摘要：本文通過(guò)對(duì)藏族傳統(tǒng)舞蹈的身韻、風(fēng)格以及審美意識(shí)、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發(fā)展創(chuàng)新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發(fā)展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價(jià)值。

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類(lèi)社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，寫(xiě)作碩士論文并成為人類(lèi)歷史發(fā)展中不可缺少的一門(mén)最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在西藏歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂(lè)“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說(shuō)舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(yè)(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁(yè)，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語(yǔ)言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來(lái)表現(xiàn)人的思想情感?！靶?、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類(lèi)繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無(wú)意識(shí)的自?shī)市灾饾u發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門(mén)藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為西藏古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂(lè)舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無(wú)關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁(yè)，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒(méi)有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來(lái)文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開(kāi)創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門(mén)藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門(mén)藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽(tīng)到他們最熟悉的音樂(lè)或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來(lái)。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開(kāi)度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較小；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

1、大學(xué)校園文化與社會(huì)文化的關(guān)系

文化是人類(lèi)所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和。自有人類(lèi)社會(huì)就有社會(huì)文化的存在和發(fā)展。一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的文化在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中，繼承和積淀了深厚的民族傳統(tǒng)，又在與外來(lái)文化的碰撞和交融中不停地內(nèi)化更新、外向傳導(dǎo)，從而促進(jìn)整個(gè)人類(lèi)文化向前發(fā)展。

大學(xué)校園文化是作為一種社區(qū)文化而存在的。它是社會(huì)主體文化的一個(gè)子系統(tǒng)，是一種亞文化。它也必然以社會(huì)文化為背景，折射和反映出主體文化的民族性、傳統(tǒng)性和時(shí)代性，同時(shí)又具有區(qū)別于主體文化系統(tǒng)內(nèi)其他子系統(tǒng)亞文化的個(gè)性特征，在自身發(fā)展過(guò)程中，不停地吸收、批判、創(chuàng)造、輻射，促進(jìn)社會(huì)主體文化的發(fā)展。

大學(xué)校園是一個(gè)以教育為主要社會(huì)職能的社區(qū)，活動(dòng)于其中的人群是大學(xué)生、教師和干部。他們的活動(dòng)方式一是課堂內(nèi)實(shí)驗(yàn)室內(nèi)的教學(xué)、科研活動(dòng)，二是課堂外的學(xué)術(shù)交流、社團(tuán)活動(dòng)、公益勞動(dòng)、人際交往、日常生活、閑暇娛樂(lè)等活動(dòng)，因此這里既是一個(gè)教育環(huán)境。

高等教育活動(dòng)使生活于校園的人群有著區(qū)別于其他群體的特別的共同價(jià)值體系、思維方式、群體心理以及思想觀念?！耙环N文化的核心是一種價(jià)值體系”（1）“校園文化的形成引導(dǎo)生活在校園內(nèi)的每一個(gè)人去實(shí)現(xiàn)人生的價(jià)值，并且在高等學(xué)校教育目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)中，完成每個(gè)人價(jià)值觀的實(shí)現(xiàn)”。（2）但校園文化環(huán)境不是封閉系統(tǒng)而是一個(gè)開(kāi)放系統(tǒng)，它與社會(huì)文化大環(huán)境息息相通，必然受社會(huì)主體文化的制約和影響。

2、大學(xué)校園文化現(xiàn)狀

論文關(guān)鍵詞：高校公共舞蹈教育；必要性；發(fā)展方向

論文摘要：21世紀(jì)是全面實(shí)施素質(zhì)教育的重要時(shí)期，在高校開(kāi)展公共舞蹈教育是公共舞蹈教育的發(fā)展方向，對(duì)改善和提高舞蹈教學(xué)的現(xiàn)狀，提升教學(xué)質(zhì)量，具有現(xiàn)實(shí)意義。

引言

21世紀(jì)是全面實(shí)施素質(zhì)教育的重要時(shí)期，也是中國(guó)教育改革的關(guān)鍵時(shí)期。高校當(dāng)代大學(xué)生，是未來(lái)的棟梁之才，將責(zé)無(wú)旁貸地肩負(fù)著推行素質(zhì)教育的重任。因此，當(dāng)代大學(xué)生自身具備良好的綜合素質(zhì)至關(guān)重要。

而舞蹈教育是高校藝術(shù)教育的一個(gè)重要組成部分，是實(shí)施素質(zhì)教育的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。在高校開(kāi)設(shè)舞蹈課(以形體課為主)，其目的在于培養(yǎng)學(xué)生的文化修養(yǎng)、提高學(xué)生的審美能力、藝術(shù)鑒賞能力、提高舞蹈欣賞水平，最終達(dá)到提高全民族的科學(xué)文化水平，提高新一代的藝術(shù)素養(yǎng)。同時(shí)也為將來(lái)步入社會(huì)打下良好的心理基礎(chǔ)。因?yàn)楦鞣N歷史原因和現(xiàn)實(shí)狀況，提出我國(guó)高校大學(xué)生公共舞蹈教育的發(fā)展的必要性，改善和提高舞蹈教學(xué)的現(xiàn)狀，以及提升教學(xué)質(zhì)量，具有現(xiàn)實(shí)意義。

