【論文關(guān)鍵詞】20世紀初；中國畫壇；矛盾

【論文摘要】20世紀初期，中國存在許多值得認真反思與研究的藝術(shù)現(xiàn)象，其中之一就是美術(shù)思潮的震蕩和嬗變，而關(guān)于中國畫發(fā)展的論爭更是劇變的美術(shù)思潮的重要方面。

20世紀初期，中國美術(shù)的發(fā)展隨著中國社會的變革，開始了從各個方面向西方學習的步伐。種種社會變革與內(nèi)外爭戰(zhàn)構(gòu)成了這段美術(shù)史不能回避的社會背景。一批政治家向傳統(tǒng)文化發(fā)起了挑戰(zhàn)，導致了關(guān)于中國美術(shù)前途論爭和畫壇格局的變化。

1社會背景

1.119世紀40年代至90年代，西方列強的侵略勢力不斷滲入，西方思想文化也隨之涌入中國不少愛國志士哀嘆國衰勢弱，對現(xiàn)實感到痛心疾首，產(chǎn)生了“非惟興中土之學術(shù)思想，不足以自強”的愿望。自鴉片戰(zhàn)爭到20世紀初期，晚清文人由此出發(fā)，從槍炮戰(zhàn)艦到思想文化對傳統(tǒng)作全面檢討，棄舊圖新、“師夷之長以制夷”的主張，由自然科學、政治體制擴展到了思想文化及教育制度。美術(shù)也被納入“宜師泰西之長而成其變”的一個方面。從19世紀80年代開始，新派文人從“師夷制夷”的角度介紹西方美術(shù)和西方美術(shù)教育，如鄭觀應(yīng)、薛福成、王韜、彭玉鱗、馬建忠等人，在介紹西方先進文化時，都曾提及歐洲繪畫及源流，歐洲教育制度中的美術(shù)院校（稱之為“丹青院”）、博覽會、美術(shù)館（稱之為“炫奇會”、“賽珍會”）的設(shè)立。最早的是1887年李鐵夫留學英、美，此后較早的有1905年李叔同、曾孝谷留學日本，1907年李毅士留英，1915年之際臺灣美術(shù)家黃土水、劉錦堂留日等。20世紀初期，早期留學生陸續(xù)回國，改變了中國美術(shù)的原有結(jié)構(gòu)，他們成為傳播西洋美術(shù)的有生力量。而西方美術(shù)的引入又刺激中國美術(shù)由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)為近現(xiàn)代形態(tài)，并成為中國美術(shù)變革的主要參照系。

1.2從清末的“洋務(wù)派”到“維新派”，都相對重視西方模式的學校，于是，兼授中西兩科的新式學堂在各地興起在西方美術(shù)的刺激下，新式美術(shù)學校（系科）逐漸建立，而它建立后又成了西方美術(shù)的中心，并對傳統(tǒng)美術(shù)的傳授方式、學習內(nèi)容、生員來歷及去向等方面產(chǎn)生深刻影響。1898年，一些城市的新式學堂仿照日本教育，開設(shè)圖畫手工課。1902年，清廷準予高等小學堂和中等學堂開設(shè)圖畫、習字課。其主要方面已不是民族的和傳統(tǒng)的，而是西方的、外來的，其教育制度與方式方法，亦基本采自日本或西方。而古代中國的美術(shù)教育方式是師徒傳授。師徒關(guān)系以傳統(tǒng)的人際關(guān)系為準則，都打著血緣親族宗法制的烙印。加上相當封閉的藝術(shù)生產(chǎn)方式，就使得以師承聯(lián)系起來的藝術(shù)群體與個體具有保守、因循的特征，嚴重地扼制了傳統(tǒng)美術(shù)的革新與藝術(shù)家的創(chuàng)造性?！睂W校教育不明顯同于傳統(tǒng)的師徒傳授：它往往綜合或兼學中西美術(shù)，其師資也不限于一家一派，它把傳授知識技能視為一種社會事業(yè)而與社會有了更多的聯(lián)系，這就從根本上動搖了從屬性、封閉性的宗法師徒關(guān)系。美術(shù)學校逐漸成為藝術(shù)運動的中心，成為各種藝術(shù)思潮、流派與風格的策源地與傳播中心。

