5年之久，采用明末清初宮廷重彩渲染，每件所繪物體，反復(fù)加色，6次燒制成品。為烘托出陶瓷特色和質(zhì)感，運(yùn)用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多種用彩技術(shù)相互結(jié)合，穿插使用。其程序是：1.破土、壓坯、吹釉、高溫?zé)膳鳎?.定稿、構(gòu)線、第二次燒制；3.粉彩打底、渲染底色、補(bǔ)線、三次燒制；4.全面渲染、粉彩點(diǎn)苔、四次燒制；5.整理補(bǔ)色，第五次燒制；6.墨彩描金、補(bǔ)色、六次燒制；7.瑪瑙筆刮金。其程序禁然，工藝復(fù)雜，燒制中風(fēng)險(xiǎn)性不言而喻，其中表現(xiàn)內(nèi)容涉及服飾學(xué)、建筑學(xué)、園林學(xué)、民俗學(xué)、禮儀學(xué)等多種美學(xué)問題。構(gòu)圖繼承傳統(tǒng)，采用散點(diǎn)透視，打破時(shí)間定律，將不同時(shí)間、不同場合的故事情節(jié)，巧妙地組合在同一幅畫面上。創(chuàng)作者精確地把數(shù)以千計(jì)，不同身份、性別、年齡、形體、性格、容貌的人物在瓷板上刻畫得惟妙惟肖，把不同場合人物的各異表情、姿態(tài)體現(xiàn)得生動(dòng)、細(xì)微、貼切；將寧榮二府中的亭閣樓榭、山水拱橋、古樹名剎、奇花異草繪制得生動(dòng)而逼真，蔥郁而鮮活，完整地再現(xiàn)了《紅樓夢》的主要故事情節(jié)，使我國博大精深的文化內(nèi)涵為世界嘆服，豐富地展現(xiàn)了中國封建社會(huì)的歷史人文長卷，使《紅樓夢》這一不朽的中國古典名著得以在瓷板畫這一全新的藝術(shù)形式傳世，為景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展另開渠道。

三、景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)百花齊放

中國現(xiàn)代雕塑是屬于變革時(shí)代的藝術(shù)，它作為一門獨(dú)立的科類登上了藝術(shù)的寶殿，其實(shí)質(zhì)就是在造型藝術(shù)領(lǐng)域中與中國社會(huì)現(xiàn)代化相匹配的一種精神文化運(yùn)動(dòng)，是視覺上具有現(xiàn)代審美特性的一種創(chuàng)造性活動(dòng)。中國雕塑特別是在20世紀(jì)初受到西方文化的沖擊后，雕塑門類更是層出不變，甚至出現(xiàn)了非雕塑之雕塑，而雕塑的名稱也被拓寬成“立體藝術(shù)”及“空間藝術(shù)”等，這些跡象說明，現(xiàn)代雕塑是“變革的雕塑”。如青島東海路群體雕塑中的《童眼看世界》，作為變革社會(huì)中的雕塑，體現(xiàn)出時(shí)代的特征和動(dòng)態(tài)，以符號(hào)的形式，簡練地表達(dá)了現(xiàn)代人內(nèi)在的語言要素。在表現(xiàn)時(shí)代特征的前提下追求更深層次的藝術(shù)形態(tài)，這是現(xiàn)代雕塑的一大特征。

不管中國傳統(tǒng)雕塑與現(xiàn)代雕塑在形式上看有多大區(qū)別，但我依然認(rèn)為它們之間的關(guān)系是既對(duì)立又統(tǒng)一的。其原因體現(xiàn)為：第一，從時(shí)間和形式上來說，它們有對(duì)立的一面。第二，從歷史與發(fā)展的形式上來說，它們之間有統(tǒng)一的一面。因?yàn)槿绻礆v史延續(xù)的程序來說，很難分清傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的明確界線，它們之間有一條延續(xù)不斷的紐帶牽連著。而我們之所以要?jiǎng)澐殖鰝鹘y(tǒng)與現(xiàn)代這兩個(gè)概念，無非是為了幫助我們分析藝術(shù)模式的分化及再生中的“質(zhì)素”成分，以及它們的模式在延續(xù)不斷運(yùn)動(dòng)中的重合狀態(tài)。故而，中國雕塑的現(xiàn)代化是由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的過程，它們之間是沒有明確的區(qū)分點(diǎn)的。

柯文（paulA.cohen）承認(rèn)中國社會(huì)是一個(gè)“自身不斷變化的實(shí)體，是有自己的運(yùn)動(dòng)能力和強(qiáng)有力的內(nèi)在方向感?！倍绹鳧·卡特(Dagnycarter)也認(rèn)為中國美術(shù)的發(fā)展是自身延續(xù)發(fā)展的運(yùn)動(dòng)。傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代來說就是一個(gè)剪不斷的紐帶，它無時(shí)無刻不存在于我們的身邊，我們從小學(xué)到大學(xué)，打開的書本里就有歷史。我們?nèi)ヂ糜?，古跡名勝也是祖先給我們留下來的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)！我們的血液里流著傳統(tǒng)，舉手投足之間顯示的還是傳統(tǒng)，我們受傳統(tǒng)的影響根深蒂固，我們的審美價(jià)值、我們的道德觀念等等無不根植于傳統(tǒng)、來源于傳統(tǒng)，不管我們?nèi)绾巫咴跁r(shí)代的前列，我們依然拋不開我們的傳統(tǒng)。這些跡象說明中國現(xiàn)代雕塑是對(duì)傳統(tǒng)雕塑總體上的繼承和發(fā)展變革的結(jié)果，是受時(shí)代沖擊及外來文化影響下對(duì)傳統(tǒng)延續(xù)的一個(gè)現(xiàn)代化歷史過程中的時(shí)代產(chǎn)物。

