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中國現(xiàn)代文學(xué)理論如果從1899年梁啟超提出，“詩界革命”、“文界革命”和不久之后又提出“小說界革命”算起，已歷盡百余年。誠然，在這百余年之間，有過“全盤西化”的提法，有過以西方文論的馬首是瞻的人物，有過西方文論名詞轟炸的時刻，至今仍有一些年輕的或不大年輕的學(xué)者亦步亦趨追趕西方的文論浪潮，這個事實不容回避。但也有比較客觀評介西方文論的著作，把西方文論的術(shù)語、概念經(jīng)過我們的改造，變成中國自己的東西。我們應(yīng)該看到，中國百年現(xiàn)代文論的主流是隨著中國時代的變遷而變遷的，它對西方文論話語的取舍，對中國古代文論話語的取舍，都與時代的發(fā)展和現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展密切相關(guān)，與當(dāng)下的社會文化狀況密切相關(guān)。中國現(xiàn)代文學(xué)理論的“根”在中國的現(xiàn)實及其發(fā)展中，在中國文學(xué)的實際及其發(fā)展中。可以說，從梁啟超、王國維到魯迅、郭沫若、茅盾、宗白華、朱光潛、馮雪峰、胡風(fēng)、楊晦、黃藥眠、何其芳、錢鐘書、王元化、蔣孔陽、李澤厚等，再到“”時期被批判而活躍于20世紀(jì)50、60年代的所謂“黑八論”的作者，諸如秦兆陽、巴人、周谷城、錢谷融等，再到新時期開始后中國當(dāng)代新文論形態(tài)的建設(shè)者，絕大多數(shù)都是立意做本土化的中國現(xiàn)代文論的。

不難看出，中國現(xiàn)代文論經(jīng)過一代又一代人前赴后繼的努力，已經(jīng)形成了一個新的傳統(tǒng)。盡管可能我們較多地借用了西方的一些文論術(shù)語，但其內(nèi)涵已經(jīng)根據(jù)中國的民族精神、中國正在發(fā)展的現(xiàn)實和中國正在發(fā)展的文藝實際而具有中國的特色。如真實性、典型性、審美、再現(xiàn)、表現(xiàn)、形象、形象體系、現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、藝術(shù)思維、審美意識形態(tài)、藝術(shù)生產(chǎn)、思想性、藝術(shù)性、內(nèi)容、形式、鑒賞、接受美學(xué)等等術(shù)語，由于與中國文學(xué)發(fā)展的實際相結(jié)合，用以說明和分析與西方不同的中國現(xiàn)代文學(xué)，它們的本土化特征是很明顯的，也是多數(shù)人所認同的。