一、藝術(shù)進化觀的歷史回顧

藝術(shù)進化觀之所以能在中國產(chǎn)生，與19世紀末中國遭受帝國主義侵凌的情勢是緊密相連的。在整個20世紀，藝術(shù)進化觀具體表現(xiàn)為：藝術(shù)的發(fā)展是直線前進的，西方藝術(shù)發(fā)展的歷程也是中國藝術(shù)發(fā)展的路程，西方最流行的藝術(shù)是中國藝術(shù)的努力方向。這種藝術(shù)進化觀的產(chǎn)生并不是達爾文的進化論直接影響的結(jié)果，而是借助社會達爾文主義這種理論中介才得以產(chǎn)生的。達爾文的進化論認為，地球上的生物，隨著環(huán)境的變遷，有一個由低級生命形態(tài)向高級生命形態(tài)逐漸進化的必然趨勢。斯賓塞在達爾文進化論的基礎(chǔ)上，提出了“社會達爾文主義”，用物競天擇、適者生存的理論來解釋社會現(xiàn)象。在達爾文主義和社會達爾文主義的共同影響下，中國的藝術(shù)進化觀最終才得以形成。

1.陳獨秀除了舉起文學革命的大旗，他還打起了美術(shù)革命的大旗。1918年1月15日陳獨秀在《美術(shù)革命——答呂澂》闡述了他的美術(shù)觀。和他的文學革命觀一樣，陳獨秀極為推崇現(xiàn)實主義的繪畫流派。他站在進化論的觀點上，以創(chuàng)新、因襲二元對立的觀點來審視中國文人畫的發(fā)展。他認為文人畫自元末逐漸興起之后，專重寫意，不重肖物，不重表現(xiàn)現(xiàn)實，以致到了清代三王繪畫，都用“臨”、“摹”、“仿”、“撫”四大本領(lǐng)，幾乎沒有真正自己創(chuàng)作的作品；而現(xiàn)實主義的繪畫最能反映現(xiàn)實，不落古人的窠臼，所以應(yīng)當是提倡的藝術(shù)流派。進化論不僅影響了陳獨秀，也影響了其他一些學者。蔡元培的《美學之進化》、魯迅的《人的歷史》和《科學史教篇》都受到了進化論較大的影響。魯迅在《人的歷史》和《科學史教篇》中對進化學說進行了詳細的論述。他認為新的總比舊的好，進化發(fā)展是硬道理。進化論不僅影響了文學和美術(shù)的發(fā)展道路，而且影響了中國戲劇和音樂的發(fā)展歷程。20世紀前半期，藝術(shù)界以進化論的觀點來看待中國藝術(shù)的發(fā)展，注重藝術(shù)的社會功能，現(xiàn)實主義的藝術(shù)在這段時間受到了極大地推崇。20世紀40年代之后，社會進化論對藝術(shù)仍然產(chǎn)生著極為重要的影響。社會達爾文主義認為新事物肯定會繼承舊事物的一些特點，但新事物最終要代替舊事物；相對于被替代的舊事物來講，新事物代表了事物的發(fā)展方向，所以更具有優(yōu)越性。的《在延安文藝座談會上的講話》體現(xiàn)著新舊二元對立、新必代替著舊的社會進化觀念。認為新事物代表著前進的方向，盡管有諸多問題，我們還是應(yīng)該多贊美它。在《講話》中批判了“從來的文藝觀念都是寫光明與黑暗并重，一半對一半”的觀點。他以蘇聯(lián)文學為例，指出蘇聯(lián)在社會主義建設(shè)時期的文學就是“以寫光明為主。他們也寫工作中的缺點，也寫反面的人物，但是這種描寫只能成為整個光明的陪襯，并不是所謂一半對一半”。[3]要求藝術(shù)要表現(xiàn)新階級的生活，特別是表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活。總之，在《講話》中，從社會進化論的角度出發(fā)，論述了文學的階級性、文學的繼承和發(fā)展、暴露與歌頌的關(guān)系等問題。在《講話》中，有頗多的理論創(chuàng)新，提出的”文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“文學藝術(shù)家必須到群眾中去”的命題是前無古人、極為深刻的?！吨v話》不僅影響了40年代解放區(qū)的文藝創(chuàng)作，而且影響了建國30年內(nèi)中國藝術(shù)的發(fā)展。