雖然，現(xiàn)代雕塑在變革中與傳統(tǒng)有形式上的對(duì)立，但正如羅丹在《法國大教堂》中描寫哥特式的風(fēng)格所受到的遭遇的情況一樣。幾百年來，人們憎恨哥特式風(fēng)格，其中最有影響的人物是大文豪伏爾泰及熱愛自然的盧梭。但哥特式風(fēng)格就如羅丹所言：“它還是對(duì)后世藝術(shù)發(fā)生潛移默化的深刻影響，這股水流幾難察覺……但依然存在……”是的，中國新文化運(yùn)動(dòng)無論是如何強(qiáng)硬地向傳統(tǒng)決裂，但傳統(tǒng)依然影響著新文化運(yùn)動(dòng)。傳統(tǒng)對(duì)我們來說是無法擺脫的。故而，現(xiàn)代雕塑中有傳統(tǒng)雕塑的源泉，如《童眼看世界》以符號(hào)的形式出現(xiàn)，與傳統(tǒng)雕塑有著很大的差別。藝術(shù)起源學(xué)中有關(guān)藝術(shù)起源于符號(hào)的一種說法，古昂曾經(jīng)說過：“只有從年代學(xué)的角度入學(xué)，才能揭示舊石器時(shí)代的藝術(shù)始于抽象，后來漸趨寫實(shí)，寫實(shí)性在藝術(shù)中日益顯示出來?！笨梢哉f符號(hào)形象對(duì)于人類來說并不陌生。但我們對(duì)這件雕塑作品感到陌生的原因，就源于藝術(shù)在發(fā)展過程中有一種連續(xù)性“中斷”的能力。這也是現(xiàn)代雕塑為獲取它的新生命以創(chuàng)造出“原始性”的狀態(tài)，它似乎是傳統(tǒng)雕塑卻以和傳統(tǒng)雕塑相對(duì)立的形式出現(xiàn)在我們的面前。這是現(xiàn)代雕塑為了尋找新生命的藝術(shù)所表現(xiàn)出來的一種態(tài)度，并不能說明它與傳統(tǒng)雕塑是對(duì)立的，我們依然能在其中尋找到傳統(tǒng)雕塑的痕跡。

但是，從時(shí)間的概念上來說，現(xiàn)代雕塑與傳統(tǒng)雕塑卻是對(duì)立的。因?yàn)闀r(shí)間是具有割斷性的?？梢?，現(xiàn)代雕塑與傳統(tǒng)雕塑之間的關(guān)系是相互對(duì)立又是相互聯(lián)系的矛盾統(tǒng)一體。我們處于變革的時(shí)代，現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域正處于一個(gè)新舊交替的支點(diǎn)上。現(xiàn)代人為了尋找支靠點(diǎn)，把目光轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)文化，希望從傳統(tǒng)文化中找到精神的依托。于是，便有了文化回歸的現(xiàn)象。人們渴望汲取歷史的滄桑感，來為自己的所作所為找到一個(gè)正當(dāng)?shù)睦碛珊驮?。但是，我認(rèn)為沒有必要去刻意追求傳統(tǒng)，在藝術(shù)的創(chuàng)造中不存在強(qiáng)調(diào)延續(xù)性一詞，我們應(yīng)該認(rèn)真對(duì)待現(xiàn)代雕塑與傳統(tǒng)雕塑之間的關(guān)系。雖然歷史的延續(xù)是必定的，但藝術(shù)本身所擁有的創(chuàng)造能力卻是不可以扼殺的。只有具備超強(qiáng)的創(chuàng)造能力，走在時(shí)代的前列，才能使藝術(shù)成為一種永恒的記憶和精神原型而存在。

貝多芬走在了時(shí)代的前列，才使他的《命運(yùn)交響曲》永垂不朽；孫中山先生一直隨著時(shí)代的進(jìn)步而進(jìn)步，受到人們的敬仰。藝術(shù)也一樣，只有永遠(yuǎn)走在時(shí)代的前列才能稱之為藝術(shù)。誰也拋不開傳統(tǒng)，我們也擺脫不了自己的傳統(tǒng)，那我們就拖著傳統(tǒng)這根紐帶永遠(yuǎn)走在時(shí)代的前列，堅(jiān)定信念，不需要回過頭來向傳統(tǒng)學(xué)舌，我們只需要汲取傳統(tǒng)的精髓，來為我們創(chuàng)造前衛(wèi)藝術(shù)作源泉。