就魯迅而論，他在現(xiàn)代新文學(xué)的建設(shè)中，既創(chuàng)造了優(yōu)秀的文學(xué)作品，成為現(xiàn)代文學(xué)最早一批最具藝術(shù)實力的成果，又實現(xiàn)了文學(xué)觀念的改造。魯迅的文藝理論完全是屬于中國現(xiàn)代的。這樣說的根據(jù)何在？在魯迅那里，無論是對于西方文論的擇取，還是對于中國古代文論的繼承，都是從當(dāng)時中國的實際出發(fā)的，針對性很強，他的闡釋糅進了對于中國種種情況的分析和理解，已經(jīng)有了新的含義，不是簡單生硬地照搬照抄。魯迅主張現(xiàn)實主義文學(xué)，特別提出“真實性”的概念，有過多次精辟、深刻的闡述，使“真實性”成為最早成熟的中國現(xiàn)代文論觀念，并對創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。為什么這個源于西方的“真實性”概念會最早進入魯迅的視野呢？這是因為“五四”新文化運動的目標(biāo)之一是反對封建主義的虛偽的、虛假的、欺騙的和不敢正視現(xiàn)實的弊病，魯迅的“真實性”觀點是在批判封建主義文學(xué)的“瞞和騙”的過程中闡發(fā)的。在魯迅看來，“瞞和騙”是違反真實性的，是與藝術(shù)相敵對的。1925年，魯迅在《論睜開了眼看》的重要文章中說：“中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙。由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于自己不覺得。世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉的時候早到了。早就應(yīng)該有一片嶄新的文場，早就應(yīng)該有幾個兇猛的闖將。”魯迅還重點抨擊中國封建時代的“十景脖和“團圓主義”，指出“十景脖是中國國民性的祖?zhèn)鞑B(tài)之一，這種病態(tài)的要害是掩飾缺陷；“團圓主義”的“曲終奏雅”，則完全是撒謊，是對黑暗現(xiàn)實的粉飾。這些都清楚說明了魯迅的真實性的概念的提出，完全是根據(jù)中國的現(xiàn)實情況所作出的理論選擇，已經(jīng)有現(xiàn)代的獨立的眼光和立常當(dāng)一種理論已經(jīng)扎根于中國現(xiàn)實的土壤中的時候，那么它已經(jīng)獲得新的內(nèi)涵，已經(jīng)在很大程度上民族化和本土化了。如果還說這“歸于西方”，那就失去了理論應(yīng)有的客觀的態(tài)度。再如魯迅對于中國古代文論某些概念的繼承也不是完全的照搬照抄，而是進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，使舊的概念獲得新的意義和內(nèi)容?！靶嗡啤迸c“神似”是傳統(tǒng)畫論和文論的重要范疇，魯迅根據(jù)現(xiàn)代現(xiàn)實主義文學(xué)的要求，認為“神似”當(dāng)然重要，但“形似”也很重要，“神似”與“形似”可以并重，這就超越了中國古代那種單純“文貴神似”的觀念。魯迅對于古典的文化遺產(chǎn)的態(tài)度是“棄其蹄毛，留其精粹，以滋養(yǎng)及發(fā)達新的生體”（《論“舊形式的采用”》）。那么根據(jù)什么標(biāo)準(zhǔn)來“棄其蹄毛，留其精粹”呢？這就是中國現(xiàn)代現(xiàn)實的需要。以這樣一種態(tài)度去對待中國古代的文化遺產(chǎn)，那么我們就可以獲得新的眼光新的內(nèi)容。，