2、中國畫已經(jīng)到了窮途末路的說法在美術(shù)界引起了激烈的爭論。李小山的藝術(shù)發(fā)展觀念是線性的發(fā)展觀。他認為封建王朝已經(jīng)結(jié)束了，傳統(tǒng)文人已經(jīng)沒有了，中國畫失去了存在的土壤就會消失。殊不知，中國畫所體現(xiàn)出來的“物我為一”、逍遙飄逸的精神是任何人類社會都需要的。中國畫的精神永遠不會過時，國畫自然不會走向窮途末路。20世紀80年代中國美術(shù)界崇尚向西方學習，到了90年代就發(fā)展到了惟西方馬首是瞻，喪失了文化自信。在20世紀90年代以后，中國美術(shù)界畫家揚名、樹立藝術(shù)地位的通行方法是先出國到外國美術(shù)館或者博物館辦展覽，然后到國內(nèi)著名的美術(shù)館辦展覽，再通過國內(nèi)權(quán)威的雜志、報紙宣傳自己的藝術(shù)作品。在上述三個步驟中，到國外辦展覽是非常重要的一步。沒有這一步，一個藝術(shù)家似乎僅僅只能成為中國藝術(shù)家，而不能成為享譽世界的藝術(shù)家。其實美術(shù)界這種揚名的方法亦充分表現(xiàn)了西方發(fā)達國家在藝術(shù)方面的掌握著話語權(quán)，更彰顯了中國美術(shù)界缺乏文化自覺和文化自信的事實。而到了21世紀，在西方后現(xiàn)代主義的影響下，中國藝術(shù)界也開始受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響。這種藝術(shù)思潮在解構(gòu)主義這面旗幟下，強烈地沖擊著幾千年來為中華民族所崇奉的民族精神和核心價值觀念。經(jīng)典的歷史人物亦成了人們解構(gòu)的對象。歷史故事《趙氏孤兒》傳達出忠臣終將戰(zhàn)勝奸臣的除惡揚善的正義精神，電影《趙氏孤兒》里卻說程嬰是小市民的愚忠。編劇和導演之所以這么更改，其根本原因在于不承認人性的崇高，不相信為了“正義”不惜犧牲一切這種崇高價值觀念的存在。

二、藝術(shù)進化觀的反思

1900以后中國藝術(shù)發(fā)展的道路，從最初追求現(xiàn)實主義的藝術(shù)道路到中將政治作為評價文學唯一的評價標準，從新時期以來熱切地引進、學習西方藝術(shù)到20世紀末期某些論者的“國畫危機論”、“話劇危機論”。這些觀點有一個共同的線索貫穿其中，這個線索就是進化論。對于這個影響了中國政治、文化、思想等各個領(lǐng)域的進化論，學術(shù)界已經(jīng)進行了積極的反思。而對藝術(shù)的進化觀，學術(shù)界反思的論文并不多見，僅有的一篇論文是林木先生的《中國現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)以西方的“現(xiàn)代”為標準么？——談社會進化論的消極影響兼及回應(yīng)孔新苗先生》。林木先生在論文中批評了在進化論的影響下中國美術(shù)界以西方為導向的傾向，并呼吁建立中國藝術(shù)的尺度[5]。林文無疑是非常深刻的，但是對于進化論，在這里我們有必要進行進一步的理性分析。