一、公共舞蹈教育在高校教育中的必要性

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析

賈作光是我國(guó)當(dāng)代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導(dǎo)家，他在這兩個(gè)相關(guān)領(lǐng)域中達(dá)到的成就可以說(shuō)都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書(shū)中提出的舞蹈美學(xué)原則，是在藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的。舞蹈作為一門(mén)藝術(shù)學(xué)科，它所顯現(xiàn)的情感、意識(shí)、想象、節(jié)奏、動(dòng)態(tài)、美感、技巧、詩(shī)境等，都不能離開(kāi)人們的生活實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐……請(qǐng)讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學(xué)思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”

事實(shí)上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過(guò)相當(dāng)多的論見(jiàn)獨(dú)到、論述精當(dāng)?shù)奈恼拢欢鴮?duì)于他的舞蹈創(chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評(píng)論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開(kāi)始，這便是《創(chuàng)造具有中國(guó)特色的新現(xiàn)代舞——?jiǎng)?chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時(shí)期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實(shí)、不斷完善的發(fā)展軌跡。

賈作光寫(xiě)到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門(mén)下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨(dú)創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運(yùn)用人體動(dòng)作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學(xué)生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說(shuō)中釀造主題……在學(xué)期間，觸目當(dāng)時(shí)淪陷的國(guó)土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬(wàn)萬(wàn)掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見(jiàn)于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場(chǎng)，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚(yú)等鮮明的形象性動(dòng)作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語(yǔ)匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁(yè)，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁(yè)碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時(shí)，賈作光說(shuō)：“當(dāng)舞蹈呼喚時(shí)代的最強(qiáng)音，與人民同呼吸共命運(yùn)時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動(dòng)作就會(huì)化為濃重的情感語(yǔ)言……我歷來(lái)主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹?。而這一切，首先要融匯于時(shí)代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當(dāng)時(shí)在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過(guò)這個(gè)歷史人物被扣北?！怀龅乇憩F(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來(lái)，開(kāi)闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來(lái)的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁(yè)）。

“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點(diǎn)——立足點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)和飛躍，可以說(shuō)進(jìn)入了一個(gè)黃金時(shí)期”，賈作光繼續(xù)寫(xiě)到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進(jìn)了形神兼?zhèn)涞募丫?。這一時(shí)期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個(gè)性的典型化舞蹈形象給人以強(qiáng)烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱(chēng)我的早期代表作之一?！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動(dòng)作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實(shí)粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動(dòng)作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁(yè)）。

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析

賈作光是我國(guó)當(dāng)代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導(dǎo)家，他在這兩個(gè)相關(guān)領(lǐng)域中達(dá)到的成就可以說(shuō)都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書(shū)中提出的舞蹈美學(xué)原則，是在藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的。舞蹈作為一門(mén)藝術(shù)學(xué)科，它所顯現(xiàn)的情感、意識(shí)、想象、節(jié)奏、動(dòng)態(tài)、美感、技巧、詩(shī)境等，都不能離開(kāi)人們的生活實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐……請(qǐng)讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學(xué)思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”

事實(shí)上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過(guò)相當(dāng)多的論見(jiàn)獨(dú)到、論述精當(dāng)?shù)奈恼?；而?duì)于他的舞蹈創(chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評(píng)論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開(kāi)始，這便是《創(chuàng)造具有中國(guó)特色的新現(xiàn)代舞——?jiǎng)?chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時(shí)期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實(shí)、不斷完善的發(fā)展軌跡。

賈作光寫(xiě)到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門(mén)下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨(dú)創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運(yùn)用人體動(dòng)作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學(xué)生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說(shuō)中釀造主題……在學(xué)期間，觸目當(dāng)時(shí)淪陷的國(guó)土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬(wàn)萬(wàn)掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見(jiàn)于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場(chǎng)，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚(yú)等鮮明的形象性動(dòng)作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語(yǔ)匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁(yè)，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁(yè)碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時(shí)，賈作光說(shuō)：“當(dāng)舞蹈呼喚時(shí)代的最強(qiáng)音，與人民同呼吸共命運(yùn)時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動(dòng)作就會(huì)化為濃重的情感語(yǔ)言……我歷來(lái)主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹?。而這一切，首先要融匯于時(shí)代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當(dāng)時(shí)在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過(guò)這個(gè)歷史人物被扣北?！怀龅乇憩F(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來(lái)，開(kāi)闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來(lái)的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁(yè)）。

“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點(diǎn)——立足點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)和飛躍，可以說(shuō)進(jìn)入了一個(gè)黃金時(shí)期”，賈作光繼續(xù)寫(xiě)到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進(jìn)了形神兼?zhèn)涞募丫?。這一時(shí)期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個(gè)性的典型化舞蹈形象給人以強(qiáng)烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱(chēng)我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動(dòng)作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實(shí)粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動(dòng)作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁(yè)）。