在這里，我們還可以簡要解析一個術(shù)語個案。中國現(xiàn)代文論引進了“審美”這個詞語，但引進后“審美”的含義已經(jīng)有很大的變化。在西方，“審美”作為一個概念，大致上就是康德所說的“審美無功利”。但自從王國維在上個世紀(jì)之初引進“審美”這個觀念之后，“無功利”的含義已經(jīng)大大被削弱，而滲入了審美也可以“有功利”的思想。這是由于中國自晚清以來遭受帝國主義列強的侵略，淪喪為半殖民地的境地，亡國滅種的危險日益迫近，這不能不引起一些有起碼愛國心的知識分子的憂慮。所以他們從西方引進“審美”的觀念，就不僅單是純粹的游戲，完全的逍遙，不能按照西方的“審美無功利”照搬，而要加以改造和變化。王國維提倡審美，一方面也強調(diào)文藝審美的獨立性，強調(diào)文藝的獨特的功能，甚至也宣揚“游戲”因素，但是他自己又自覺地把“審美”與通過教育改變“民質(zhì)”相聯(lián)系，審美中不能不夾帶著啟蒙，這里就有了功利目的。自此以后，中國的文論家、美學(xué)家一般將審美的無功利與有功利視為可以相容的方面，審美無功利和審美有功利并存。王國維和魯迅都先后提出過藝術(shù)“無用之用”、“不用之用”的主張，所謂“無用”、“不用”即藝術(shù)審美無功利，所謂“有用”就是藝術(shù)審美有功利。20世紀(jì)50年代美學(xué)大討論，美學(xué)家李澤厚就明確審美無功利與有功利統(tǒng)一的看法，這個看法被很多人所采用，蔣孔陽先生也采用這個說法，在許多學(xué)者那里一直延續(xù)到如今?？梢赃@樣說，在民族社會矛盾十分突出的時期，審美的“無功利”一端被放到次要的方面，“有功利”的一端凸顯為主要的方面，于是強調(diào)文藝為政治服務(wù)。如抗日戰(zhàn)爭時期《在延安文藝座談會上的講話》中就提出文藝從屬于政治，認為文藝是“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的武器”，功利性可謂強矣，但也不是不要審美，只是“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”，“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”，功利是主要的，但也要藝術(shù)，也要審美。這種說法一直延續(xù)到“”時期。新時期開始以來，文藝學(xué)界為了糾正“文藝為政治服務(wù)”口號的偏頗，根據(jù)實事求是和解放思想的精神，做出了很大的努力，提出了文學(xué)“審美”特征論，其中有的提出“審美反映”的觀點，有的提出“審美意識形態(tài)”的理論，直到1999年筆者仍寫了一篇《審美意識形態(tài)是文藝學(xué)的第一原理》的論文。所謂“審美反映”和“審美意識形態(tài)”，既強調(diào)文學(xué)的感性特征，同時又強調(diào)文學(xué)的理性特征；既強調(diào)文藝的無功利性，又強調(diào)文藝的功利性。就其實質(zhì)而言，就是要在文學(xué)的感性與文學(xué)的理性的緊張關(guān)系中取得某種平衡，在文藝審美的無功利與功利的緊張關(guān)系中取得某種平衡。這些觀點及其在歷史發(fā)展中的變化都不是完全照抄外國的教條，它針對的是中國的現(xiàn)實，并獲得了中國本土眼光與內(nèi)涵。不難看出，“審美”這個外來詞，已經(jīng)成為了中國現(xiàn)代文論、美論的有機的組成部分。關(guān)于中國現(xiàn)代“審美”這個關(guān)鍵詞如何被引進，如何隨著歷史的變化而變化，如何獲得區(qū)別于西方的“無功利又具有功利”的內(nèi)涵等等，可以寫出一篇很長的論文來。這個個案分析足以說明中國現(xiàn)代文論雖然用了部分外國的概念，但在在其歷史發(fā)展中，已經(jīng)獲得了本土化的內(nèi)涵，成為一個新的傳統(tǒng)。

以上簡要的論述說明，中國現(xiàn)代文論就是符合中國現(xiàn)實發(fā)展和現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展實際的文論，就是與中國的民族精神結(jié)合的文論，它植根于中國自身的民族奮斗的現(xiàn)實中，它是歸于中國的，而并非西方文論的延伸，并不能不加分析就說歸于西方。要是我們中國現(xiàn)代的文藝理論是失語的，是歸于西方的，并不存在中國現(xiàn)代文藝理論，那么社會科學(xué)中文藝學(xué)作為一個學(xué)科，還能不能成立呢？當(dāng)然，我并不認為中國現(xiàn)代形態(tài)的文論已經(jīng)完全成熟，它仍在途中。也正因為還在途中，還在發(fā)展中，所以我們覺得創(chuàng)新的必要。如果我們根本沒有“五四”以來現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，甚至一點基礎(chǔ)也沒有，根本就不具有“接著說”的前提條件，那么我們的創(chuàng)新就要變成“憑空”說了。根據(jù)我個人的體會，所有的“創(chuàng)新”都不可能是憑空的創(chuàng)造，創(chuàng)新在大多數(shù)的情況下是“舊中之新”，而不可能是絕對的“新”。

“原創(chuàng)”可能還會有，但在人文社會科學(xué)領(lǐng)域，“原創(chuàng)”的時期似乎已經(jīng)過去。對于文藝理論界來說，我們多半只能在“五四”所開創(chuàng)的文藝理論新傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上“接著說”。