內(nèi)容摘要：文章對我國美術(shù)學科中國畫專業(yè)人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀進行分析，從學生寫生與創(chuàng)作能力、理論研究能力、審美認知和綜合素質(zhì)培養(yǎng)四個方面著手，探索中國畫專業(yè)人才培養(yǎng)的模式和途徑，以培養(yǎng)適合現(xiàn)代社會發(fā)展需求的德智體美勞全面發(fā)展的應(yīng)用型人才。

關(guān)鍵詞：美術(shù)學科；中國畫專業(yè)；人才培養(yǎng)；綜合能力

多年來，我國的美術(shù)教育無論是專業(yè)美術(shù)院校，還是綜合性大學，針對美術(shù)學科的人才培養(yǎng)，各院校教育學者仁者見仁、智者見智。目前，中國畫專業(yè)的人才培養(yǎng)基本上形成兩種模式：一種是延續(xù)師徒傳授的傳統(tǒng)方法；另一種是受西方現(xiàn)代教育體系和理念的影響，注重基礎(chǔ)造型和色彩能力的培養(yǎng)方法。近年來，由于社會發(fā)展對美術(shù)學科人才需求的變化，一些教育學者和教師在中國畫專業(yè)教育教學的實踐中，對該學科領(lǐng)域進行了積極的探索，并逐步形成各具特色的人才培養(yǎng)模式。

一、專業(yè)技能與創(chuàng)作能力培養(yǎng)

（一）專業(yè)技能培養(yǎng)

目前，我國各專業(yè)院校的中國畫專業(yè)的基礎(chǔ)課程均設(shè)有素描、色彩、臨摹、寫生等內(nèi)容。這些基礎(chǔ)課程的專業(yè)技能包括用筆用墨、線描、色彩、畫面經(jīng)營及意境表現(xiàn)等。因此，人才的培養(yǎng)需要加強專業(yè)技能訓練。培養(yǎng)學生準確的造型能力，即對客觀事物進行準確的刻畫。這不僅要注重對物體的輪廓、結(jié)構(gòu)、透視、層次、明暗等方面的表現(xiàn)，而且還需要在原來造型的基礎(chǔ)上加以提煉、強化或夸張、變形，以突出中國畫創(chuàng)作的特點。速寫不僅可以有效提高學生的造型能力，也是記錄、收集生活素材的重要手段。中國畫創(chuàng)作講究“目識心記”，這要求對物體的造型、結(jié)構(gòu)和生長規(guī)律能夠理解并爛熟于心，這樣才能下筆如有神。速寫要講究“筆不離手”，要求學生對物體有辨識、概括的能力，而且還要對物體有充分的認識和了解，以及深刻的記憶。所以，畫速寫不但能培養(yǎng)學生看、想、記、畫的技能，還可以訓練學生手、眼、筆的協(xié)調(diào)配合能力，使學生在短時間內(nèi)能迅速、準確地抓住形體的特征。中國畫專業(yè)的造型表現(xiàn)語言與其他畫種有明顯區(qū)別，中國畫以“線”作為造型的表現(xiàn)手段，所以課程教學中應(yīng)該加強“線”的練習?！熬€”是一種高度概括、凝練的繪畫表現(xiàn)形式。學生需要了解中國畫線條的應(yīng)用規(guī)律，并對客觀事物有深入、細致的觀察和了解，通過線條的表現(xiàn)，對客觀物體進行概括提煉和歸納，這樣才不至于停留在對物體表面的描繪。中國畫專業(yè)教師在指導學生對物體進行觀察時，要注重培養(yǎng)學生的觀察和審美能力。傳統(tǒng)西方繪畫講求科學，強調(diào)客觀、真實地描寫對象。但是我國傳統(tǒng)的中國畫教學要求在觀察對象時遵循自己的主觀意愿，強調(diào)物體的意象性格和精神特征。在各高校的中國畫專業(yè)教學中，表現(xiàn)題材分有山水、人物、花鳥三大科目，各個科目都有其特有的精神內(nèi)涵。山水講究意境，人物講究神態(tài)，花鳥畫講究情趣。所以在教學時，這三科的觀察和表現(xiàn)方法也有所不同。宋代畫家曾云巢在觀察草蟲時記載：“取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭；又恐其神不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是得其天。方下筆之際，不知我為草蟲，草蟲之為我耶。”[1]這段話明確地說明了畫家在觀察物體時的體會。從草蟲放在籠子里不分晝夜的觀察，到對形貌、結(jié)構(gòu)特征了然于胸，又到大自然的草地間觀察它在自然環(huán)境中的生活習性、動態(tài)變化等，最終達到“不知我為草蟲，草蟲之為我耶”物我兩化的境界。又有宋伯仁的《梅花喜神譜》在序中提到的觀察方法：“余于花放之時，不厭細徘徊于竹籬茅屋邊，諦玩梅花之低昂、俯仰、分合、卷舒，圖寫花之狀貌，得二百余品……”[2]正是這種知之甚詳?shù)挠^察積累，方能極為傳神地表現(xiàn)對象。中國山水畫觀察方式是以走馬觀花的方式對山水進行散點透視的觀察，涵蓋了眼中所見山水的全貌，即山水總體印象的總合。山水畫最著名的觀察方式莫過于宋代畫家郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠法”。“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而忘遠山，謂之平遠。”[3]郭熙將山水畫中的遠近透視覺關(guān)系，總結(jié)出山水的空間與構(gòu)圖表達，形成了山水畫自由、獨特的觀察方法。中國畫人物的觀察方法，最著名的觀點莫過于東晉時期顧愷之的“傳神論”。他提出的觀點概括了中國人物畫的觀察和藝術(shù)表現(xiàn)方法。他強調(diào)以形寫神，通過對人物的觀察和畫家自己“遷想妙得”來把握人物內(nèi)在的精神面貌，表達人的性格氣質(zhì)和精神狀態(tài)，即“傳神寫照，正在阿堵（指眼睛）中”[4]。中國畫筆墨，從狹義上看，是用筆和用墨的合稱，包含筆法、墨法、章法等基礎(chǔ)技法。中國畫家認為，筆墨運用水平的高低決定了作品的質(zhì)量。從廣義上看，筆墨運用的特點，則體現(xiàn)出畫家獨有的藝術(shù)語言和精神面貌，也代表了畫家的藝術(shù)風格。然而，筆墨功夫則需要不斷地練習、積累，才能有所提高。中國畫教學中，如何有效地提高學生的筆墨功夫，關(guān)鍵在于對筆墨正確的訓練和學習。在進行筆墨教學的過程中，教師正確的引導方法是非常重要的。一是對經(jīng)典作品的解讀和臨摹。要求學生在臨摹作品之前，除了分析畫家運用的筆墨技法之外，還要對作品產(chǎn)生的社會背景、畫家的藝術(shù)思想和歷代評論家對作品的相關(guān)評論等有所了解。二是對經(jīng)典作品的意臨。了解作品的筆墨技法后，在臨摹作品的筆法、墨法、章法、風格、意境等過程中，通過自己的理解及感悟，擺脫形似上的束縛，把別人的長處融入到自己的作品當中。三是筆墨關(guān)系運用訓練。筆墨關(guān)系即需要畫家熟練掌握筆墨的運用規(guī)律，并通過掌握毛筆的筆力、筆性、筆勢、筆意，以及墨意、墨韻等之間的節(jié)奏關(guān)系。因此，學生可以通過對經(jīng)典作品的學習和臨摹，掌握筆墨運用規(guī)律。

[摘要]比較視域中的美術(shù)話語關(guān)系到中西比較美術(shù)學的基本原則。在中西比較美術(shù)學的研究工作中，一定要注意防止“西方中心主義”和“本土主義”兩種傾向，以避免在研究工作中得出錯誤結(jié)論，從而促進中西美術(shù)彼此間的公平對話、和諧并進與共同發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]美術(shù)；話語立場；公平機制；西方中心主義；本土主義

中西美術(shù)自從相互交流伊始，就存在著話語的問題。比較視域中的中西美術(shù)話語問題，由于眾所周知的原因，中西美術(shù)在當代話語下的對話機制比較復(fù)雜。我國從上世紀80年代開始大量譯介西方當代文藝思潮，接受到西方現(xiàn)代文化與藝術(shù)的廣泛影響。中國美術(shù)界的“85新潮”就是在這種背景下出現(xiàn)的一種現(xiàn)代“美術(shù)運動”，而西方美術(shù)這時已處于后現(xiàn)代藝術(shù)的活躍時期。由于中國對西方思想、文化、藝術(shù)的現(xiàn)狀了解甚少，一味地以為所譯介的西方思想、文化、藝術(shù)都是現(xiàn)代主義的，這就形成了中國對西方文化思想認識上的錯位。而美術(shù)也遭遇了同樣的問題。90年代中后期，當我們意識到，西方文化不僅僅是現(xiàn)代主義，也有后現(xiàn)代主義的時候，又把許多本該是現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮當作了后現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮，一些研究者在心態(tài)上、文化意識形態(tài)上，無形中都被西方文化所左右。而西方的文化意識形態(tài)是以他們自己為中心的。這種背景下的中西美術(shù)的對話機制和話語，顯然需要梳理，更需要重新構(gòu)建一個平等的對話機制，使中西美術(shù)的相互交流和影響正常地發(fā)展。

一、比較視域下的美術(shù)話語立場

“‘西人’進入中國，本不自晚清始。漢代——佛教傳人，可以叫‘西天’。明代——天主教人華，那是‘西教’。晚清——可以稱作‘西潮’?！边@種認識基本與實際狀況相符合。雖然說中西美術(shù)的交流早在東漢就出現(xiàn)了，但真正的相互影響和交流卻盛行于明清時期。明清時期美術(shù)交流雙方的話語相對來說是比較平等的，還沒有明顯的中心話語問題。而且西方美術(shù)的傳播者也始終存在著一種主動融入的姿態(tài)，比如郎世寧等傳教士畫家，盡量使自己的作品符合中國的美術(shù)趣味和融進中國傳統(tǒng)繪畫的元素。而中國的一些宮廷畫師也主動學習西方繪畫中的一些元素，比如透視、造型等。當然本土中心主義的觀念還是有的，但僅僅是在文人階層。譬如說鄒一桂的觀念和言論就最具代表性，認為西畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。

如果說清代鄒一桂在心理上和觀念上拒斥西方寫實油畫，那么后來的“西漸”影響伴隨著西方經(jīng)濟的強盛逐漸使西方的美術(shù)話語走向強勢。這一點從五四時期中國文人和藝術(shù)家都紛紛提出甚至是大聲疾呼需用西方的寫實主義繪畫改良中國畫的衰微，就已經(jīng)反映出來了。至于清初“四王”是否帶來了中國傳統(tǒng)繪畫的衰頹，這里暫不作討論。但中國學者和畫家們主動提出用西方繪畫的元素改造中國繪畫的衰微，本身就說明了西方美術(shù)的強勢已經(jīng)在中國形成。中國美術(shù)與西方美術(shù)的交流和對話就顯得不平等了，之后的西方美術(shù)史論家，在研究中國美術(shù)時的觀點和立場更是偏移在西方的文化立場上。

中國古代美術(shù)史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據(jù)統(tǒng)計，從東晉至清代（1919年以后者不計）僅畫學著作，已達814種。假如再加上書法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數(shù)字就會更大。當然，在中國古代美術(shù)研究中，主要以書法和繪畫為對象，其他門類的著述則比較零碎和少見，而且，史與論以及鑒賞、批評區(qū)分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經(jīng)驗性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類，較少理論色彩和系統(tǒng)性。這些，是20世紀以前中國古代美術(shù)研究的一些主要特點。

自本世紀初“五四”新文化運動開始，中國美術(shù)研究受到西方藝術(shù)研究方法的影響，非凡是1949年以后，更多的學者和書畫家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國美術(shù)的研究方法有了重大突破。藝術(shù)院校培養(yǎng)了美術(shù)史論研究的專門人才。隨著美術(shù)考古發(fā)掘不斷取得的新成果和美術(shù)創(chuàng)作的繁榮，美術(shù)研究進入了新的歷史時期?；仡櫛臼兰o中國美術(shù)研究的歷程和學術(shù)成果，擬對中國美術(shù)史研究、美術(shù)理論研究以及對外國美術(shù)的介紹和研究等三個方面，逐一論述之。

一中國美術(shù)史研究

“美術(shù)”一詞源于古羅馬的拉丁文ART，是“五四”時期移入中國的。在此以前，中國古代的有關(guān)著作只有畫史畫論、書史書論等專史專論。直到本世紀中葉，這種狀況沒有多大改變。用現(xiàn)代方法研究和寫作的比較系統(tǒng)的專史出現(xiàn)于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國繪畫史》，隨后，陸續(xù)出版了鄭昶《中國畫學全史》（1929）、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫史》（1933）、陳師曾《中國繪畫史》（1934）、秦仲文《中國繪畫學史》（1934）、俞劍華《中國繪畫史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術(shù)史出版，如胡蠻《中國美術(shù)史》（1952）、李浴《中國美術(shù)史綱》（1956）、閻麗川《中國美術(shù)史略》（1956）、王遜《中國美術(shù)史講義》（1956）等，同時，也有一批專史和斷代史出版，如阿英《中國年畫發(fā)展史略》（1954）和《中國連環(huán)圖畫史話》（1957）、王伯敏《中國版畫史》（1961）、郭味蕖《中國版畫史略》（1962）王伯敏《中國繪畫史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國美術(shù)通史》（1988）、畢克官、黃遠林合著《中國漫畫史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國現(xiàn)代繪畫史》（1986）、薄松年《中國年畫史》（1987）、陳傳席《中國山水畫史》（1988）、田自秉《中國工藝美術(shù)史》（1985）、王子云《中國塑雕藝術(shù)史》（1988）、陳少豐《中國雕塑史》（1993）等。

本世紀上半葉，是中國美術(shù)史研究從古典形態(tài)走向現(xiàn)代的初始階段，其突出成就表現(xiàn)為對古代美術(shù)史料的系統(tǒng)化梳理，并開始對一些門類——主要是繪畫發(fā)展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術(shù)史（以繪畫為代表）的現(xiàn)代形態(tài)。鄭昶《中國畫學全史》、俞劍華《中國繪畫史》以及滕固《唐宋繪畫史》代表了當時美術(shù)史研究的最高水平。鄭昶將繪畫史的發(fā)展劃分成實用時期、禮教時期、宗教化時期和文學化時期的分期是獨有創(chuàng)見的。俞劍華《中國繪畫史》收入了歷代畫家，資料詳盡，其師承、派別關(guān)系條理清楚。滕固《唐宋繪畫史》則將以往藝術(shù)家本位的歷史演變改為以藝術(shù)作品為本位的歷史演變，把繪畫風格的演變作為論述的主線。這一時期美術(shù)史研究的不足之處在于，美術(shù)史還基本上限于繪畫史的單一范圍，為以敘術(shù)性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀中葉，美術(shù)史研究又向前推進了一步。此前和同時期的考古發(fā)掘豐富了美術(shù)史資料，非凡是豐富了古代美術(shù)實物資料。一些分門別類的專史和專題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進了研究的廣泛性和深化。從50年代開始，陸續(xù)出版了不同版本的中國美術(shù)史著作，并且，展開對各門類美術(shù)發(fā)展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開始注重于精神生產(chǎn)與物質(zhì)條件非凡是社會背景的相互關(guān)系，從根本上改變了以往的傳統(tǒng)的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀）中國美術(shù)研究的顯著特點，也是中國美術(shù)史研究的重要成就。這一時期在雕塑、工藝美術(shù)以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說，三維空間造型藝術(shù)不為史家重視的歷史宣告結(jié)束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當時政治及文化環(huán)境的制約，美術(shù)史研究中的一些觀點還顯得簡單化，在一定程度上受到庸俗社會學等的影響。